Imagen e iconografía en la Transición española

(Texto de la intervención en la Mesa Redonda sobre “Fotografía y Prensa en la Transición: Imágenes y líderes políticos”, incluida en el seminario sobre “Carisma e imagen política”, celebrado en la Casa de Velázquez, de Madrid, el 12 y 13 de junio de 2014).

Escribía hace unos días Juan Goytisolo en “El País”: “La labor aperturista de la inolvidable revista “Triunfo” y la del semanario “Cambio 16” (a las que cabría añadir otras publicaciones, en especial “Cuadernos para el Diálogo”) fueron un soplo de aire fresco en la cerrada atmósfera que prevalecía desde el final de la Guerra Civil”. Goytisolo hablaba también en ese artículo de las editoriales, del nacimiento del propio “El País” y, en general, de una cultura que despertaba su conciencia crítica en los estertores del franquismo.

Evidentemente, y aunque quizá no esté bien que lo diga alguien que formaba parte de su Redacción, “Triunfo” (a la que se dedicó un importante simposio en esta misma Casa el 26 y 27 de octubre de 1992) supuso un punto de referencia para quienes militaban en esa resistencia, hasta el punto de que llevarlo en la mano se convirtió en “santo y seña” de que eras un compañero a la hora de participar en las manifestaciones contra el Régimen. La iconografía de las portadas de “Triunfo”, con lo que significaban de imagen de la revista e imagen de la realidad, habían tenido dos hitos fundamentales: la que sobre fondo íntegramente negro y la única palabra Chile informaba sobre el golpe de Estado de Pinochet contra Allende en septiembre de 1973; y la que sin título alguno (quizá un caso único en la Prensa escrita) reflejó el atentado contra Carrero Blanco de diciembre de ese mismo año con una fotografía a toda página que recogía la marcha del furgón mortuorio por la Castellana madrileña.

Como es sabido, “Triunfo” no hablaba directamente durante el franquismo de la situación política española: lo hacía de forma indirecta, incluso metafórica a veces, con grandes informes sobre ámbitos generales de tipo social o económico, sobre aspectos culturales en los que incidía la represión de forma determinante, o sobre cuestiones que se daban en otros países y a través de las cuales cabía establecer paralelismos, comparaciones o disonancias con cuanto sucedía en nuestro país. En todo caso, las cuatro páginas de la sección “Hemeroteca”, a las que mi compañero Diego Galán y yo mismo aplicábamos “técnicas de montaje” inspiradas en clásicos cinematográficos de la materia como Eisenstein o Pudovkin), recogían lo más significativo que se había escrito en otras publicaciones, resumiendo así los “puntos fuertes” de la actualidad inmediata.

 El semanario dirigido por José Ángel Ezcurra y con Eduardo Haro Tecglen como “cerebro gris” adoptó tal estrategia para sortear los vericuetos de la Ley de Prensa establecida por Fraga Iribarne. Era un método casi inevitable frente al poder franquista, lo que no impidió que la publicación de “Triunfo” fuese suspendida en diversas ocasiones. De hecho, la muerte de Franco nos cogió cerrados por orden gubernativa…, y no pudimos salir a la calle hasta un par de meses después.

A lo largo de la transición, “Triunfo” no contribuyó demasiado a la iconografía de los líderes que iban surgiendo. Por supuesto, había fotos acompañando a las entrevistas que se les hacía o a los reportajes en que se hablaba de ellos, con claro predominio de la izquierda, pero no puede decirse que, por ejemplo, portadas o imágenes a toda página contribuyeran a mitificación alguna. No era su estilo. Y se dedicaba también espacio, contra lo que hacían la mayoría de revistas de la época, a los partidos situados a la izquierda del PC (MC, PT, ORT…), cuyos líderes eran prácticamente desconocidos para buena parte de la población. Era más el texto que la imagen lo que predominaba en todos los números de “Triunfo”, entre otras cosas porque había mucho que contar, debatir, reflexionar u opinar por escrito. Se daba, eso sí, paralelamente, un fenómeno de acumulación de imágenes por la cantidad de revistas, especialmente semanarios, que proliferaron durante la Transición, la mayoría de ellos de vida muy efímera.

Nacida en 1978 como una escisión de “Triunfo” (una escisión equivocada, vista desde la perspectiva del tiempo transcurrido), y siguiendo con mi experiencia personal, el semanario “La Calle” ya adoptó otros aires, si se quiere más impactantes gráficamente. En ella sí había grandes imágenes, con portadas que tenían a Adolfo Suárez (tan denostado entonces por la izquierda y hoy tan glorificado: hasta el aeropuerto de Madrid lleva ya su nombre) y a los ministros de UCD como grandes protagonistas, pero siempre con un titular muy definitorio que les sometía a objeto de crítica. Habíamos pasado de que “hacer política” era condenable, como quería y propugnaba el franquismo, a una hiperatención hacia los hechos políticos.

Pero la construcción iconográfica de un líder no se consigue de la noche a la mañana: piénsese en lo que costó lograrlo para el hoy abdicado Juan Carlos I, lo que no se hizo realidad hasta la noche del 23F, o lo que probablemente costará hacerlo con Felipe VI. En la práctica, fueron Felipe González y Adolfo Suárez los que obtuvieron un claro predominio en este terreno mediático, con predominio de la televisión en la única entonces existente y en las vallas y paredes durante los procesos electorales. Mientras que Manuel Fraga representaba todo lo contrario: cada vez que aparecía en un medio de comunicación, su popularidad descendía varios grados…

Con la perspectiva del tiempo, creo que efectivamente fueron Felipe González y Adolfo Suárez (el de UCD, no el del CDS) los únicos iconos personales de la transición. A ellos habría que unir, paradójicamente, a Enrique Tierno Galván, al que se llamaba con cariño “el viejo profesor”, quien, por edad, físico y maneras, tenía todas las papeletas para ser ignorado por la mayoría. Por el contrario, piénsese lo que sucedió con Leopoldo Calvo Sotelo, personaje honesto y respetado pero cuya grisura acabó dominando su breve periodo de presidente del Gobierno, aun cuando provenía del entusiasmo popular por la democracia nacido tras el fallido golpe de Estado del 23 de febrero de 1981, en cuyo desenlace jugaron un papel tan positivo los medios de comunicación.

Cabe, entonces, preguntarse qué es lo que determina la imagen de un personaje público concreto, hasta qué punto la aparición continua o frecuente de su figura determina su conversión en un icono político, en un líder. Llevando la cuestión al periodo de la Transición española, habría que convenir que ello se produce cuanto más alejada se percibe esa figura de las que habían dominado España durante cuarenta años y, sobre todo, de su máximo representante. El pueblo quería “caras nuevas”, que fuesen radicalmente distintas a las que antes rigieron el país. Si siempre produce una cierta incógnita el por qué determinadas personas conectan con los demás (piénsese en las “estrellas” de cine, televisión o música “pop”), qué genera la empatía entre los que ejercen un influjo concreto y quienes lo reciben, en política ese principio todavía está más condicionado por una serie de cuestiones ideológicas, educativas e incluso de la práctica diaria.

Siempre hay en el mito del líder, del ser carismático, del que arrastra a las masas, un componente fundamental de religiosidad, de necesidad de seguir a alguien que te lleva por el camino correcto, ya sea hacia el cielo o hacia la felicidad. La Transición española no fue una excepción a ello, incluso se acentuó con la necesidad de romper con un negro pasado. Y, en ese sentido, la imagen, las imágenes, resultaron fundamentales para que esa “comunión” se produjera. Nada más expresivo en este aspecto que la foto de Felipe González y Alfonso Guerra en una ventana del Hotel Palace de Madrid la noche de las elecciones de 1982, saludando a sus entusiastas votantes en la Plaza de las Cortes y que ha quedado como todo un símbolo de esa etapa.

La segunda parte de mi intervención deseo dedicarla brevemente al cine español, que aportó solo una relativa dosis de imágenes al proceso. Si algo caracteriza al cine español de la Transición es el concepto de “recuperación”. Recuperación de la Historia antes falseada, de una ética que la Dictadura había enterrado, de una moral que el nacional-catolicismo había pervertido, de todo un conjunto de prácticas sociales que se habían desvirtuado hasta el infinito… Recuperación, en definitiva, de la memoria histórica en todas sus dimensiones. El cine español lo hizo desde el documental (en el periodo más fértil del género junto con el actual), pero también desde la ficción, porque ya se podía hablar en libertad –la Censura estatal había desaparecido en 1977– de temas, situaciones y personajes que antes estaban prohibidos. Cabe citar, como ejemplos, “Caudillo”, de Basilio Martín Patino, en cuanto reflejo directo del dictador; o “El desencanto”, de Jaime Chávarri, en lo que tiene de profundización, y desmontaje, de una institución básica durante el franquismo como fue la familia. Título este último que, además, dio nombre enseguida a una sensación colectiva que se mostraba en desacuerdo con aquella “ruptura pactada”…

Pero nuestro cine no busca mitificar a líderes políticos de la Transición, salvo quizá al Rey Juan Carlos en los noticiarios, imitando pero en mucha menor medida a como el NO-DO había hecho con Franco. Otra cosa es la televisión, no ya con los planteamientos oficialistas de TVE, sino incluso con series como “La Transición”, narrada por Victoria Prego, prohibida durante el periodo de la UCD pero ampliamente difundida al llegar el PSOE al poder. Volviendo al cine, dos son los documentales que mejor han mostrado ese periodo: “Informe general”, de Pere Portabella, y “Después de…”, de Cecilia y Juan José Bartolomé, cuyo metraje en buena parte se dedicaba a los nostálgicos del franquismo, a aquellos “poderes fácticos” (como se decía entonces) que se empeñaban en poner palos en las ruedas de la democracia. Y habría que esperar bastantes años hasta que Manuel Martín Cuenca hiciese un doble documental centrado en Santiago Carrillo y Manuel Fraga mediante profundas entrevistas con uno y otro.

Durante la Transición, el cine español se empeñó más en reconstruir un pasado dramático –la República, la Guerra Civil, la posguerra, el franquismo– que en las imágenes de un presente para cuya ficción le faltaba perspectiva, más proclive, en todo caso, a la urgencia y la inmediatez del documental; con mención especial para aquellos que se hicieron con carácter militante, herederos de los que habían surgido en la clandestinidad. Pero los iconos, las imágenes de los líderes de esa etapa, no le pertenecen, sino que nacieron desde los medios de comunicación en su conjunto y, más allá, desde la necesidad de un pueblo por crear un tiempo nuevo y diferente, que le alejase de los fantasmas que perturbaron su existencia a lo largo y ancho de cuatro interminables décadas.

Sin embargo, contra lo que se ha mantenido en diversas ocasiones, hay que “romper una lanza” por el cine español de la Transición, ese cine de la “recuperación” que antes citaba. Muchos exigieron en su día que naciera un movimiento tan radical e innovador como lo fue el neorrealismo italiano tras la II Guerra Mundial, pero las circunstancias sociales, políticas e históricas eran plenamente distintas. Pese a lo cual, el cine español de la Transición supone, visto hoy con perspectiva, uno de los momentos más ricos y prolíficos en significados, estilos y sentido cívico de cuantos componen la trayectoria global de nuestra cinematografía.

Finalizo por donde empecé, con una cita del diario “El País”, cuyo titular de contraportada del 3 de junio, referido a una información de Mábel Galaz, se ajustaba como un guante a cuanto estamos hablando: “El mensaje está en la imagen”, se decía en él categóricamente, aludiendo a cómo se presentó el Rey Juan Carlos a los españoles cuando anunció en TVE su abdicación. Tras él, se veía una foto suya con don Felipe y la infanta Leonor, y otra con don Juan, conde de Barcelona. Por si fuera poco, un gran cuadro a su espalda recogía la figura de Felipe V, primer rey Borbón de nuestro país. Se transmitía así, paladinamente, la idea “fundacional” de la continuidad de la línea dinástica de la monarquía. Dos banderas, una española y otra de la Unión Europea, simbolizaban la existencia de un solo país, sin escisiones, en un continente unido y compacto. Sobraban las palabras.

Presentación de Goran Paskaljevic

(Texto de la presentación de Goran Paskaljevic que, en su presencia y previamente a la proyección de "Al nacer el día", tuvo lugar en la sede -el madrileño Cine Doré- de la Filmoteca Española el 20 de febrero de 2014).

·   Es el único director que ha ganado tres veces la Espiga de Oro del Festival de Valladolid, con La otra América en 1995, Optimistas en 2006 y Lunas de miel en 2009. Por encima incluso de Ingmar Bergman, que ganó también tres veces, por con dos Espigas y un Lábaro de Oro, este en la etapa en que el Festival era Semana de Cine Religioso y de Valores Humanos. También en Valladolid se hizo en 1996 la primera retrospectiva completa de su obra hasta ese momento. Lo cito por la cercanía respecto a dicho Festival, pero las películas de Paskaljevic han recibido premios en muchos otros Festivales del mundo.

· Entre los dieciséis largometrajes que ha realizado Paskalvejic, desde Un vigilante de playa en invierno en 1976, hasta este Al nacer el día que veremos hoy, creo que hay que diferenciar varias etapas. La primera muy influenciada por la “Nova Vina”, la Nueva Ola checoslovaca (él estudió en la FAMU de Praga), e incluso el neorrealismo, movimiento del que él era gran admirador. Paso a paso, va configurando –a través de films como El perro que amaba los trenes, …Y los días pasan sobre la Tierra, Tratamiento especial, El engañoso verano del 68, El ángel de la guarda, Tiempo de milagros, Tango argentino o La otra América– una filmografía con rasgos propios y que se ha caracterizado como “la tragicomedia humana”. Es decir, con una fusión de elementos trágicos y cómicos sobre personajes que nos resultaban creíbles y cercanos, personajes muchas veces marginales, “parias de la fortuna”, perdedores que sufrían unos embates que les superaban muchas veces y les impedían integrarse realmente en la sociedad en la que vivían. Pero tratado todo ello con un fuerte sentido del humor y un hálito de esperanza que les permitía a esos personajes algún tipo de salida. Lo que, además de ser un rasgo característico de la obra de Paskaljevic, se halla profundamente arraigado en las diversas modalidades de la cultura de su país.

·        El punto de giro llega en 1998, cuando Paskaljevic realiza El polvorín, también llamada Cabaret Balkan, inicio de su “Trilogía serbia”, proseguida con El sueño de una noche de invierno y Optimistas. En medio ha sucedido nada menos que la Guerra de los Balcanes y la violenta explosión de un ultranacionalismo que había estado contenido durante el largo periodo del Mariscal Tito. Son películas que hablan de la devastación física y moral de un país, la exYugoslavia, y del irracional deseo de expansión y dominio por parte de Serbia, iniciado durante el periodo del presidente Milosevic. Paskaljevic vive exiliado de su país entre 1992 y 1998, cuando regresa para hacer El polvorín, y es considerado oficialmente como un “traidor a la patria” o, cuando menos “altamente sospechoso”.

·       Paskaljevic, como quizá no podía ser menos, ha cambiado muy profundamente. Ya no es el esperanzado humanista de la etapa anterior, ni su humor es el mismo, ahora teñido de acidez e incluso crueldad. Se diría que ha hecho suya la frase de Voltaire en “Cándido” (libro en el que se basan las cinco historias de Optimistas): “Optimismo es la locura de insistir en que somos todos buenos, cuando todos somos miserables”… Ahora ya no se trata de componer más o menos amables panorámicas sobre pobres seres humanos, sino de denunciar hasta qué punto pueden ser llevados a la barbarie y a la irracionalidad como individuos y como colectivo. El mismo Paskaljevic ha dicho que sus películas se han vuelto “más políticas”, pero no por voluntad propia sino porque es la política, la guerra, la confrontación, lo que ha irrumpido en las vidas de millones de personas.

·   Ese Paskaljevic “distinto” también se había podido observar en Cómo Harry se convirtió en árbol, rodada en Irlanda en medio de la “Trilogía serbia”. Y se percibiría nítidamente en Lunas de miel: vale la pena hacer una comparación entre La otra América y Lunas de miel, y se comprobará en qué medida tan decisiva ha variado el punto de vista de Paskaljevic sobre un tema básico en nuestro mundo como es la emigración. Mientras en la primera los emigrantes en Nueva York llegaban a un cierto grado de felicidad cotidiana basada en la solidaridad entre ellos, en Lunas de miel no existen posibilidades de solución para dos parejas que buscan emigrar a la “tierra prometida” de la Europa Occidental, en Italia y Austria exactamente.

·        Hasta llegar a este Al nacer el día que vamos a ver, sobre la que será el propio Goran quien les hable y mantendremos un coloquio posterior. Baste decir por mi parte que creo que Paskaljevic llega en ella a una cierta serenidad de madurez, a un cierto equilibrio donde la memoria personal e histórica juegan un papel esencial y donde también su autor se adentra en un nítido clasicismo estilístico.

·        Termino aquí, dando las gracias a Chema Prado por haberme invitado a hablar en esta sesión, de la misma manera que a todos ustedes por su tan nutrida asistencia, que llena la Filmoteca. Y, muy particularmente, a José María y Miguel Morales, los máximos responsables de Wanda Visión, gracias a quienes la obra de Goran Paskaljevic es no solo conocida en España, sino que incluso han coproducido varios de sus últimos films. Les agradezco mucho su atención.

Notas sobre "Bienvenido, Míster Marshall"

(Texto para la presentación del libro "Bienvenido Mister Marshall". Sesenta años de historias y leyendas", de Eduardo Rodríguez Merchán y Luis Deltell, que tuvo lugar en la Sala Berlanga, de Madrid, el 21 de enero de 2014. En esa presentación también intervinieron los autores del volumen e Inés París como coordinadora).

· Más que al libro de Eduardo Rodríguez Merchán y Luis Deltell, voy a referirme directamente a la película de Berlanga. Además, como soy uno de los dos prologuistas, ya se da por supuesta la alta valoración que me merece… Pero sí hay que resaltar desde un principio que el eje troncal del texto es la decisiva importancia que conceden sus autores al trabajo de Miguel Mihura en el guion del film, que Eduardo y yo mismo adelantamos en nuestro libro “Miguel Mihura, en el infierno del cine”, editado por el Festival de Valladolid. Si el volumen actual supone un estudio analítico a lo largo de 321 páginas y 368 notas, que demuestra una gran meticulosidad académica y documental, debe destacarse que se analizan en él nada menos que veinte razones o apartados para demostrar la coautoría “mihuresca”. Como también supone una importante aportación la comparación entre los dos guiones, el original y el trabajado por Mihura que sirvió para el rodaje, así como de las listas de secuencias correspondientes. Unas secuencias que, durante muchos años, sufrieron la anomalía de que la película se viera con los rollos cambiados… Algo muy propio del carácter caótico del cineasta de “Bienvenido…”, a cuya bibliografía el libro de Rodríguez Merchán y Deltell supone una destaca aportación.

     Eduardo Rodríguez Merchán

· En su momento, Alonso Zamora Vicente escribió que “la aparición de ‘Bienvenido…’ es equiparable a lo que significó ‘El lazarillo de Tormes’ en la literatura”. Y no anduvo precisamente descaminado, pese a la aparente exageración, en su criterio sobre una película que –cabe recordar– solo costó entre tres y cinco millones de pesetas, entre 18 y 30.000 euros, lo que hoy llamaríamos un film “low cost”.

·    Podría considerarse que la semilla de “Bienvenido…” está en la secuencia inicial de “Esa pareja feliz”, cuando –en un estudio de cine y ante sus humildes trabajadores– Lola Gaos, llevando un ropaje similar al de Aurora Bautista en “Locura de amor”, caía por una ventana equivocada del decorado tras gritar “¡No, no firmaré jamás, muera conmigo el honor de Palencia!”… En esa voluntad de plantear un contraste entre el “cine heroico” español de la posguerra y el que deseaban hacer los nuevos cineastas como Berlanga y Bardem, se halla el sustrato del planteamiento de “Bienvenido…”.

·    De hecho, la capacidad irónica, de desmitificación, incluso la irrisión que provoca el choque entre la realidad y una ficción adulterada, están también en “Bienvenido…”. En otras palabras, el contraste entre la España oficial y la real. Porque, así, “Bienvenido…” no es sino la ceremonia de enmascaramiento de un pueblo que ha de disfrazarse con el fin de lograr sus objetivos. Para ello, no les sirve la vida que viven y tienen que inventarse otra distinta, acorde con lo que creen que se espera de ellos. En definitiva, y aunque dentro del terreno de la comedia, la necesidad de ser otros porque lo que se es en realidad no sirve para unos fines concretos. De ahí que pocas películas tengan un final tan triste como “Bienvenido…”, donde dan tanta pena sus personajes, aunque la voz en “off” trate de enmascararlo hablando de la “esperanza” y del tranquilo regreso a la normalidad cotidiana.

·       Se aborda en el libro la polémica sobre si “Bienvenido…” gustó o no al franquismo. De lo primero hay testimonios en cartas de embajadores, gobernadores civiles y escritos de los críticos oficiales, e incluso el hecho de que la censura apenas la atacase, salvo en algunos pasajes del cura. Pero no hay que olvidar que el Régimen había comenzado una tímida apertura en 1951, un año antes de que se aprobara “Bienvenido…”, en el momento del nombramiento de Joaquín Ruiz Giménez como ministro de Educación (que duraría hasta 1956) o de José María García Escudero al frente de la Dirección General de Cine (cargo en el que estaría menos de un año): es también el momento de la autorización de “Surcos”, de Nieves Conde, o del “cine negro” que se estaba haciendo en Barcelona. Por otra parte, al franquismo no le disgustaba en absoluto “meterse” con los norteamericanos después de que España hubiera sido excluida –debido a sus connotaciones filofascistas– del Plan Marshall de reconstrucción europea, ni dejar pasar la ocasión de realzar la autenticidad patria contra lo que venía de fuera, de lo que, eso sí, no dudaba en aprovecharse aunque fuese a costa de disfrazar las “esencias”. Por ello, tienen razón Rodríguez Merchán y Deltell cuando señalan que, posiblemente, solo un año más tarde, “Bienvenido…” no habría sido autorizada, al firmarse los Pactos con Estados Unidos y variar la perspectiva de la relación entre ambos países, que ya no estaría abierta a las “bromas” cinematográficas.

·       Pero vista desde hoy, poco más de sesenta años después, suena disparatado pensar en cualquier tipo de connivencia entre “Bienvenido…” y el franquismo. La prueba es la contemplación que de la película se ha ido haciendo por parte de generaciones posteriores y de la actual (¡cuántas veces se ha comparado el discurso del alcalde con los de Franco!). Difícilmente podría sonar en su elogio la historia de “un pueblo español, un pueblecito cualquiera” que no solo soporta a unos Delegados gubernamentales autoritarios, prepotentes y que no saben ni el nombre de la localidad en que están, sino que vive en una situación de estancamiento, carente de estímulos y futuro sin apenas horizontes, que ha de travestirse, de refugiarse en una falsedad para lograr sus pequeñas ambiciones. ¿Era esa la imagen que el franquismo quería dar de la España de los 50? Evidentemente, no.

·  Porque “Bienvenido…” es una de las escasísimas películas españolas con un protagonista colectivo, ese “pueblo cualquiera” al que hemos hecho alusión. Hay, sí, personajes más destacados que otros, como el alcalde, el representante, la cantante, el cura, el hidalgo…, pero ninguno alcanza un dominio total sobre los demás. Frente al esquema habitual de protagonista y antagonista, en este caso hay una colectividad entera sobre la que gira todo el relato.

·      Podría decirse, por otra parte, que “Bienvenido…” es una de las películas imperfectas más perfectas. Me explicaré: posee varios elementos que no funcionan satisfactoriamente, como una voz en “off” irritante por lo edulcorada y relamida; unos sueños que no aportan gran cosa, aunque nos haga gracia –pese a ser demasiado largo– el del alcalde en el “saloon” de “western”; unas canciones metidas con calzador (como consecuencia del origen de la película para lucimiento de Lolita Sevilla), excepto la famosa de “Americanos, os recibimos con alegría…”. Pese a todo lo cual, “Bienvenido…” es un prodigio de frescura, humor intencionado y una capacidad satírica que llega a alcanzar la categoría de metáfora social. Por eso sigue viéndose en perspectiva con la misma satisfacción que hace más de medio siglo, divirtiéndonos con los impagables trabajos de Pepe Isbert o Manolo Morán y afectándonos en lo que tiene de reflejo de una sociedad española, rural en este caso, que acababa de salir del racionamiento.

·   Finalizaré mi intervención con algo que quiero destacar: el carácter mítico que han alcanzado determinadas imágenes de “Bienvenido…”. Me refiero concretamente a dos: el ya citado discurso del alcalde en el balcón del Ayuntamiento del pueblo y el desfile de sus habitantes, previo a recibir a los americanos (imágenes a las que cabría sumar la muy bella del tractor con el paracaídas). Ambas pertenecen ya, de una manera indeleble, al imaginario colectivo español, lo mismo que –en términos escritos– supone el propio título de la película. (Sobre el que, por cierto, los autores elaboran un amplio capítulo analizando sus diversas modalidades. Lo más curioso es que el que establecen como “canónico” se contradice con el de la propia portada del libro. Otra paradoja referida a “Bienvenido…”).

·   ¿Por qué no dudo en dar a esas imágenes la dimensión de “míticas”? Entiendo por mítico, algo que se configura por encima de su propia existencia: un personaje, entidad o situación de ficción que, a través de su pervivencia en el tiempo y su expansión en el espacio, logra dimensiones de universalidad y se constituye en punto de referencia donde convergen una serie de constantes humanas, por lo que alcanza categoría de símbolo. Y esas imágenes de “Bienvenido…” que propongo, la del discurso en el balcón y el desfile callejero, se ajustan como un guante a esas características que acabo de enumerar. Cada vez que se da una situación similar, saltan a nuestra memoria; cada vez que se desea evocar algo parecido, están ante nuestros ojos. Es lo que se llama formar parte, integrar, un “imaginario colectivo”, algo que no es precisamente frecuente en el cine español.

·   Ello sí sucede en otras cinematografías, sobre todo la norteamericana y también la francesa e italiana, pero no en la nuestra: además de las secuencias citadas, la mesa de los mendigos de “Viridiana”; el verdugo llevado a rastras en la película homónima también de Berlanga; la “Milana bonita” de “Los santos inocentes”; la bicicleta caída en primer término de “Muerte de un ciclista”; la niña de “El espíritu de la colmena” contemplando al monstruo de Frankenstein… Son imágenes que viven pegadas a la memoria colectiva, a nuestro “imaginario”, como parte indisoluble de él. De ahí su condición de míticas como las que, insisto, “Bienvenido, Míster Marshall” guarda en su interior.

    Muchas gracias.    

Sobre el libro "Yo he visto cosas que vosotros no creeríais"

(Texto para la presentación del libro "Yo he visto cosas que vosotros no creeríais", de Federico Volpini, con ilustraciones de Amanda León, que tuvo lugar en la FNAC, de Madrid, el 12 de diciembre de 2013). 

Empezaré como suelen hacerlo la mayoría de los críticos cinematográficos y literarios: hablando de una película o un libro que no son los que se presenta o de los que se escribe una reseña. Un viejo truco que luego referirse lo menos posible a la obra en cuestión. Pero ese no va ser mi caso, ya verán.

El libro al que inicialmente me voy a referir es el anterior de Federico Volpini, “La noche de los lobos”, donde aparecen piratas vikingos, un niño con una capa dorada, una atractiva chica, un fantasma auténtico, un brumoso castillo, un Rey agonizante, un Príncipe sucesor al que todos buscan… No, no se refiere a España, no crean, sino que refleja todo un intrincado y fantástico mundo en el que Volpini se mueve como pez en el agua. Un libro que si los productores de cine de este país leyeran, que no suele ser el caso, ya se estaría convirtiendo en una estupenda película de animación.

Pues bien, a otro mundo no menos intrincado y fantástico se refiere Federico Volpini en este “Yo he visto cosas que vosotros no creeríais”, título-homenaje a “Blade Runner”, película a la que pertenece la famosa frase y a la que –por lo que se deduce de las numerosas referencias en el texto– él guarda auténtica devoción. Un mundo intrincado y fantástico, digo, sobre el que el autor traza algunos principios básicos, como que “Historia” y “bien contada” suponen las dos premisas irrenunciables de eso que nadie sabe lo que es, pero que es cine” (página 81). O que, refiriéndose a los cortometrajes, los ensalce porque “no son aperitivos: son maneras. Se bastan a sí mismas. Son tan humor, tan literatura, tan cine como los más crecidos y con frecuencia penetran aún más hondo, iluminan con un destello fulgurante lo que desaparece si la luz persiste” (página 145). O que ya que sabemos que a este mundo se ha venido a sufrir, sobre todo si se es del Atlético de Madrid (este año, mucho menos), Fede sitúe como paradigma de tal sufrimiento a Charlton Heston porque “para sufrir no hay nadie como él” (página 104), según demuestra fehacientemente repasando su filmografía de personajes sufridores.

Pero, pasados estos principios básicos, el libro se introduce como en un túnel (ese túnel que recrea yendo y volviendo del Festival de Sitges) en eso que “nadie sabe lo que es, pero que es cine”. Y lo hace, en mi opinión, con tres características fundamentales:

** La ironía. Una ironía casi “british” y, desde luego, cosmopolita, como corresponde a un hombre tan viajado como Volpini. Una ironía a la que dar especial bienvenida al aplicarse a un mundo que, a menudo, se toma tan en serio como el cinematográfico. Veamos un ejemplo en el inicio de una de sus reseñas, dedicada a todo un “clásico” como “Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra”: “Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra esta película no podía haberse hecho. Primero porque no había hombres y después porque los dinosaurios carecían de los necesarios conocimientos técnicos, aunque lo que ha quedado de ellos parece indicar que destacaban por la puesta en escena. Lástima de ojos humanos para verlo” (página 120).

** La heterodoxia, muy unida a la ironía. Ejemplos, todos los que quieran. Como cuando Volpini se refiere a cierta película fuertemente apreciada por los “modernos” –que diría Carlos Boyero–, “Viaje a Darjeeling”, de Wes Anderson, y suelta: “Amenazaba el Nuevo Testamento: los simples heredarán la Tierra. Ya ha ocurrido. Pones en la pantalla a tres autistas, con una línea argumental inexistente, humor del que podría decirse cualquier cosa salvo que es complicado y situaciones que beben en el campo conceptual del perro que no sabe por qué te tiene afecto cuando salta a las llamas por ti. Y es el éxito” (página 28). O cuando asegura que Rebecca, la protagonista de “Zona libre”, de Amos Gitaï, “tal vez porque prevé los noventa minutos que la esperan, empieza la película llorando” (página 33). O cuando, refiriéndose a “El nuevo mundo”, del adorado por muchos Terrence Malick, no duda en resumir su trama: “Capitán que llega, encadenado, el Nuevo Mundo. El motivo de ello no se le explica al espectador. Al cabo de una hora, al espectador el motivo le tiene sin cuidado. De hecho, lo que empieza a preguntarse es por qué no le ahorcaron nada más desembarcar” (página 37).

** La recreación. Sobre “objetos” de eso que “nadie sabe lo que es, pero que es cine”. Muy unida a la ironía y la heterodoxia. Recreación porque los textos de Federico Volpini no son nunca reseñas, críticas o gacetillas. O sí lo son en el sentido de lo que debería ser la crítica cinematográfica: una recreación o subcreación sobre otra creación que es la película, que a su vez es una creación sobre la realidad. Perdonen, pero no es un juego de palabras, sino algo muy serio. Por ejemplo, cuando le apetece escribir sobre una película centrada en Jim Morrison, “When you’re Strange”, y empieza así: “Hay que matar al padre. Y acostarse con la madre. ‘De acuerdo, tú primero’. No apetece. Igual, porque eso trae consecuencias. Sale uno mal parado. Igual, porque a uno no le va ni una cosa ni otra. Matas al padre y como que no te sabe bien. Y está la policía. Te acuestas con tu madre y a ver con qué cara pides mañana el desayuno. Por no hablar de las chicas, que deberían acostarse con su padre y matar a su madre. La familia se resiente. En los años sesenta, del padre y de la madre, lo que quería todo el mundo era no estar allí” (página 91).

Y luego quedan una especie de greguerías, casi a la manera de Ramón Gómez de la Serna y, más en concreto, de su espléndida “Cinelandia” (aquí funciona bien la tradición): “Al muerto, en general, se le denuncia poco y, si se le denuncia, aduce en su favor el que está muerto. Que no es mala coartada” (página 155). O “el prestigio de que goza la nariz le viene de que, además de ser ventana al exterior por la que el hombre accede al mundo del olfato, la nariz es la proa de la persona humana” (página 124). O, volviendo a la familia, “la familia es una de esas cosas que no se sabe lo que es, hasta que la tenemos. Para entonces, ya es tarde”… (página 173).

Federico Volpini

Hasta aquí, mi intento de lograr lo imposible: introducirme de verdad en el proceloso mundo de princesas, dragones y castillos que es “Yo he visto cosas que vosotros no creeríais”. Porque eso es el cine cuando Federico Volpini escribe (y habla) sobre él. Vale terminar con una advertencia suya en el prólogo: “Estos apuntes no tienen pretensión alguna de ecuanimidad; por el contrario, son vehementes, honestamente subjetivos. Sirven para indicar donde NO están a aquellos a los que gusten las acelgas”. Lo de las acelgas, lo siento, pero descúbranlo ustedes mismos leyendo el libro. Muchas gracias por su atención.

"Siete años de mala suerte"

(Texto de la presentación de la película "Siete años de mala suerte", realizada por Max Linder en 1921, dentro del Ciclo "Cine Mudo: La comedia cinematográfica", coordinado por Román Gubern, que tuvo lugar el 8 de noviembre de 2013 en el salón de actos de la sede de la Fundación March en Madrid, entidad organizadora de la muestra. Los números en rojo y entre paréntesis corresponden al momento en que se introducían imágenes alusivas a este texto).

Buenas tardes y bienvenidos a la proyección de “Siete años de mala suerte”, de Max Linder (1), película que ustedes van a tener la “buena suerte” de ver hoy. Perdón por el fácil juego de palabras…

Lo primero, deseo agradecer a Lucía Franco, Directora del Programa de Conferencias de la Fundación Juan March, que me haya invitado a hablarles de una de las obras decisivas del cine cómico de la etapa muda, dentro del ciclo dedicado a este género del llamado “periodo silente”.

“En el principio era la comedia”…, decía Eduardo Rodríguez Merchán el mes pasado, en la presentación de “La muñeca” con que se inició este ciclo. Efectivamente fue así. Junto a breves documentales, en los que el público podía asistir al insólito espectáculo de ver trenes acercándose a la pantalla, ceremonias a las que no tenía acceso, desfiles militares o tierras exóticas, fue lo cómico lo primero que atrajo hacia el cinematógrafo al ciudadano de finales del siglo XIX y principios del XX. Conviene recordar que el cine fue, antes que nada, un espectáculo de barraca de feria, al que se iba a conocer cosas y, sobre todo, a divertirse. Y así, una de las primeras peliculitas consistió simplemente en un “gag”, ingenuo a más no poder: el de “El regador regado” (2), cuando un niño pisa la manguera de un jardinero que, extrañado ante la falta de agua, mira por su embocadura; el crío levanta el pie y la cara del regador queda bañada por el agua de la manguera…

A partir de ahí, se vio que el cine cómico motivaba cada vez más la delicia de los espectadores. Surgen por todas partes actores (pocas actrices todavía), especialmente en Francia, que desean hacer reír al público apoyándose en tradiciones como las del “clown” circense, el mimo o el vodevil, muchas veces respaldados por tradiciones como la de la “comedia dell’arte”. Son caricatos que recurren a las técnicas más elementales para lograr su objetivo, ya sea con gestos exagerados, caídas, contorsiones o tartas de crema arrojadas a la cara. No hay una calidad específica en su trabajo desde el punto de vista interpretativo.

Pero, con el paso de los años, las barracas de feria van decayendo en su atractivo y, sumado a la crisis económica y social que vive Francia en 1907, principal país productor, los espectadores disminuyen paulatinamente. Se necesitan recambios, más elaborados, más cultos, más refinados, y surge el “Film d’art”, basado casi siempre en obras teatrales de signo dramático o en reconstruir sucesos como la vida de Cristo, hecho por el que esta tendencia muestra una especial atracción. Grandes actrices como Sarah Bernhardt (3), que siempre había despreciado al cine (“Un artista de talento estropea sus dones en el cinematógrafo”, había mantenido) no duda entonces en ponerse ante la cámara para registrar uno de sus grandes éxitos escénicos, la Margarita Gautier de “La dama de las camelias”, pero cuando se ve en la pantalla sufre un profundo desmayo… Quizá no tan profundo como el que experimentaría al comprobar que otra “diva”, la italiana Francesca Bertini, estaba mucho mejor que ella en idéntico papel y que triunfaba con otra versión cinematográfica de la misma obra…

Paralelamente al éxito del “Film d’art” y aprovechándose de él, al tiempo que cuida la cantera de actores cómicos, surge la productora francesa Pathé, que va a marcar toda una época. Creada por Charles Pathé en 1900 (4) y apoyada por su hermano Emile (por lo que la empresa va a llevar inicialmente el nombre de Pathé Frères), se convierte en poco tiempo en un auténtico emporio, que cubre también las ramas de distribución y exhibición. De hecho, es la primera multinacional de la historia del cine, antes que las norteamericanas, y posee delegaciones en países de medio mundo, entre ellos España, con una potencia comercial extraordinaria. Por cierto que, destacando sobremanera entre su amplísimo personal, destaca enseguida el aragonés Segundo de Chomón (5), responsable del departamento de trucajes de Pathé, a quien se ha denominado con justicia “el Méliès español”, y cuya obra más relevante es “El hotel eléctrico”, de 1905, que tienen ustedes en pantalla junto a la imagen del atractivo turolense.

Allí, en las filas de Pathé, a donde llega con poco más de veinte años, es donde comenzará su andadura Max Linder. De nombre auténtico Gabriel-Maximilien Leuvielle, nacido en Saint-Loubes (región de La Gironde) el 16 de diciembre de 1883, estudió durante dos años en el Conservatorio de Burdeos y, al no encontrar plaza en el de París (a donde se había trasladado en 1904), comienza a hacer papeles cómicos en el Teatro del Ambigú. En él le ve Charles Pathé, quien tras una representación le envía este telegrama: “Señor, le he estado observando. En sus ojos hay una fortuna. Venga y actúe delante de mis cámaras. Le ayudaré a ganarla”. Dicho y hecho. Charles Pathé estaba buscando un recambio para André Deed (6), que con su personaje de Boireau (traducido en España y Latinoamérica como Toribio o Sánchez) lograse grandes éxitos pero que había cambiado de compañía productora. Max Linder viene así a reemplazarle, primero con pequeñas intervenciones y posteriormente con su personaje ya elaborado. Hay en él una obsesión por distanciarse tanto de André Deed como de otro actor muy popular, Prince-Rigadin (Salustiano en España) (7), y de tantos otros que seguían con los fáciles y ya gastados modelos payasescos. Primero con películas muy cortas, y luego de mayor duración, crea su personaje de Max.

Porque, ante todo, Max Línder conforma desde 1910 un personaje (8): atildado, sonriente por lo general, de buena sociedad, mundano, quiere representar al “dandy” o al “calavera” de la “Belle Epoque” parisina, con su vaguería, su cinismo, sus deseos de juerga y “ligue” (“flirtear”, se llamaba entonces), su atracción por las mujeres, el odio o el recelo que despierta entre las madres o los padres de ellas… El sombrero de copa, el habitual chaqué con pantalón rayado, sus botines de marca (que, por cierto, lleva con alzas, dada su baja estatura), su bastón con puño dorado, resultan consustanciales al personaje de Max, que se impone mundialmente. Más de ciento sesenta películas, la mayoría de breve duración (de las que solo se conservan unas treinta), son interpretadas y habitualmente escritas y dirigidas por él, con el nombre de Max figurando siempre en el título. Citemos, como simple ejemplo entre tantísimas, “Max pedicuro”, realizada en 1914 (9), donde él se está declarando de rodillas a una joven cuando en la casa aparece el padre de ella. Temiendo su ira por tal galanteo, Max finge que es el pedicuro de la muchacha y que la está atendiendo. Ni corto ni perezoso, el padre le pide que también le atienda a él, y así tiene que hacerlo Max para salvar una situación tan comprometida…

Como decía, el éxito se produce no solo en Francia sino en todo el mundo. Max Linder lo aprovecha para hacer espectáculos en persona, interpretando números cómicos, por diversas ciudades del mundo. De esa gira, dos logran un especial clamor: en Barcelona, donde es recibido –según las crónicas de la época– por más de diez mil personas, y en San Petersburgo, cuyas calles recorre, acompañado por la multitud, en un vehículo especialmente preparado para combatir el intenso frío reinante. También gracias a esa popularidad, Max Linder consigue de Pathé ser el actor mejor pagado de la época, con un contrato anual en 1912 de un millón de francos oro de la época. Situación de primerísima figura mundial que no variaría hasta la consolidación de Charles Chaplin…

Mucho se ha hablado de la influencia de Max Linder sobre Chaplin, exagerada en ocasiones por el habitual chovinismo francés. Pero es cierto que, al dedicarle una fotografía, Chaplin escribe: “Al único Max, el maestro, de su alumno, Charles Chaplin” (10). Pero también es cierto que Chaplin, nunca demasiado generoso en el terreno personal, ni siquiera le cita en su autobiografía… Pero de lo que no cabe duda es de que Chaplin se inspira en Linder al crear el personaje de Charlot, pero justamente para “darle la vuelta”. Si se fijan, donde en Linder hay un sombrero de copa, en Chaplin, un raído bombín; en vez de un atildado chaqué, una chaqueta y un pantalón demasiado anchos y usados; en lugar de unos botines lustrosos, unos viejos zapatos excesivamente grandes; incluso sustituyendo a un sereno bigote, otro que se mueve sin parar… Lo que distancia, en definitiva, a un “gentleman” de un pobre “hombre de la calle”. Charlot es la contrafigura de Max, su contratipo, el total y muy elaborado reverso de un personaje. Lo que conduce a otro tipo de humor distinto, donde los sentimientos vienen a jugar, por ejemplo, un papel plenamente opuesto.

Al tiempo que Chaplin, una ola creciente se va imponiendo en el cine cómico mundial: la que personifica en Estados Unidos el canadiense Mack Sennett y sus vertiginosas “Keystone Comedies”, con “gags” continuos, ritmo incesante, persecuciones desenfrenadas y plagadas de atractivas chicas (las “Bathing Beauties”) (11). El cetro del cine cómico se traslada entonces a Norteamérica, de donde ya no se moverá, cambio de ruta derivado también de la Guerra Mundial que destroza Europa entre 1914 y 1918. Max Linder participa en ella, de una manera sobre la que hay muchas versiones. La más acreditada asegura que, debido a su consustancial mala salud, proclive siempre a la neurastenia, fue movilizado solo como conductor, participó como tal en la célebre batalla del Marne y, en su transcurso, pasó una noche entera escondido en agua helada, lo que le causó una neumonía, por la que se le dio de baja. Y estando restableciéndose en un hospital militar, le llegó la oferta de trabajar en Estados Unidos: la productora Essanay estaba buscando un sustituto precisamente para Chaplin, que había firmado por una compañía rival, y fue a fijarse en quien este había considerado su “maestro”.

No fue buena esta primera experiencia de Max Linder en Estados Unidos, a lo largo de 1917, cuando rodó tres cortometrajes de escasa repercusión, porque no hubo entendimiento (incluso idiomático) entre ambas partes y porque la moda de las “Keystone Comedies” y Charlot podían con todo. Linder regresó a Francia con un sentido de fracaso, pasó un par de años de inactividad, se internó de nuevo, ahora en un hospital suizo, y reinició después una breve carrera en su país, donde destaca en 1919 el primer largometraje de su filmografía y del cine cómico francés, “Le Petit Café”, aunque no fuera dirigido por él, sino por Raymond Bernard.

Pero Linder tenía clavada la “espinita” norteamericana, y allí regresa en 1920 para hacer, contratado por la United Artists pero con producción ejecutiva propia, sus tres películas fundamentales. Primero, al año siguiente, la sarcástica “Be My Wife” (12), que en países de habla hispana llevó el tremendo título de “Peor que una suegra”. Después, “Siete años de mala suerte”, en la que nos detendremos enseguida; y en 1922, “El estrecho mosquetero” (13) (imposible traducción de “L’etroit mousquetaire” original, en el que se juega con una pronunciación casi igual a la del nombre de la novela de Dumas y la película de Douglas Fairbanks); en realidad, era una divertida parodia de esta última, jugando a despropósitos anacrónicos como que aparecieran en la acción revólveres, teléfonos, máquinas de escribir o motos.

(14) Vayamos, entonces, a “Siete años de mala suerte” (ya conocen ustedes la superstición que le da título). Como no quiero “fastidiarles” la película, no les voy a contar nada de ella. Valga con decir que contiene las más típicas, celebradas y mejores características del personaje de Max creado por Linder, ya comentadas anteriormente (aunque la acción se traslade a un contexto norteamericano en lugar de francés), y que para la mayoría –entre los que me encuentro– es la obra maestra del cómico galo. Solo deseo llamarles la atención sobre la famosa secuencia del espejo (15), imitada posteriormente en numerosos “sketchs” y diversas películas, entre ellas “Sopa de ganso”, de los Hermanos Marx; el baile con la criada de la novia (16) y las escenas que tienen como escenario la estación del tren (17). Pero hay muchas más situaciones con las que ustedes van a disfrutar... Porque otro de los signos característicos de Max Linder, además de la creación antes citada de un personaje propio, es la de cultivar como pocos lo que podríamos llamar "humor de situación"; es decir, no el chispazo inmediato de un "gag" aislado, sino el desarrollo de toda una situación que provoca la diversión del espectador. Un paso adelante, por tanto, más elaborado y consciente en el terreno de la comedia cinematográfica.

De nuevo consagrado como una figura después de sus tres largometrajes norteamericanos, Max Linder regresa a Francia, donde rueda con el gran Abel Gance en 1923 una parodia de los films con casas embrujadas: “Au secours!”, llamada entre nosotros “El castillo de los fantasmas”; y en Austria, al siguiente año, “Die Zirkuskönig”, que significa “El rey del circo” pero que en España se conoció como “Domador por amor” (¡es tremendo lo de los títulos españoles de la época!) (18).

Hasta que llega la fatídica noche del 30 de octubre de 1925. Fatídica porque, tras un viaje a Suiza, Max Linder y su mujer Hélène Peters, con la que había contraído matrimonio dos años antes y que era mucho más joven que él, se suicidan en un hotel de París (19). Las frecuentes depresiones nerviosas de Linder, su neurastenia, su consumo de ciertas drogas, parece que motivaron tan terrible final. Corrieron miles de rumores sobre el hecho, incluso que él la había matado a ella en un infundado ataque de celos, antes de abrirse las venas en una bañera… Lo cierto es que, tan solo con 42 años, Max Linder fallecía en un momento de nuevo álgido en su trayectoria. El destino trágico de numerosos actores cómicos se veía así consumado una vez más.

También como les sucedió a muchos otros cómicos de su generación, con la llegada del sonoro sobrevino el olvido mayoritario del nombre de Max Linder. Solo la gran dedicación de su hija Maud (20) logró revertirlo. Especialmente, a través de dos películas realizadas a manera de antología: “En compañía de Max Linder”, en 1963; y “El hombre del sombrero de seda”, de veinte años después, (21) donde, con enorme cariño y entrega, recogía los mejores momentos del cine de su padre. Como los que ustedes van a tener ocasión de disfrutar esta noche viendo “Siete años de mala suerte”. (22)

Muchas gracias por su atención.