"Sombras" ("Schatten", 1923), un hito del expresionismo

Texto de la presentación de la película "Sombras", de Arthur Robison (1923), efectuada en la Fundación March, de Madrid, el 4 de marzo de 2016. Los números en rojo y entre paréntesis corresponden a las imágenes proyectadas con un "Power Point":

Cartel original de "Schatten" ("Sombras")

Buenas tardes y bienvenidos a la proyección de “Sombras” (“Schatten”), que Arthur Robison realizase en 1923 y que lleva el subtítulo de “Una alucinación nocturna” (1). Nocturna y misteriosa, porque no en vano estamos en un ciclo de Cine Mudo de Misterio, que, mediante la selección de películas elaborada por Román Gubern, está logrando tan excelente acogida como demuestra esta sala repleta. Lo que no es una novedad tratándose de las muestras de cine silente que ofrece la Fundación Juan March.

A la Fundación, y concretamente a Lucía Franco, Directora del Programa de Conferencias de la misma, quiero agradecer la oportunidad y el placer de volver a presentarles una película. Lo haré en el tiempo establecido, con el apoyo de un Power Point (al que se le ha llamado “el karaoke de los conferenciantes”) y una promesa que suelo cumplir: no les voy a desvelar nada del argumento o la trama de la película, porque creo que es un derecho inalienable del espectador el poder acceder directamente a ella. Pero entremos ya en materia.

Dicen que el hombre primitivo (2) descubrió su sombra cuando, en la caverna y a la luz y el calor de la hoguera, notó tras él una mancha negra que, ¡oh milagro!, reproducía exactamente lo que él estaba haciendo. Si se levantaba, lo hacía también; si movía los brazos, los movía con ellos; si danzaba, lo imitaba con precisión. Quizá ahora no podamos valorar cuanto esto significó, porque lo tenemos asumido, pero fue un descubrimiento trascendental: el ser humano tenía un “doble” que ejecutaba con precisión cuanto hacía si estaba expuesto a la luz. La sombra, de manera más o menos pronunciada, nos acompaña siempre en nuestras vidas.

Luz y sombra, el principio sobre el que también está basado el cine. El juego entre ambas a través de una proyección supone la base del lenguaje y el espectáculo fílmico. De qué manera se conjugan, hasta qué punto se interfieren, en qué grado y medida es protagonista una u otra, determina la forma en que una película se percibe por el espectador. En unas ocasiones dominará la luz; en otras, la sombra, pero la alternancia de ambas siempre estará presente en la pantalla.

Sombras chinescas

Muchos siglos antes de que el cine existiera, los marionetistas de las llamadas “sombras chinescas” conocieron perfectamente su poder (3). Creadas en principio por motivos religiosos, con variantes según se originasen en la propia China, la isla indonesia de Java o Camboya, el primer espectáculo de estas características que se halle documentado se remonta al siglo XI. Pero no llegarían a Occidente hasta siete siglos después, a mediados del XVIII, de la mano de los comerciantes que viajaban entre ambos continentes y de los jesuitas con misiones evangelizadoras. Hamburgo fue la primera ciudad europea que acogió el teatro de sombras, pero fue en París, y más concretamente en Versalles, donde adquirieron popularidad por la actividad del Teatro Séraphin (llamado así por el nombre de su dueño, Dominique Séraphin) (4) y rápidamente llegaron a la corte de Louis XIV y María Antonieta. Se divulgaba así, con estas figuras traspasadas por la luz y cuyos movimientos generaban una trama, a uno de los considerados directos antecedentes del cine. Con el que incluso se fusionó en una ocasión, cuando la realizadora germana Lotte Reiniger elaboró un estilo propio a base de animar sombras chinescas y siluetas en varias de sus obras como “Las aventuras del príncipe Achmed”, de 1926 (5). Esas sombras sobre las que el escritor japonés Junichirö Tanizaki afirmaba que “lo bello no una sustancia en sí misma, sino tan solo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de diferentes sustancias”. Esas sombras que protagonizan la película que vamos a ver esta noche.

Ya entrando en la propia historia del cine, si hay un momento en que el mundo de las sombras adquiere protagonismo, es dentro del expresionismo alemán, movimiento que –iniciado en la pintura con la fundación del grupo Die Brücke (El Puente) en 1905– se expandiría a todas las artes, y muy potentemente al cine, durante el fértil periodo de la República de Weimar, entre 1919 y 1933, cuando Berlín (6) se convirtió en la capital cultural del mundo. Pero un periodo también enormemente turbulento, surgido a raíz de la derrota en la I Guerra Mundial, con una economía en continua inflación, una profunda separación de clases y un auge de los movimientos nacionalistas que desembocaría en el nazismo.

"El gabinete del Doctor Caligari", de Robert Wiene (1919)

En ese caldo de cultivo proliferó el expresionismo, que, con sus juegos de luces y sombras, de perspectivas distorsionadas e interpretaciones al límite del histrionismo, propugnaba la primacía de la visión subjetiva e íntima del artista ante una realidad profundamente perturbadora que se transmitía como tal. Iniciado por “El gabinete del Doctor Caligari”, de Robert Wiene, en 1919 (7), y seguido por dos títulos fundamentales que han tenido ocasión de ver en el presente ciclo, “El Golem”, de Paul Wegener (8), y “Las tres luces”, de Fritz Lang (la película que, por cierto, decidió la vocación cinematográfica de Luis Buñuel) (9), o por “Nosferatu”, de Murnau (autores todos ellos decisivos en este movimiento) (10), al expresionismo pertenece “Sombras” por derecho propio y en uno de sus lugares preminentes. Movimiento sobre el que les recomiendo vivamente dos libros para profundizar en él: “De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán”, de Siegfried Kracauer (11), y “La pantalla demoníaca”, de Lotte Eisner (12), publicados en España, respectivamente, por Paidós y Cátedra.

Decíamos que “Sombras” (13) es uno de los hitos del cine expresionista. Kracauer hablaba de él como “un film de instintos, lo que explica el señalado papel que tiene el despliegue de luces y sombras”. Por su parte, Eisner consideraba que, en general, “en las películas alemanas la sombra se convierte en la imagen del Destino”. Mientras que Georges Sadoul valoraba en “Schatten” cómo “transfiguró un clásico decorado de teatro con la magia de la iluminación y reemplazó la fantasía caligaresca de las telas pintadas, por el juego movedizo de grandes sombras negras, en un característico empleo expresivo de la luz”.

Cabría añadir a estas palabras del gran historiador francés que “Sombras” destaca también por su valentía comunicativa, por su casi experimentalismo para la época al prescindir totalmente de intertítulos o rótulos explicativos: solo es la imagen (teñida con tintes varios) la que ofrece su contenido, sin ningún tipo de apoyaturas, salvo la música, porque –como saben ustedes– el cine mudo nunca fue mudo, con lo que no contaba era con la palabra, ni siquiera escrita en este caso. Sí contaba, y mucho, con los actores, porque –como subrayó el ensayista Béla Balázs– “en el cine mudo la expresión facial, aislada de su entorno, parece penetrar en una extraña nueva dimensión del alma”.

Dos imágenes representativas de "Sombras"

Les he prometido que no voy a contar el argumento de “Sombras”, pero sí quisiera enumerar cinco de los componentes básicos de la peculiar historia que van ustedes a contemplar:

·     La fuerte pulsión erótica que mueve a sus personajes, cuyos fantasmas íntimos se ven descubiertos por las sombras chinescas (14).

·  El tratamiento que efectúa del llamado “demonio de los celos” vivido por su protagonista (15).

· La profunda misoginia que, bajo una apariencia de fascinación hacia la mujer, destila la trama (16).

·     La mezcla de sueño y realidad a través del teatro de sombras y del hechizo que proyectan sobre quienes la contemplan, en un ejercicio entre hipnótico y psicoanalítico (17).

·    Asimismo, merece destacarse el papel en la historia de los espejos, las puertas vidriadas y las ventanas, como forma de reflejar o traslucir los hechos, incluso los que desearían permanecer ocultos ante la mirada de los demás (18). Algo que, por cierto, supone una constante en la tradición artística alemana.

Arthur Robison  (1883-1935)

Salvo por “Sombras”, no fue su director, Arthur Robison (19), una celebridad del cine mundial. Nacido en Estados Unidos (concretamente en Chicago, en 1883), se estableció pronto en Alemania, de donde era su madre. Estudió Medicina en Munich –de ahí que en ocasiones se le cite como Dr. Robison–, pero desde 1914 se dedicó al cine, primero como actor y guionista, debutando como realizador dos años después con “Nächt des Grauens” (“Noche de miedo”, que se refiere a una especie de Halloween alemán). Dirigió una veintena de películas entre 1916 y 1935, cuando falleció mientras rodaba una nueva versión de “El estudiante de Praga”, precisamente una de los films precursores del expresionismo. Pero, como decía, su nombre ha quedado ligado indeleblemente a “Sombras”, que es la película por la que se le sigue recordando, por encima también de su breve paso por Hollywood con la Metro-Goldwyn-Mayer, antes de retornar a Berlín.

Fritz Arnö Wagner

Más significativos, en este caso, son los nombres de dos de los colaboradores de Robison: el director de fotografía Fritz Arnö Wagner y Albin Grau, autor del “concepto” de la película y de su escenografía, quienes ya habían coincidido en “Nosferatu” y que jugarían también un papel decisivo en la creación de “Sombras”. El primero, Fritz Arnö Wagner (20), es uno de los operadores más importantes e influyentes de toda la historia del cine y, en concreto, el imaginario expresionista (de ese momento y de los posteriores) se debe en buena parte a su maestría en el juego de luces y sombras, que van a comprobar en solo unos minutos. El segundo, Albin Grau (21), es en sí mismo un personaje misterioso: además de su trabajo profesional, estaba dedicado al ocultismo, al mundo esotérico, a los mensajes secretos del más allá, que centraban la labor de la secta Fraternitas Saturni, de la que era miembro destacadísimo. Incluso hay dudas sobre su muerte: mientras algunos, entre ellos la Cinemateca Francesa, la sitúan en el campo nazi de Büchenwald, otros la prolongan hasta Baviera en 1971… No resulta raro, por tanto, que este extraño personaje estuviera detrás de films tan inquietantes como “Nosferatu” y “Sombras”, con la imprescindible compañía de las imágenes de Fritz Arnö Wagner.

Albin Grau y logotipo de "Fraternitas Saturni"

Se equivocaría quien pensara que el expresionismo se terminó en esta etapa y en Alemania; todo lo contrario. Sembró una semilla estética para una serie de géneros, tendencias y cineastas que vendrían años después. Autores como Eisenstein en “Iván el Terrible” (22), casi todo Welles (desde “Ciudadano Kane a “El proceso”) (23-24), el Hitchcock de “Psicosis” (25), el Woody Allen de “Sombras y niebla” (26), en la que homenajeaba explícitamente al expresionismo, o el Tourneur de “La mujer pantera” (27); géneros en su integridad, como el “cine negro” norteamericano de la década de los 40, hasta la llegada del color (28-29), o películas concretas como “El tercer hombre” (30), “beben” de esta fuente inagotable que llega hasta nuestros días. El expresionismo, su traducción en la pintura, la fotografía y el cine, forma parte ya del acervo cultural contemporáneo y parece imperecedero.

"El tercer hombre", de Carol Reed (1949)

Para terminar como empecé, con el tema de la luz y la sombra, les propongo un sencillo juego: adivinar en cuántos títulos de películas aparece la palabra “sombra” o “sombras”… Les facilito algunos: “La sombra de una duda”, de Alfred Hitchcock; “Sombras”, de John Cassavettes; “El ejército de las sombras”, de Jean-Pierre Melville; “Sombras en el paraíso”, de Aki Kaurismaki, e incluso “50 sombras de Grey”… Especialmente prolífico es el cine español con el término, por algo será: “Vida en sombras”, “El batallón de las sombras”, “El Litri y su sombra”, “La sombra del ciprés es alargada”, “Sombras en una batalla”, “Tren de sombras”, “Bosque de sombras”… Valen también películas en las que, sin llevar la palabra en su nombre, haya secuencias donde ese elemento sea importante: recuerden, por ejemplo, el “musical” “En alas de la danza” (31), donde la triple sombra de Fred Astaire se enfadaba muchísimo con él porque no era capaz de seguirle en sus rapidísimos pasos de baile, situación que repetía algún corto de Tom y Jerry… Hagan memoria y si logran, por ejemplo, media docena de títulos más con la palabra “sombra”, se habrán ganado por derecho propio el título virtual de Cinéfilos Honorarios de la Fundación March. Es broma… (32).

Mosaico de planos de "Sombras"

Muchas gracias por su atención, y buenas “Sombras”.

¿El cine español 'mola mucho' en el mundo?

El compositor Lucas Vidal, doble ganador en los Goya por la música de Nadie quiere la noche y la canción de Palmeras en la nieve, aseguró en sus agradecimientos que desde Los Ángeles –donde reside– se veía que “el cine español mola mucho”. Si él lo dice… No parece que sea lo que piensan los principales Festivales del mundo, Cannes, Venecia o Berlín, que llevan varios años “pasando” casi siempre de tener película española en sus Secciones Oficiales y hasta en las paralelas. Apenas nada había en la recién finalizada Berlinale: solo un documental, Campo a través, en Culinary Cinema, dedicada al cine sobre la gastronomía; y En la azotea, un corto fin de curso de la ESCAC en Generation, apartado que se centra en temas de infancia y adolescencia. En todo el resto de la enorme programación, el desierto.

En el Festival de Berlín de este año apenas había presencia española

Podemos llenarnos la boca diciendo lo contrario, pero la verdad es que el cine español cuenta hoy bastante poco en el plano internacional. Sí se valora a algunos de sus profesionales, desde Almodóvar y Alberto Iglesias a Javier Bardem, Penélope Cruz o Aguirresarobe, pero como expresión propia está prácticamente reducida a las producciones de terror o de tipo “fantástico” para mercados subalternos. Muy pocos son los films de nuestro país que acceden a los circuitos de exhibición que realmente cuentan, ya sea por su poderío económico o por su especialización en el “arte y ensayo”.

Nos falta presencia en el panorama internacional, determinado por esos certámenes de primera línea y por las redes comerciales y culturales. Salvo el Festival de San Sebastián, que viene a ser cada año el refugio seguro para nuestro cine, los restantes suelen prescindir de películas españolas sin ningún rubor. Ahora no somos ni una potencia cinematográfica, ni somos “exóticos”, como lo fuimos durante la Transición e incluso el franquismo. Desde los tiempos de Bardem, Saura y Almodóvar (quien probablemente volverá este año a La Croisette con Julieta, por lo que ya podremos darnos por contentos), o algún año excepcional como 2009, Cannes nos resulta sumamente esquivo. Con Berlín vivimos tiempo atrás una “luna de miel” en la larga etapa de Moritz de Hadeln como director, cuando entre la Competición y la paralela Panorama no era raro contar con media docena de películas. Mientras que Venecia nunca nos ha mimado. Ni en muestras de carácter alternativo, como Rotterdam o Locarno, tenemos mayor fortuna. Tampoco los Oscar o los Premios de la Academia de Cine Europeo nos suelen resultar favorables. Incluso es escasísima la participación de españoles en los Jurados o Comités de fuera de nuestras fronteras.

La Ley del Cine de 2007 preveía la creación de un organismo mixto privado-público que, a la manera de Unifrance, promocionase el cine español en el exterior. Nada se ha hecho desde entonces, limitado el tema a lo que puede ofrecer un ICAA que también ha visto reducir mucho su presupuesto en este campo. Así, nos vamos quedando progresivamente confinados en un mundo local, doméstico, al contrario que otras varias cinematografías europeas.

(Publicado en "Turia" de Valencia, febrero de 2016).

El Pacto de los Goya

Pablo Iglesias, Pedro Sánchez y Albert Rivera, en la Gala de los Goya

A la vista de los muchos políticos presentes, Dani Rovira propuso en la Gala de los Goya que esa misma noche se intentara llevar a cabo un Pacto que, como los de la Moncloa o el de Toledo, llevase el nombre de la ceremonia anual del cine español. Para ello, “aseguró” que la Academia había reservado una sala donde, además de los reunidos en persona, habría “una pantalla de plasma”, en alusión a la peculiar manera en que Rajoy ofreció –previamente al periodo electoral– algunas comparecencias ante la Prensa. Fue el momento más acertado del presentador, junto a aquel en que aseguró que “si no rebajan el IVA de los yates, a mí no me importa: no tengo yate. Lo mismo le pasa a Montoro con el IVA de la cultura”…

Siempre ha habido políticos en la gala de los Goya, incluso Reyes, Príncipes y Presidentes del Gobierno, aunque hace dos años el Ministro del ramo, Wert, se permitió el desprecio de ni siquiera acudir. Lo que sucede es que este año “se les notaba más”, dada la situación que está viviendo el país. Viéndoles charlar animadamente en el “hall” del auditorio, o sentaditos uno al lado del otro, parecía que lo del pacto no era tan difícil. Pero, evidentemente, no hablaban de sus diferencias ideológicas o sus dificultades para llegar a acuerdos. Aunque sí deberían haber sentado las bases para un Pacto, si no de Gobierno, sí sobre la necesidad de defender, promover y potenciar la Cultura, ausente –como se les dijo desde el escenario– en sus propuestas.

Efectivamente, varias voces lo reclamaron, desde la de Antonio Resines a la de Ricardo Darín o la del propio Rovira. No parece tan difícil, como lo demuestran otras naciones cercanas, con Francia a la cabeza. Llegar así, por encima de vicisitudes partidistas, a un Pacto de Estado sobre la Cultura (incluido el Cine), que comprendiera hasta qué punto es decisivo como realce del patrimonio de un país, señal de identidad del mismo y capacidad de proyección en el exterior. Ojalá lo entendieran los dirigentes políticos que asistían el sábado pasado a la ceremonia de entrega de los premios. Pero no solo para citarlo con tan bellas como vacuas palabras, según acostumbran, sino para llevarlo a efecto más pronto que tarde.

Ese Pacto por la Cultura sería el mejor resultado de los Goya de este año, por encima de que unas películas hayan sido premiadas y otras no. Lo han sido quizá más que nunca, diez entre los largometrajes españoles de ficción, aunque la clara vencedora haya sido Truman. “Resistiré”, se cantó en el inolvidable número de apertura de la edición anterior. Y el cine español ha resistido, pese a las múltiples piedras en el camino colocadas desde las instancias oficiales. Falta ahora un paso más, que esos políticos que tanto sonreían en la gala (no como la mujer del Ministro…) tienen ahora que dar.

(Publicado en "Turia" de Valencia, febrero de 2016).

Unos Goya sin sorpresas

Los premiados en los Goya de 2016

Desde que se proyectó en el pasado Festival de San Sebastián, se intuía que 'Truman' era la película española del año. El film de Cesc Gay demostró desde ese comienzo un gran poder comunicativo, basado en su temática entre la vida y la muerte y en el poderío de su pareja de actores. Así lo ha ratificado la Academia, concediéndole sus principales Goyas, cinco de los seis a los que optaba, hasta ser la gran triunfadora de la noche.

Se esperaba ese resultado, como el de la gran mayoría de premios que se concedieron en la ceremonia. No hubo sorpresas relevantes, porque incluso el fuerte descenso de 'La novia' respecto a sus nominaciones (dos premios frente a doce candidaturas) estaba bastante previsto. La arriesgada película de Paula Ortiz quizá merecía mejor suerte, más allá del galardón a la siempre excelente actriz Luisa Gavasa como "papel de reparto" y a la preciosista fotografía de Miguel Ángel Amoedo. Pero, como le dijo el propio Cesc Gay al recoger su Goya a la Mejor Dirección, Paula Ortiz tiene mucho camino por delante y, sin duda, una poética propia que desarrollar en el futuro.

Aparte de previsibles, han sido también unos Goya muy repartidos, con nada menos que diez largometrajes españoles de ficción -entre los 143 que se presentaron a la convocatoria- que se han llevado alguna estatuilla: junto a las cinco de 'Truman', figuran 'Nadie quiere la noche' con cuatro; con dos, 'La novia', 'A cambio de nada', 'El desconocido' y 'Palmeras en la nieve', y con uno, 'Un día perfecto', 'Techo y comida', 'Un otoño sin Berlín' y 'Anacleto, agente secreto'. No todos ellas con el mismo "peso" y significado, pero sí reveladoras de que existía un panorama variado y complementario.

No ha sido una edición que, como en otros años, dominase de principio a fin una película, con una decena o docena de Goyas a sus espaldas. Esta vez han sido el signo de una producción anual donde, si se excluye el éxito comercial de 'Ocho apellidos catalanes', ha habido un cierto equilibrio tanto en el conjunto de la oferta como en su resultado cara al público. Ya es un tópico subrayar la diversidad temática y estilística, e incluso generacional, como señal de identidad del actual cine español, opuesto -por cierto- a lo que en su día representase un Mariano Ozores, flamante Goya de Honor.

Miguel Herrán, tras recibir el Goya al Actor Revelación

Y si quieren que me quede con un momento de las tres horas y cuarto que duró la ceremonia (menos brillante aunque más corta que la del pasado año al seguir el "método Oscar", cortando bruscamente los agradecimientos con música, como resaltó Ricardo Darín), me guardo la actitud y las palabras de Miguel Herrán, protagonista de 'A cambio de nada' y ganador del Goya al Actor Revelación, que estuvieron plenas de sentido y sensibilidad.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 8 de febrero de 2016).

En la Real Academia

Ingreso de Manuel Gutiérrez Aragón en la RAE

Ingresaba Manuel Gutiérrez Aragón el pasado domingo 24 en la Real Academia Española de la Lengua, y lo hacía con un excelente discurso titulado “En busca de la escritura fílmica”. Venía a ocupar el sillón F mayúscula, que anteriormente ocupase el inolvidable José Luis Sampedro. Con un salón de actos a rebosar, el solemne ritual acostumbrado y numerosos compañeros de profesión escuchándole, Gutiérrez Aragón es la tercera persona vinculada al cine que entra en la RAE, tras Fernando Fernán-Gómez y José Luis Borau. Escasa representación, vive Dios, casi tan exigua como la de mujeres entre los académicos, y en la que asombra no encontrar a Rafael Azcona, Luis García Berlanga o Carlos Saura, entre otros. Por tanto, muy bienvenido sea el nuevo “inmortal” a la docta casa.

Es Gutiérrez Aragón uno de los escasos cineastas españoles que teoriza sobre su trabajo, e incluso el último de sus libros está dedicado al mundo de los actores. Por ello, resulta lógico que su entrada en la Academia la haya hecho reflexionando sobre el lenguaje cinematográfico, “un lenguaje no natural al que el espectador se ha acostumbrado”, pero que nace de todo un complejo proceso de reconstrucción de la realidad. Así lo planteó Gutiérrez Aragón, como también que “la profesión de director de cine consiste en sobrevivir al caos”, dentro de un discurso elaborado con una estructura de “flash-backs”: la aproximación teórica a las relaciones entre el cine y la literatura se retrotraía con frecuencia a la etapa del hoy académico en la Escuela Oficial de Cinematografía de la madrileña calle Génova, con precisas descripciones de sus profesores y su sede o del ambiente en la cercana cafetería Bentaiga. Más atrás, retrocedía hasta la infancia y adolescencia cuando, en su Torrelavega natal, contaba a hermanos y primos “historias aterradoras que iba cambiando según la cara que ponían”, pero a quienes “recompensaba del sufrimiento con un final feliz”…

Fue describiendo Gutiérrez Aragón su aprendizaje del lenguaje fílmico, su labor con los actores, la decisiva elección de dónde situar la cámara como portadora de la mirada del cineasta (“o se miraba desde uno mismo o no se veía nada”) y la fundamental tarea del montaje (“en la lectura, el ritmo lo marca el lector; en el cine, el ritmo lo marca el montaje”). Él, Gutiérrez Aragón, que parecía destinado al ámbito literario, a quien costó hacerse con los recursos fílmicos y que finalizó su intervención con estas palabras: “Hay algo que compartimos los narradores de toda clase de ficción. Para nosotros, los límites de lo posible son los límites de lo que puede ser contado”.

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Les recomiendo vivamente la lectura del discurso íntegro, como también de la acertada “Contestación” de José María Merino. Pueden encontrarlo en la página de la Real Academia (rae.es) o en la de “El País” (elpaís.com).

(Publicado en "Turia" de Valencia, enero de 2016).

Los viejos realizadores

Lo confiesa José Luis García Sánchez a Diego Galán en “El País”: “No nos necesitan, ¿no has visto que los mayores no hacemos ninguna película? Somos una generación jodida porque no nos dejaban hacer lo que queríamos, y cuando por fin podemos hacerlo ya está pasado de fecha”. Refleja el autor de El vuelo de la paloma una verdad incontestable, que a los realizadores de una cierta edad se les ha arrumbado en el cine español. La propia serie “Los clásicos” que Diego viene desarrollando con encomiable dedicación así lo demuestra, porque salvo un par de excepciones –como Saura o Betriú– la mayoría de los veteranos ya son unos perfectos jubilados. Manuel Gutiérrez Aragón propuso en su día una drástica solución: que esos directores firmasen con seudónimo para que se les tomara por recién llegados…

Basilio Martín Patino y José Luis García Sánchez (Foto: Pipo Fernández).

Y es una lástima. Se está desaprovechando un caudal de conocimientos y experiencia que toda cinematografía necesita, marginando a profesionales que podrían dar todavía mucho juego. Lejos estamos de la concepción oriental que valora en grado sumo el caudal adquirido a lo largo de los años, que privilegia el cúmulo de sabiduría que proporcionan. Pero no sucede así entre nosotros, como tampoco sucedió en Hollywood. Sabido es que a todo un Billy Wilder le impidieron seguir adelante las compañías de seguros, que no se atrevían a garantizar su salud durante los rodajes, o que se instauró la humillante fórmula del “director suplente” por si al titular le daba un patatús. No sucede igual en el cine europeo, donde –como reflejaba en mi artículo sobre el pasado Festival de Sevilla– gentes como Ermanno Olmi, Marco Bellocchio o Philippe Garrel pueden seguir filmando.

Está muy bien lo del “relevo generacional” y lo de dar oportunidades a los que llegan, pero sin avasallar… Baste un dato: en la actual edición de los Goya, ha habido nada menos que 70 aspirantes a la categoría de Mejor Dirección Novel (que implica que hayan hecho solo un largometraje), casi tantos como a la de Mejor Dirección en su conjunto. Es cierto que muchos de los “noveles” lo son con documentales, que cuestan bastante menos y resultan más fáciles de llevar a cabo, pero aun así la cifra parece desorbitada. Ninguna industria es capaz de absorber a tanta gente nueva detrás de la cámara temporada tras temporada. Por eso, el verdadero desafío suele estar en la segunda película, cuando ya los ahorros, las herencias de tías millonarias o el “crowfunding” con amigos y conocidos no funcionan tanto.

Todas las legislaciones, también la española, favorecen a los “nuevos realizadores” con disposiciones que facilitan su acceso a la profesión. Y es lógico que así sea. Pero yo desde Turia quiero lanzar la idea de que se creen programas específicos para “viejos realizadores”, esos que todavía tienen tanto que aportar.

(Publicado en "Turia" de Valencia, enero de 2016).

La "modernidad cinematográfica"

"Viaggio in Italia" ("Te querré siempre", 1954), de Roberto Rossellini 

Se ha hablado, se está hablando y se va a hablar en Valencia de la “modernidad cinematográfica”. Un amplio ciclo en la Filmoteca (que incluye películas como Cronaca di un amore, Un verano con Monika, Viaggio in Italia, Tirez sur le pianiste o Artistas bajo la carpa del circo: perplejos), la edición del libro colectivo “Crónica de un desencuentro: La recepción del cine moderno en España”, coordinado por José Enrique Monterde y Marta Piñol, así como la celebración de un Seminario sobre este mismo tema, han centrado el debate sobre una cuestión nada fácil de concretar como la de la “modernidad” aplicada al terreno fílmico.

Ya lo advierte Juan José Caballero en el volumen recién citado: “No se puede aspirar a proporcionar una definición precisa ni ajustada de un fenómeno tan multiforme, polémico y diverso como el de la modernidad cinematográfica”. Pero, para entendernos, este término agruparía aquellos movimientos u obras individuales que surgieron tras la hecatombe de la II Guerra Mundial y que supusieron una ruptura o un cambio profundo en la evolución del cine, sobre todo en lo que se refiere a su lenguaje y a su relación con el espectador. Es decir, desde el neorrealismo hasta las diversas “Nuevas Olas” y el dominio del concepto del “cine de autor”, en un periodo comprendido entre la segunda mitad de los años 40 y la década de los 70, pero sin desdeñar otras aportaciones posteriores. En otras palabras, y de manera paralela a lo experimentado por diversas expresiones artísticas, todo aquello que ha contribuido a configurar el mejor cine tal como hoy lo entendemos.

En ningún caso, debe confundirse la “modernidad” con lo más reciente o actual, ni con modas pasajeras. Corresponde a todo lo contrario, a unas corrientes de pensamiento y acción que subyacen en la profundidad de las obras, que desde su interior producen cambios cualitativos en ellas y dinamizan el panorama dentro del que nacen. No es, por tanto, un principio estático, sino que va generando sus propias respuestas. En los últimos años, por ejemplo, rompiendo las fronteras entre ficción y documental, destacando la labor de aquellos cineastas que se interrogan sobre el sentido de su trabajo y la forma en que lo desarrollan, dando voz a las mujeres que se sitúan al otro lado de la cámara o, como consecuencia, promoviendo la incesante modulación y transformación del lenguaje cinematográfico.

¿Cuánto de esa “modernidad”, considerada en el plano histórico, nos llegó a España? A eso se refiere el “desencuentro” al que hace alusión el libro mencionado y que quedó patente en el Seminario que acompañó su edición. Por la barrera de la censura, en primer término, y por cuestiones de distribución que se enmarcaban en la carencia de información y formación del público potencial, en su momento nos llegó poco, mal y tarde. De lo que nuestro propio cine sería la principal víctima.

(Publicado en "Turia" de Valencia, diciembre de 2015).