¡Qué placer empezar Cannes con Woody Allen!

Siempre es un placer ver una película de Woody Allen. Sobre todo, si con ella comienza un Festival, al que parece augurar buenas perspectivas. Ya sucedió en 2011 con ‘Medianoche en París’ y, más atrás en el tiempo, con ‘Manhattan’, y supone la mejor manera de inaugurar un certamen. Sobre todo, porque se vuelve a demostrar la fluidez y sencillez con que puede desarrollarse una narración cinematográfica, la maestría y dominio con la que transmitirla al público. A sus 80 años, Allen ya es un clásico y como tal se expresa, pero siempre supone una alegría reencontrarse con sus imágenes.

Que en ‘Café Society’ poseen un cuidado y belleza especiales a la hora de recrear los ambientes de Hollywood y Nueva York en la década de los treinta, con el decisivo apoyo del habitual diseñador de producción de Allen, Santo Loquasto, y la fotografía de Vittorio Storaro. A la “meca de los sueños” acude un joven (Jesse Eisenberg) deseoso de triunfar en el cine y de huir de una familia judía muy peculiar. Allí encontrará a otra aspirante a la gloria como él (Kristen Stewart), que ha tenido que contentarse con ser la secretaria de un poderoso agente artístico. Pero la relación que surge entre ellos encontrará muy difícil concreción… Esta es la base de una tradicional comedia romántica, pero nimbada de tristeza, de melancolía de lo que pudo ser y no fue, de cuanto se interpone a ese amor.

Sin las sugerencias intelectuales de ‘Irrational Man’, el diseño de un personaje al límite como en ‘Blue Jasmine’ o el juego “fantástico” de ‘Medianoche en París’, y más cercana a ‘Magia a la luz de la luna’, sus anteriores realizaciones, ‘Café Society’ vuelve a acercarnos a un Allen donde el sentimiento ocupa plaza de honor. Igual que su humor sobre el mundo judío, su capacidad para reflejar las relaciones eróticas (siempre con mujeres fascinantes, aunque con comportamientos a menudo contradictorios) y su postura entre el amor y el odio hacía el Hollywood mítico. Para enfado de sus detractores y entusiasmo de sus admiradores, entre los que me cuento, Allen es siempre Allen, y que lo sea por muchos años.

"Café Society", de Woody Allen

Esa pátina de tristeza que cubre ‘Café Society’ –presentada fuera de concurso– parece que ha contagiado a un cielo de Cannes pleno de grisura, cuando no desembocando en lluvia. Con un Festival que, en la edición que acaba de comenzar, está recibiendo críticas de los medios de comunicación por un cierto conservadurismo, por apostar demasiado a “caballos” ganadores en detrimento de valores más jóvenes y por descubrir. De hecho, en su Sección Oficial de 21 títulos no hay ninguna “opera prima” y domina claramente el cine europeo con 13 de ellos, seguido por el norteamericano. El “empacho” francés, con 4 films en competición y presencia casi continua en las coproducciones, ya es consustancial a un certamen que no teme que se le tache de chovinista. Para algo es, en todos los sentidos, el primer Festival del mundo y puede permitirse cuanto desee. Por ejemplo, disponer de más “estrellas” que nadie en una edición autodenominada por sus responsables “A Festival All Stars”.

Les dejo, que me voy corriendo a ver la película que abre la Competición Oficial: se llama ‘Sieranevada’ (con una única erre), es rumana, de Cristi Puiu, y dura tan solo 2 horas y 53 minutos…

(Publicado en "El Norte de Castilla, de Valladolid, 12 de mayo de 2016). 

Cela y el cine

Camilo José Cela, en "La colmena", de Mario Camus (1982)

Dentro de tan solo unos días se conmemora el centenario del nacimiento de Camilo José Cela, que tuvo lugar en la gallega Iria Flavia el 11 de mayo de 1916. No voy a abordar aquí su obra novelística, en la que destacan con luz propia “La colmena” y “La familia de Pascual Duarte” (a las que su hermano Jorge siempre añade la muy desconocida “Mrs. Caldwell habla con su hijo”). Ni tampoco aspectos poco gratos de su biografía, como su etapa de censor debido a las penurias económicas de los primeros años cuarenta o una fastidiosa imagen pública, llena de “numeritos” con los que llamar la atención, sobre todo en la última parte de su vida. Lo que deseo es resaltar la estrecha vinculación de Cela con el cine a través de diversas películas.

De hecho, la Casa del Lector, en Madrid, acaba de programar un ciclo dedicado a esta faceta del escritor, coordinado por quien esto firma y que tendrá continuidad en ciudades como Palma de Mallorca y, probablemente, A Coruña, muy vinculadas al narrador. La muestra ha incluido el estreno del notable documental El recuerdo más cercano, promovido por la Fundación Charo y Camilo José Cela; el casi “secreto” largometraje El sótano, realizado por Jaime de Mayora en 1949 (donde el Premio Nobel colaboró en el guion y los diálogos, además de interpretar uno de los papeles principales); la buena adaptación hecha en 1975 por Antonio Giménez-Rico de “Viaje a la Alcarria” para el programa televisivo “Los Libros”, y que Tomás Cimadevilla ha renovado recientemente en su corto documental Regreso a la Alcarria, así como las versiones cinematográficas de Ricardo Franco sobre Pascual Duarte y de Mario Camus sobre La colmena (donde el propio Cela “era” Matías Martí, “inventor de palabras”), en el primer caso Premio al Mejor Actor para José Luis Gómez en el Festival de Cannes de 1976 y, en el segundo, Oso de Oro, “ex aequo”, de la Berlinale de 1983.

No se acaba con estos títulos la relación de Cela con el cine, particularmente intensa en el tránsito de las décadas 40 a 50, como también demuestra su guion inédito titulado “Prometeo”. Porque, aparte de su colaboración en Consultaré a Mr. Brown, de Pío Ballesteros, y El cerco del diablo, de cinco directores –películas parece que definitivamente perdidas, como tantas otras de nuestro cine–, hizo un pequeño papel en Facultad de Letras, lamentable film del citado Ballesteros que ensalzaba al estudiante vago y caradura; y una aparición de treinta segundos en el valioso Manicomio, de Luis María Delgado y Fernando Fernán-Gómez, donde encarnaba a un “loco” que daba coces ante el estupor de una vieja dama. En el volumen colectivo “Camilo José Cela en el cine español”, con edición de José Luis Castro de Paz y Jaime Pena para el Festival de Ourense de 2001, ya quedó suficiente constancia de esta poderosa fascinación de Cela por el cine.

(Publicado en "Turia" de Valencia, mayo de 2016).

El "cine de mujeres" de Pedro Almodóvar

‘Julieta’ vuelve a plantear el tema de Pedro Almodóvar como “cineasta de mujeres”. Ese concepto ha ido creciendo a lo largo de los años, hasta convertirse en un tópico. Pero el tópico, ¿refleja una realidad numerosas veces repetida o acaba enmascarando esa realidad, dándola por supuesta? Para responder a esa pregunta, lo mejor es ir poco a poco, descartando adherencias e ir al auténtico núcleo del tópico. Y ese desentrañamiento ha de partir de una evidencia: el cine de Almodóvar nunca es realista, sino que se basa continuamente en la representación; es decir, en una contemplación indirecta de la realidad mediante una serie de instrumentos genéricos. Pero “genéricos” no en el sentido de diferencia de sexos, sino en el de los diversos géneros narrativos en que puede apoyarse un autor.

Evidentemente, en el caso de Almodóvar ese género es el melodrama, llevado hasta sus últimas consecuencias en unos casos, o con derivaciones cómicas o satíricas en otras. Por tradición, el melodrama se suele basar en la mujer, en sus sufrimientos, en sus penalidades, incluso en su humillación a causa habitualmente del amor no correspondido o traicionado. Dado que la gran mayoría de los protagonistas “almodovarianos” son mujeres y dado el género por el que se opta, el resultado es, entonces, patente. Hasta en su película más realista, ‘¿Qué he hecho yo para merecer esto?’, la cuarta de su filmografía, que realizase en 1984, la formulación de la historia viene trazada en términos melodramáticos, aunque su protagonista se rebele contra su destino y acabe matando a ese marido machista que es la fuente principal de su sufrimiento. Lo que, sometida al acoso de su padre, también hará la hija de la Raimunda (Penélope Cruz) en ‘Volver’, veintidós años después.

“La mujer es más espectacular como sujeto dramático, tiene más registros”, ha dicho Almodóvar, y su obra es fiel a este principio. Como lo fueron Cukor, Minnelli, Ophüls o Fassbinder, considerados también “cineastas de mujeres” y muy frecuentadores del melodrama. Ante todo, el director manchego no es un retratista, sino un inventor de personajes, a quienes configura mediante una serie de meandros narrativos, a través de unas vicisitudes a menudo sorprendentes que determinan esa peculiaridad tantas veces encarnada por Carmen Maura. Nada es lo que parece en un primer término de esas figuras, hay un trasfondo que se extiende a conflictivas relaciones materno-filiales como en ‘Tacones lejanos’ (1991) y la ‘Julieta’ de ahora mismo; a búsquedas desesperadas por el hijo perdido de ‘Todo sobre mi madre’ (1999) o a la anhelada transformación de un ser en otro en ‘La piel que habito’ (2011).

"Volver" (2006)

Esas mujeres de Almodóvar no son nunca como en la vida real. Sino que él se refiere a los arquetipos que sobre ella han sido construidos por la sociedad y, creativamente, los modula en función de sus recuerdos y sus deseos. Acierta el británico Mark Allinson, autor del libro ‘Un laberinto español. Las películas de Pedro Almodóvar’, cuando señala que “de manera cercana a los films clásicos de Hollywood, los de Almodóvar frecuentemente representan y al mismo tiempo contestan las construcciones cinematográficas de los géneros. Donde gran parte del trabajo pionero llevado a cabo por teóricas y teóricos feministas revela las estructuras escondidas en el cine clásico de Hollywood, dentro de una sociedad patriarcal, en Almodóvar esas estructuras son llevadas a primer plano, convertidas en temas explícitos”. Volvemos, entonces, al tema de la representación, donde las cosas no son como son, sino como vienen representadas de forma creativa para que su significado tenga mayor alcance que el del simple reflejo de una realidad.

Que el cine de Almodóvar sea “de mujeres” no significa, en absoluto, que sea un cine feminista. De hecho, desde esta óptica se le ha acusado en numerosas ocasiones de “misoginia”, de convertir a las mujeres en simples “fetiches masoquistas” de los que aprovecharse para sus tramas. Todavía recuerdo el escándalo promovido por las feministas alemanas cuando ‘¡Átame!’ se presentó en la Berlinale de 1990, inmediatamente después de que ‘Mujeres al borde de un ataque de nervios’ hubiese convertido a Almodóvar en un cineasta de alcance internacional. O las polémicas que siempre ha generado el tratamiento que hacía de la violación en la citada ‘¡Átame!’, en ‘Kika’ (1993) o en ‘Hable con ella’ (2001). Y las críticas generadas por la representación –una vez más– de la mujer sufriente sin cesar, sometida a la pasión por un hombre, cuya máxima exponente posiblemente sea la Leo (Marisa Paredes) de ‘La flor de mi secreto’, realizada justo a la mitad de la década de los 90. Esa mujer doliente que, en términos ya humorísticos, define la orden religiosa de ‘Entre tinieblas’, a la que él “bautizase” en 1983 nada menos que como “Las Redentoras Humilladas”…

"Julieta" (2016)

No, no se da apenas en Almodóvar la mujer plenamente libre, dueña de su destino, activa, independiente de cualquier otro factor que no sean sus objetivos. No, lo que propone, salvo excepciones muy contadas, es la “contraimagen” de ese prototipo. Otros son los suyos: lo que ofrece este “inventor de personajes” por excelencia es la personal representación de una serie de arquetipos femeninos enmarcados en la ficción melodramática.

(Publicado en el suplemento cultural "La sombra del ciprés" de "El Norte de Castilla", de Valladolid, 7 de mayo de 2016).

Nada (muy) nuevo bajo el sol de Cannes

Cannes repite sus nombres favoritos. Entre los cineastas que figuran en su Sección Oficial de 2016, encontramos a “habituales” como Woody Allen (quien, con Café Society, vuelve a inaugurar, fuera de concurso), tres ya ganadores de la Palma de Oro: los hermanos Dardenne por partida doble (La fille inconnue), Ken Loach (I, Daniel Blake) y Cristian Mungiu (Bacalaureat), Pedro Almodóvar (Julieta), Olivier Assayas (Personal Shopper), Xavier Dolan (Juste la fin du monde), Jim Jarmusch (Paterson, también con Gimme Danger, un documental sobre Iggy Pop, en sesión de medianoche) o Nicolas Winding Refn (The Neon Demon). Otros provienen de las secciones paralelas de años anteriores, caso de Bruno Dumont (Ma loute), Alain Guiraudie (Rester vertical), Brillante Mendoza (Ma’Rosa) y Jeff Nichols (Loving).

Solo tres directoras en la competición oficial: la alemana Maren Ade (Toni Erdmann), la inglesa Andrea Arnold (American Honey) y la francesa Nicole Garcia (Mal de pierres). Ninguna “opera prima”, que se envían para ser descubiertas al apartado de Un Certain Regard. Y una “película familiar” de Steven Spielberg (Disney’s the Beg), fuera de concurso. Mucho cine francés, mucha coproducción francesa, mucha actriz francesa (Juliette Binoche y Marion Cotillard se multiplican), mucho actor francés. Nada nuevo bajo el sol, pero son los títulos que marcarán la próxima temporada. Quizá la única, relativa, novedad es que no habrá film de clausura, sino que se repetirá la Palma de Oro, igual que hacen numerosos certámenes menores.

En cuanto al cine español, y sin conocer aún, cuando escribo, la selección de la Semana de la Crítica y de la Quincena de Realizadores, algo hemos ganado respecto a los desastrosos últimos años, desde el 2009 en concreto. Porque a la ya citada y prevista Julieta, se unen La mort de Louis XIV, de Albert Serra, en una sesión especial, y el cortometraje Timecode, de Juanjo Giménez, a concurso. En el primer caso, Serra se basa en las memorias de Saint Simon para reflejar –me figuro que a su tan peculiar manera– los últimos días del Rey Sol, encarnado por un irreconocible Jean-Pierre Léaud, a quien siempre se le recuerda como el Antoine Doinel de la serie de películas que Truffaut iniciase con Los cuatrocientos golpes. Mientras que el corto del ya veterano Giménez, seleccionado entre cinco mil “competidores”, desarrolla a lo largo de 15 minutos la relación entre la pareja de vigilantes de un aparcamiento.

Escasa cosecha, pero peor han quedado los italianos, después de que el pasado año tuviesen tres películas en competición, los argentinos los mexicanos, los africanos…, cinematografías que en otras ocasiones han estado muy presentes en la Sección Oficial de Cannes. Aparte de los inevitables franceses y norteamericanos, que se llevan siempre la “parte del león”, parece que el relevo le llega ahora a Rumania y Corea del Sur. Cuestión de modas.

(Publicado en "Turia" de Valencia, abril de 2016).

Hitchcock-Truffaut

François Truffaut y Alfred Hitchcock, durante la entrevista que mantuvieron en 1962

No hay libro más influyente en la Historia del Cine que El cine según Hitchcock, escrito por François Truffaut y que recoge la inmensa entrevista de cincuenta horas y quinientas preguntas que el crítico y realizador francés mantuvo con él en 1962. Cuatro años más tarde, una vez transcritas las cintas magnetofónicas, se publicó en Francia (en España, en 1974 por Alianza Editorial, con traducción de Ramón G. Redondo, Miguel Rubio y Jos Oliver), convirtiéndose a partir de entonces en libro de cabecera de numerosos cineastas o de simples aficionados. Por encima de cualquier otro volumen de teoría, estética o historia del medio, El cine según Hitchcock penetró en los “secretos” de la creación cinematográfica, multiplicó las vocaciones hacia ella y sirvió de modelo para otros importantes empeños similares –como Ciudadano Welles, de Peter Bogdanovich–, además de lograr una atención especial y diferente hacia el autor de Vértigo, ninguneado hasta entonces por la mayoría de la crítica, sobre todo la norteamericana.

Un notable documental, Hitchcock/Truffaut, refleja ahora diversas interioridades de la elaboración del libro, reproduce en distintos capítulos sus aspectos fundamentales y, de manera específica, registra la influencia que ha ejercido sobre una decena de realizadores actuales. El trabajo de Kent Jones, director del Festival de Nueva York, ayudado en el guion por el crítico e historiador Serge Toubiana, resulta muy valioso a la hora de otorgarle toda su dimensión al libro, acompañado por fragmentos de varias de las obras maestras del director inglés, en un adecuado trabajo de montaje. El aspecto más discutible se refiere a la selección de los entrevistados –entre los que brilla Martin Scorsese, pero otros se limitan a banalidades–, donde el habitual eje USA-Francia se lleva la parte del león y sin participación alguna de cineastas mujeres (parece que Jane Campion rechazó la invitación a intervenir, pero hay muchas más por el mundo…). Por supuesto, no hay ningún director español que llevarse al micrófono, ni siquiera Almodóvar, tan reconocido internacionalmente.

Ese tributo de admiración y amistad que Truffaut rindió a Hitchcock queda, así, multiplicado desde la página impresa hasta las imágenes en la pantalla, lo que resulta un trayecto perfectamente coherente. Sigue siendo de manual periodístico el esquema que el primero trazó para sus preguntas, centradas en: “a) Las circunstancias que rodearon el nacimiento de cada película; b) La elaboración y construcción del guion; c) Los problemas particulares de la puesta en escena de cada film; d) La estimación personal del resultado comercial y artístico en cada caso respecto a las esperanzas iniciales”. Algo tan sencillo, que “Hitchcock aceptó” y que llevó a un texto que, edición tras edición como la reciente de Alianza, siempre es un referente. Y que ahora ha originado un documental que, insólitamente, adapta un libro de entrevistas.

(Publicado en "Turia" de Valencia, abril de 2016).

Recordando a Maya Deren

Maya Deren: Autorretrato de 1942

Pocos conocerán o recordarán el nombre de Maya Deren. Pero merece la pena hacerlo, ahora que se ha publicado un libro sobre su figura, el primero en España: “El universo dereniano. Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren”, a cargo de Carolina Martínez, profesora de la Universitat de Girona, y editado por otra Universidad, la de Castilla-La Mancha. El volumen tiene la gran virtud de ponernos en contacto directo con uno de los nombres básicos del llamado “cine experimental” o “de vanguardia” durante la década de los 40, antes de la irrupción de Jonas Mekas o Kenneth Anger. Alguien para quien “lo que particularmente me entusiasmó del cine, era su capacidad mágica para hacer que hasta los conceptos más imaginarios parecieran reales”. Alguien que, aceptando que sus películas “pueden ser llamadas poéticas, coreográficas o experimentales”, concluya que la única “verdad importante es la poética”.

Nacida en Kiev el año 1917, con el nombre de Eleanora Derenkowskaia, pronto se trasladó con su familia a Estados Unidos, donde desarrolló, hasta su muerte en Nueva York en 1961, una obra muy breve pero de fuerte significación. De hecho, además de trabajos inacabados, solo realizó seis cortometrajes: Meshes of the Afternoon, ganadora del Premio a la Mejor Película Experimental en Cannes, siendo la primera realizadora que figuró en su palmarés; At Land; A Study in Choreography for Camera, donde sentó las bases de su “Choreocinema”, que buscaba fusionar el cine y la danza; Ritual in Transfigured Time; Meditation on Violence y The Very Eye of Nigth, filmados entre 1943 y 1955. Puede sorprender que una tan breve filmografía haya logrado tanta repercusión, pero –junto a su originalidad y el carácter transgresor de sus imágenes– ello también se debe a que Maya Deren efectuó una amplia labor teórica que se expandió por cátedras y publicaciones, lo que multiplicaba el efecto de sus films. Son los textos que, con excelente criterio, ha seleccionado, traducido y editado Carolina Martínez, precedidos por una introducción esclarecedora sobre la cineasta.

Imagen de Maya Deren en "Meshes of the Afternoon" (1943)

Reivindicando la personalidad del “amateur” (en el sentido de “amante de algo”, no de aficionado) y alejada de cualquier estructura industrial, Maya Deren centró esa obra en alejar al cine de los parámetros de la narrativa y el teatro para conducirlos hacia los de la música y la danza, porque “lo importante en el cine es su composición en el tiempo más que en el espacio; estructuralmente, es mucho más parecido a las formas temporales, incluyendo la poesía”. Palabra que aparece de forma recurrente en sus textos, al lado de una cierta espiritualidad que se sintió crecientemente fascinada por los rituales religiosos haitianos, el auténtico “vudú”. ¿No le apetecería a la Filmoteca organizar en Valencia un ciclo sobre Maya Deren, que ponga a todos en contacto con esta cineasta tan especial?

(Publicado en "Turia" de Valencia, marzo de 2016).

Carlos Saura, de Salamanca al realismo

La famosa foto de grupo de los participantes en las Conversaciones de Salamanca de 1955.

Carlos Saura aparece de pie, en la parte superior izquierda de la imagen, con una cámara de fotos.

  

No parece que en las Conversaciones de Salamanca tuviera mucho peso Carlos Saura. Aparece en la lista de participantes y figura en la fotografía de grupo que ‘inmortalizó’ la reunión, pero no consta ponencia ni comunicación alguna a su cargo. Es lógico: al fin y al cabo, Saura era tan solo entonces, con veintitrés años, un joven estudiante de Dirección en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (el IIEC, que después pasaría a ser Escuela Oficial de Cinematografía), a quien le interesaba más hacer fotos que el cine. De hecho, recorría media España a lomos de su motocicleta, recogiendo imágenes aquí y allá, con paradas concretas en los Festivales de Música y Danza de Granada y Santander, y participando en varias exposiciones junto a su hermano Antonio, el luego famoso pintor que siempre sería alguien decisivo para él.

En el primer libro que se le dedicó y que todavía sirve de referencia, Saura le contaba a Enrique Brasó cómo había vivido aquella experiencia salmantina: “Yo estaba un poco despistado, desconectado de los problemas del cine español. Cuando fui a Salamanca, fue poco menos que milagrosamente. Recuerdo que Ricardo Muñoz Suay, Eduardo Ducay y Juan Julio Baena me dijeron que fuera, que tenía que ir. Yo les conocía muy poco y les pregunté que qué ocurría. ‘Una reunión sobre los problemas del cine español’. Y yo que estaba enormemente falto de información, de qué era lo que pasaba, me fui para allá con una cámara para hacer fotos. O sea, que no era muy consciente de la importancia que aquello podía tener (…) Así pues, en Salamanca yo fui verdaderamente un espectador, aunque un espectador fascinado por algo que jamás se me había ocurrido pensar, un planteamiento del cine español a escala política, las posibilidades de hacer un cine enraizado con la realidad, la vuelta del realismo”.

Extraigamos de esta amplia cita lo fundamental: que desde Salamanca, a Saura le ‘fascina’ la vía del realismo como camino por el que hacer transitar su cine. Ya antes, en 1951, se había quedado profundamente impresionado, en una muestra organizada por el Instituto Italiano de Cultura, en Madrid, por los principales títulos neorrealistas, que no llegaban a las pantallas comerciales por estar prohibidos o por razones de distribución. Y la apelación al realismo, a la necesidad de hacer un cine conectado con la vida española del momento que escuchó una y otra vez en las Conversaciones, sin duda le orientó por ese terreno.

Lo pondría en juego en su conocida práctica fin de graduación en el IIEC, ‘La tarde del domingo’, realizada en 1957, en la que describía el día de descanso de una muchacha de servicio. Pero previamente, en la casi nunca citada práctica de segundo curso, ‘La llamada’, ya se podía comprobar cuáles eran sus planteamientos. Se trataba de un ejercicio, casi todo él en primeros planos y en solo siete minutos, que describe la despedida de un hombre de su mujer y sus hijos al amanecer, antes de coger un fusil y salir de la casa. En mi opinión, sin decirlo y solo sugiriéndolo, este hombre es un miliciano de la Guerra Civil o, con mayor probabilidad, un ‘maquis’ de la posguerra que se dispone a unirse a sus compañeros de partida, tema absolutamente tabú a la altura de 1955 en que dicha práctica fue realizada.

"Los golfos" (1959)

Tras ‘La tarde del domingo’ y ya dentro de la profesión, Saura rueda ‘Cuenca’, un documental de encargo sobre la ciudad castellana pero cuyo carácter crítico, ni complaciente ni turístico, disgustó tanto a las autoridades que se lo habían encomendado, que decidieron que únicamente se autorizaría si lograba la aprobación del público que asistiera a su pase en un cine de la propia ciudad, lo que –al producirse– permitió su exhibición posterior. Y en 1959, Saura rueda su primer largometraje de ficción: ‘Los golfos’, donde de manera eminentemente realista (“que no neorrealista”, precisaría el cineasta) recoge el deambular de seis amigos por las zonas desfavorecidas de Madrid, entregados a una delincuencia cotidiana y sórdida que encuentra su objetivo cuando se plantean reunir en tres semanas las 20.000 pesetas que necesita uno de ellos para llegar a debutar como novillero. Pese al boicot de las autoridades franquistas, ‘Los golfos’ obtuvo una fuerte repercusión al ser seleccionado por el Festival de Cannes, precisamente en la edición en que Saura conoció a Buñuel.

Bajo otros parámetros, pero también ‘La caza’ –rodada en 1965, después de ‘Los golfos’ y el ‘experimento’ fallido de ‘Llanto por un bandido’– parte de una propuesta realista. Pero combinada con un fuerte componente metafórico sobre la Guerra Civil y sus vencedores, al centrarse en tres de ellos y en un cuarto, el joven interpretado por Emilio Gutiérrez Caba, que asiste a su salvaje enfrentamiento. Perspectiva metafórica que irá dominando en los films siguientes de Saura, a partir del punto de inflexión de ‘Peppermint frappé’, con obras como ‘El jardín de las delicias’, ‘Ana y los lobos’ o ‘La prima Angélica’.

"Deprisa, deprisa" (1981)

Aunque lo cierto es que siempre, antes de dedicarse plenamente a sus valiosas películas ‘musicales’, ha habido un Saura realista, incluso de forma directa, en primer término. Así lo acreditan títulos del alcance de ‘Deprisa, deprisa’, ‘¡Dispara!’, ‘Taxi’ o ‘El séptimo día’, ya muy lejanos de aquel 1955 cuando el hoy activísimo cineasta de 84 años oía hablar del realismo en las Conversaciones de Salamanca.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 5 de marzo de 2016).