Cela y el cine

Camilo José Cela, en "La colmena", de Mario Camus (1982)

Dentro de tan solo unos días se conmemora el centenario del nacimiento de Camilo José Cela, que tuvo lugar en la gallega Iria Flavia el 11 de mayo de 1916. No voy a abordar aquí su obra novelística, en la que destacan con luz propia “La colmena” y “La familia de Pascual Duarte” (a las que su hermano Jorge siempre añade la muy desconocida “Mrs. Caldwell habla con su hijo”). Ni tampoco aspectos poco gratos de su biografía, como su etapa de censor debido a las penurias económicas de los primeros años cuarenta o una fastidiosa imagen pública, llena de “numeritos” con los que llamar la atención, sobre todo en la última parte de su vida. Lo que deseo es resaltar la estrecha vinculación de Cela con el cine a través de diversas películas.

De hecho, la Casa del Lector, en Madrid, acaba de programar un ciclo dedicado a esta faceta del escritor, coordinado por quien esto firma y que tendrá continuidad en ciudades como Palma de Mallorca y, probablemente, A Coruña, muy vinculadas al narrador. La muestra ha incluido el estreno del notable documental El recuerdo más cercano, promovido por la Fundación Charo y Camilo José Cela; el casi “secreto” largometraje El sótano, realizado por Jaime de Mayora en 1949 (donde el Premio Nobel colaboró en el guion y los diálogos, además de interpretar uno de los papeles principales); la buena adaptación hecha en 1975 por Antonio Giménez-Rico de “Viaje a la Alcarria” para el programa televisivo “Los Libros”, y que Tomás Cimadevilla ha renovado recientemente en su corto documental Regreso a la Alcarria, así como las versiones cinematográficas de Ricardo Franco sobre Pascual Duarte y de Mario Camus sobre La colmena (donde el propio Cela “era” Matías Martí, “inventor de palabras”), en el primer caso Premio al Mejor Actor para José Luis Gómez en el Festival de Cannes de 1976 y, en el segundo, Oso de Oro, “ex aequo”, de la Berlinale de 1983.

No se acaba con estos títulos la relación de Cela con el cine, particularmente intensa en el tránsito de las décadas 40 a 50, como también demuestra su guion inédito titulado “Prometeo”. Porque, aparte de su colaboración en Consultaré a Mr. Brown, de Pío Ballesteros, y El cerco del diablo, de cinco directores –películas parece que definitivamente perdidas, como tantas otras de nuestro cine–, hizo un pequeño papel en Facultad de Letras, lamentable film del citado Ballesteros que ensalzaba al estudiante vago y caradura; y una aparición de treinta segundos en el valioso Manicomio, de Luis María Delgado y Fernando Fernán-Gómez, donde encarnaba a un “loco” que daba coces ante el estupor de una vieja dama. En el volumen colectivo “Camilo José Cela en el cine español”, con edición de José Luis Castro de Paz y Jaime Pena para el Festival de Ourense de 2001, ya quedó suficiente constancia de esta poderosa fascinación de Cela por el cine.

(Publicado en "Turia" de Valencia, mayo de 2016).

El "cine de mujeres" de Pedro Almodóvar

‘Julieta’ vuelve a plantear el tema de Pedro Almodóvar como “cineasta de mujeres”. Ese concepto ha ido creciendo a lo largo de los años, hasta convertirse en un tópico. Pero el tópico, ¿refleja una realidad numerosas veces repetida o acaba enmascarando esa realidad, dándola por supuesta? Para responder a esa pregunta, lo mejor es ir poco a poco, descartando adherencias e ir al auténtico núcleo del tópico. Y ese desentrañamiento ha de partir de una evidencia: el cine de Almodóvar nunca es realista, sino que se basa continuamente en la representación; es decir, en una contemplación indirecta de la realidad mediante una serie de instrumentos genéricos. Pero “genéricos” no en el sentido de diferencia de sexos, sino en el de los diversos géneros narrativos en que puede apoyarse un autor.

Evidentemente, en el caso de Almodóvar ese género es el melodrama, llevado hasta sus últimas consecuencias en unos casos, o con derivaciones cómicas o satíricas en otras. Por tradición, el melodrama se suele basar en la mujer, en sus sufrimientos, en sus penalidades, incluso en su humillación a causa habitualmente del amor no correspondido o traicionado. Dado que la gran mayoría de los protagonistas “almodovarianos” son mujeres y dado el género por el que se opta, el resultado es, entonces, patente. Hasta en su película más realista, ‘¿Qué he hecho yo para merecer esto?’, la cuarta de su filmografía, que realizase en 1984, la formulación de la historia viene trazada en términos melodramáticos, aunque su protagonista se rebele contra su destino y acabe matando a ese marido machista que es la fuente principal de su sufrimiento. Lo que, sometida al acoso de su padre, también hará la hija de la Raimunda (Penélope Cruz) en ‘Volver’, veintidós años después.

“La mujer es más espectacular como sujeto dramático, tiene más registros”, ha dicho Almodóvar, y su obra es fiel a este principio. Como lo fueron Cukor, Minnelli, Ophüls o Fassbinder, considerados también “cineastas de mujeres” y muy frecuentadores del melodrama. Ante todo, el director manchego no es un retratista, sino un inventor de personajes, a quienes configura mediante una serie de meandros narrativos, a través de unas vicisitudes a menudo sorprendentes que determinan esa peculiaridad tantas veces encarnada por Carmen Maura. Nada es lo que parece en un primer término de esas figuras, hay un trasfondo que se extiende a conflictivas relaciones materno-filiales como en ‘Tacones lejanos’ (1991) y la ‘Julieta’ de ahora mismo; a búsquedas desesperadas por el hijo perdido de ‘Todo sobre mi madre’ (1999) o a la anhelada transformación de un ser en otro en ‘La piel que habito’ (2011).

"Volver" (2006)

Esas mujeres de Almodóvar no son nunca como en la vida real. Sino que él se refiere a los arquetipos que sobre ella han sido construidos por la sociedad y, creativamente, los modula en función de sus recuerdos y sus deseos. Acierta el británico Mark Allinson, autor del libro ‘Un laberinto español. Las películas de Pedro Almodóvar’, cuando señala que “de manera cercana a los films clásicos de Hollywood, los de Almodóvar frecuentemente representan y al mismo tiempo contestan las construcciones cinematográficas de los géneros. Donde gran parte del trabajo pionero llevado a cabo por teóricas y teóricos feministas revela las estructuras escondidas en el cine clásico de Hollywood, dentro de una sociedad patriarcal, en Almodóvar esas estructuras son llevadas a primer plano, convertidas en temas explícitos”. Volvemos, entonces, al tema de la representación, donde las cosas no son como son, sino como vienen representadas de forma creativa para que su significado tenga mayor alcance que el del simple reflejo de una realidad.

Que el cine de Almodóvar sea “de mujeres” no significa, en absoluto, que sea un cine feminista. De hecho, desde esta óptica se le ha acusado en numerosas ocasiones de “misoginia”, de convertir a las mujeres en simples “fetiches masoquistas” de los que aprovecharse para sus tramas. Todavía recuerdo el escándalo promovido por las feministas alemanas cuando ‘¡Átame!’ se presentó en la Berlinale de 1990, inmediatamente después de que ‘Mujeres al borde de un ataque de nervios’ hubiese convertido a Almodóvar en un cineasta de alcance internacional. O las polémicas que siempre ha generado el tratamiento que hacía de la violación en la citada ‘¡Átame!’, en ‘Kika’ (1993) o en ‘Hable con ella’ (2001). Y las críticas generadas por la representación –una vez más– de la mujer sufriente sin cesar, sometida a la pasión por un hombre, cuya máxima exponente posiblemente sea la Leo (Marisa Paredes) de ‘La flor de mi secreto’, realizada justo a la mitad de la década de los 90. Esa mujer doliente que, en términos ya humorísticos, define la orden religiosa de ‘Entre tinieblas’, a la que él “bautizase” en 1983 nada menos que como “Las Redentoras Humilladas”…

"Julieta" (2016)

No, no se da apenas en Almodóvar la mujer plenamente libre, dueña de su destino, activa, independiente de cualquier otro factor que no sean sus objetivos. No, lo que propone, salvo excepciones muy contadas, es la “contraimagen” de ese prototipo. Otros son los suyos: lo que ofrece este “inventor de personajes” por excelencia es la personal representación de una serie de arquetipos femeninos enmarcados en la ficción melodramática.

(Publicado en el suplemento cultural "La sombra del ciprés" de "El Norte de Castilla", de Valladolid, 7 de mayo de 2016).