Ken Loach cuestiona todo el sistema

Hace diez años, Ken Loach lograba la Palma de Oro en Cannes, con una de sus películas menos convincentes: ‘El viento que agita la cebada’, referida a las luchas irlandesas por la independencia. Ahora, tras ‘La parte de los ángeles’ y ‘Jimmy’s Hall’, vuelve a un Festival en cuya Sección Oficial ha participado nada menos que trece ocasiones, lo que supone todo un récord. Lo hace con ‘I, Daniel Blake’, de nuevo con guion de Paul Laverty, enmarcada en un cine social que domina como pocos y donde se siente verdaderamente a sus anchas. A sus casi ochenta años, Loach sigue siendo un maestro.

"I, Daniel Blake", de Ken Loach

Su propósito en esta ocasión es cuestionar todo un sistema de protección social británico que, a consecuencia de las políticas neoliberales e incluso de la externalización de servicios básicos hacia compañías privadas, ha llevado a una situación de penuria para quienes más lo necesitan. Es el caso de los principales personajes de ‘I, Daniel Blake’, el que da título al film y una madre soltera con dos hijos pequeños. Uno y otra quedan envueltos en las redes burocráticas diseñadas para obstaculizar las ayudas a las que, por paro o por minusvalía, tienen derecho dentro de un “Estado del bienestar”. Daniel y Katie son dos ejemplos de la situación: él, un carpintero ya veterano que sufre de una grave dolencia cardiaca, al que su médico le da la baja pero que para la Seguridad Social es apto para trabajar, al tiempo que le pone muy difícil encontrar empleo; ella, porque se ve obligada a trasladarse a Newcastle, a 450 kilómetros del Londres en el que vivía, para poder disponer de una vivienda protegida y que sufre frecuentemente penalizaciones por no cumplir determinadas normas administrativas.

Lo importante es que Loach huye, quizá más que nunca, de una actitud maniquea, de cualquier esquematismo. No fallan las personas que atienden a Daniel y a Katie y a tantos otros, ni sus ideas son “malvadas”; con mayor o menor amabilidad, se limitan a realizar la función que les han marcado. El problema está en el sistema, en su diseño y en su práctica, que –como señalan Laverty y Loach– viene a resumirse en el principio de que “los pobres son los propios responsables de su situación” y cuanto más se den cuenta de ello (teniendo que comer de los bancos de alimentos o sin saber cómo manejar internet, ya obligatorio para cualquier trámite), mucho mejor. Loach lo muestra con la sencillez expresiva y la valía representativa que tiene acreditadas. Una secuencia final redundante y una cierta “salida” melodramática para una etapa de Katie no empañan el espléndido resultado.

"Ma Loute", de Bruno Dumont

Por el contrario, pocas veces lo he pasado tan mal ante la pantalla como viendo a una actriz que siempre he admirado, Juliette Binoche, gesticulando sin medida, gritando a los cuatro vientos y, en definitiva, haciendo el tonto en ‘Ma Loute’, el segundo título a competición de hoy. Claro, que no es culpa enteramente suya, porque igual le sucede a Fabrice Luchini, a Valeria Bruni Tedeschi y a cuantos pasan por allí. El responsable máximo es, por tanto, el director y también guionista Bruno Dumont, uno de esos falsos prestigios que pululan por el cine francés y que encuentran el respaldo de buena parte de la crítica y los festivales. La relación entre una familia de la alta burguesía que veranea en el norte de Francia y otra de mariscadores, con –en medio– una historia de “amor imposible” y una pareja de policías enfrentándose al misterio de ciertas desapariciones, viene tratada de manera bufa, caricaturesca, paródica, donde no faltan personajes que levitan y vuelan por los aires. Quienes vieran ‘P’tit Quinquin’, la anterior obra perpetrada por Dumont, saben a lo que atenerse.

Ya han comenzado también las secciones paralelas de Cannes, con un “clásico” como Marco Bellocchio con ‘Fai bei sogni’ y un notable ‘Neruda’ del chileno Pablo Larraín (con coproducción española) en la Quincena de Realizadores. Mientras que Un Certain Regard se ha iniciado con la egipcia ‘Clash’, de Mohamed Diab, una metáfora sobre la división del país entre islamistas y partidarios del gobierno militar, en el claustrofóbico espacio de un furgón del ejército donde se hallan detenidos dos grupos antagónicos.

Esperemos que, lo mismo que la Oficial, esas secciones ofrezcan títulos de valía. Si no, que extiendan a las malas películas la misma multa de 180 euros que se aplica en Cannes a quien tira en la calle una colilla, una lata o cualquier envase. Me temo que ‘Ma Loute’ habría tenido que pagarla con creces…

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 14 de mayo de 2016).

Un fallido duelo de "estrellas"

Julia Roberts y George Clooney, en el 69 Festival de Cannes

Dentro de su propuesta de “Festival All Stars”, los organizadores de Cannes han puesto especial énfasis en que es la primera vez que Julia Roberts viene a él. Y acompañada por otra celebridad como George Clooney en ‘Money Monster’, que ha realizado –en su cuarto largometraje– la también actriz Jodie Foster. Aquella adolescente que se revelara en ‘Alicia ya no vive aquí’ y ‘Taxi Driver’ y consiguiese fama mundial con ‘El silencio de los corderos’, prefiere ahora situarse tras la cámara para dirigirlos a ambos. Lo ha hecho a petición de Clooney, coproductor ejecutivo de la película, que el certamen presenta fuera de concurso con la sospecha de solo la ha seleccionado para que él y Julia Roberts hagan el paseíllo por la alfombra roja del Palacio.

No hay otra motivación, porque ‘Money Monster’ es un film mediocre, donde ni siquiera se hace realidad ese duelo interpretativo prometido: solo en dos breves escenas, al principio y al final, el actor y la actriz están juntos, todo lo demás lo interpretan por separado. Clooney como el famoso presentador de un “show” televisivo dedicado a la economía; Roberts, como la realizadora de dicho programa. Cuyo transcurso se ve interrumpido cuando un joven armado le secuestra en el propio plató para denunciar la situación de unos inversores que se han visto estafados por un producto financiero que el personaje de Clooney, Lee Gates, había recomendado.

Este tema de los desfalcos a los ciudadanos, tan frecuentes en los últimos años, lo suma ‘Money Monster’ al de la impunidad con la que actúan los potentados, la presencia e influencia de la televisión dentro de la sociedad, el descontrol de los mercados e incluso unas ciertas gotas de humor. Dicho así, parece muy interesante; vista la película, mucho menos. Jodie Foster no tiene el pulso ni la energía que requiere un pretendido “thriller” de nuestro tiempo, ni sus intérpretes contarán este film entre sus mejores trabajos.

"Sieranevada", de Cristi Puiu

Tampoco ha venido ‘Money Monster’ a mejorar una primera jornada de competición bastante poco atractiva. Ni ‘Sieranevada’, del rumano Cristi Puiu, ni ‘Rester vertical’ del francés Alain Guiraudie, han despertado precisamente el entusiasmo general. Pertenece la primera a ese “género familiar” que ya tiene características específicas y que parece que vamos a ver este año en Cannes bastante a menudo. Ya se sabe: familia que se reúne con un determinado motivo (en este caso, para celebrar una comida que recuerde al padre recientemente fallecido) y que acaba descubriendo todos sus secretos y frustraciones individuales. Puiu, que se dio a conocer internacionalmente con ‘La muerte del señor Lazarescu’, premiada en la sección Un Certain Regard de 2005, narra ese encuentro familiar a base de larguísimos planos-secuencia en casi un único decorado, el piso donde sigue viviendo la viuda. Y lo cuenta durante casi tres horas, en una narración que está pidiendo a gritos un remontaje exigente y donde solo destaca un excelente grupo de actrices y actores, que me recuerda mucho a la manera en que el autor y director teatral argentino Claudio Tolcachir los armoniza en obras como ‘La omisión de la familia Coleman’.

Si el film rumano se llama ‘Sieranevada’ porque sí, porque le ha gustado a Cristi Puiu la denominación geográfica Sierra Nevada, aunque poniéndola junta y con una sola r, no menos gratuitas son bastantes de las “invenciones” de Alain Guiraudie en ‘Rester vertical’. Un director que hace tres años armó en Cannes bastante escándalo con ‘El desconocido del lago’ y sus explícitas escenas de carácter homosexual. En esta ocasión, no está nada mal que un anciano se suicide tras beber un compuesto médico y siendo sodomizado por su vecino hasta exhalar el último suspiro… Tampoco en secuencias heterosexuales Guiraudie se anda con rodeos, pero lo que de verdad fastidia en esta historia de hombre que, en un ambiente campesino, busca ante todo proteger y guardar a su bebé, son los giros que retuercen su trama sin la suficiente motivación y un cierto tufillo de jugar siempre a lo “epatante”.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 13 de mayo de 2016).

¡Qué placer empezar Cannes con Woody Allen!

Siempre es un placer ver una película de Woody Allen. Sobre todo, si con ella comienza un Festival, al que parece augurar buenas perspectivas. Ya sucedió en 2011 con ‘Medianoche en París’ y, más atrás en el tiempo, con ‘Manhattan’, y supone la mejor manera de inaugurar un certamen. Sobre todo, porque se vuelve a demostrar la fluidez y sencillez con que puede desarrollarse una narración cinematográfica, la maestría y dominio con la que transmitirla al público. A sus 80 años, Allen ya es un clásico y como tal se expresa, pero siempre supone una alegría reencontrarse con sus imágenes.

Que en ‘Café Society’ poseen un cuidado y belleza especiales a la hora de recrear los ambientes de Hollywood y Nueva York en la década de los treinta, con el decisivo apoyo del habitual diseñador de producción de Allen, Santo Loquasto, y la fotografía de Vittorio Storaro. A la “meca de los sueños” acude un joven (Jesse Eisenberg) deseoso de triunfar en el cine y de huir de una familia judía muy peculiar. Allí encontrará a otra aspirante a la gloria como él (Kristen Stewart), que ha tenido que contentarse con ser la secretaria de un poderoso agente artístico. Pero la relación que surge entre ellos encontrará muy difícil concreción… Esta es la base de una tradicional comedia romántica, pero nimbada de tristeza, de melancolía de lo que pudo ser y no fue, de cuanto se interpone a ese amor.

Sin las sugerencias intelectuales de ‘Irrational Man’, el diseño de un personaje al límite como en ‘Blue Jasmine’ o el juego “fantástico” de ‘Medianoche en París’, y más cercana a ‘Magia a la luz de la luna’, sus anteriores realizaciones, ‘Café Society’ vuelve a acercarnos a un Allen donde el sentimiento ocupa plaza de honor. Igual que su humor sobre el mundo judío, su capacidad para reflejar las relaciones eróticas (siempre con mujeres fascinantes, aunque con comportamientos a menudo contradictorios) y su postura entre el amor y el odio hacía el Hollywood mítico. Para enfado de sus detractores y entusiasmo de sus admiradores, entre los que me cuento, Allen es siempre Allen, y que lo sea por muchos años.

"Café Society", de Woody Allen

Esa pátina de tristeza que cubre ‘Café Society’ –presentada fuera de concurso– parece que ha contagiado a un cielo de Cannes pleno de grisura, cuando no desembocando en lluvia. Con un Festival que, en la edición que acaba de comenzar, está recibiendo críticas de los medios de comunicación por un cierto conservadurismo, por apostar demasiado a “caballos” ganadores en detrimento de valores más jóvenes y por descubrir. De hecho, en su Sección Oficial de 21 títulos no hay ninguna “opera prima” y domina claramente el cine europeo con 13 de ellos, seguido por el norteamericano. El “empacho” francés, con 4 films en competición y presencia casi continua en las coproducciones, ya es consustancial a un certamen que no teme que se le tache de chovinista. Para algo es, en todos los sentidos, el primer Festival del mundo y puede permitirse cuanto desee. Por ejemplo, disponer de más “estrellas” que nadie en una edición autodenominada por sus responsables “A Festival All Stars”.

Les dejo, que me voy corriendo a ver la película que abre la Competición Oficial: se llama ‘Sieranevada’ (con una única erre), es rumana, de Cristi Puiu, y dura tan solo 2 horas y 53 minutos…

(Publicado en "El Norte de Castilla, de Valladolid, 12 de mayo de 2016). 

Cela y el cine

Camilo José Cela, en "La colmena", de Mario Camus (1982)

Dentro de tan solo unos días se conmemora el centenario del nacimiento de Camilo José Cela, que tuvo lugar en la gallega Iria Flavia el 11 de mayo de 1916. No voy a abordar aquí su obra novelística, en la que destacan con luz propia “La colmena” y “La familia de Pascual Duarte” (a las que su hermano Jorge siempre añade la muy desconocida “Mrs. Caldwell habla con su hijo”). Ni tampoco aspectos poco gratos de su biografía, como su etapa de censor debido a las penurias económicas de los primeros años cuarenta o una fastidiosa imagen pública, llena de “numeritos” con los que llamar la atención, sobre todo en la última parte de su vida. Lo que deseo es resaltar la estrecha vinculación de Cela con el cine a través de diversas películas.

De hecho, la Casa del Lector, en Madrid, acaba de programar un ciclo dedicado a esta faceta del escritor, coordinado por quien esto firma y que tendrá continuidad en ciudades como Palma de Mallorca y, probablemente, A Coruña, muy vinculadas al narrador. La muestra ha incluido el estreno del notable documental El recuerdo más cercano, promovido por la Fundación Charo y Camilo José Cela; el casi “secreto” largometraje El sótano, realizado por Jaime de Mayora en 1949 (donde el Premio Nobel colaboró en el guion y los diálogos, además de interpretar uno de los papeles principales); la buena adaptación hecha en 1975 por Antonio Giménez-Rico de “Viaje a la Alcarria” para el programa televisivo “Los Libros”, y que Tomás Cimadevilla ha renovado recientemente en su corto documental Regreso a la Alcarria, así como las versiones cinematográficas de Ricardo Franco sobre Pascual Duarte y de Mario Camus sobre La colmena (donde el propio Cela “era” Matías Martí, “inventor de palabras”), en el primer caso Premio al Mejor Actor para José Luis Gómez en el Festival de Cannes de 1976 y, en el segundo, Oso de Oro, “ex aequo”, de la Berlinale de 1983.

No se acaba con estos títulos la relación de Cela con el cine, particularmente intensa en el tránsito de las décadas 40 a 50, como también demuestra su guion inédito titulado “Prometeo”. Porque, aparte de su colaboración en Consultaré a Mr. Brown, de Pío Ballesteros, y El cerco del diablo, de cinco directores –películas parece que definitivamente perdidas, como tantas otras de nuestro cine–, hizo un pequeño papel en Facultad de Letras, lamentable film del citado Ballesteros que ensalzaba al estudiante vago y caradura; y una aparición de treinta segundos en el valioso Manicomio, de Luis María Delgado y Fernando Fernán-Gómez, donde encarnaba a un “loco” que daba coces ante el estupor de una vieja dama. En el volumen colectivo “Camilo José Cela en el cine español”, con edición de José Luis Castro de Paz y Jaime Pena para el Festival de Ourense de 2001, ya quedó suficiente constancia de esta poderosa fascinación de Cela por el cine.

(Publicado en "Turia" de Valencia, mayo de 2016).

El "cine de mujeres" de Pedro Almodóvar

‘Julieta’ vuelve a plantear el tema de Pedro Almodóvar como “cineasta de mujeres”. Ese concepto ha ido creciendo a lo largo de los años, hasta convertirse en un tópico. Pero el tópico, ¿refleja una realidad numerosas veces repetida o acaba enmascarando esa realidad, dándola por supuesta? Para responder a esa pregunta, lo mejor es ir poco a poco, descartando adherencias e ir al auténtico núcleo del tópico. Y ese desentrañamiento ha de partir de una evidencia: el cine de Almodóvar nunca es realista, sino que se basa continuamente en la representación; es decir, en una contemplación indirecta de la realidad mediante una serie de instrumentos genéricos. Pero “genéricos” no en el sentido de diferencia de sexos, sino en el de los diversos géneros narrativos en que puede apoyarse un autor.

Evidentemente, en el caso de Almodóvar ese género es el melodrama, llevado hasta sus últimas consecuencias en unos casos, o con derivaciones cómicas o satíricas en otras. Por tradición, el melodrama se suele basar en la mujer, en sus sufrimientos, en sus penalidades, incluso en su humillación a causa habitualmente del amor no correspondido o traicionado. Dado que la gran mayoría de los protagonistas “almodovarianos” son mujeres y dado el género por el que se opta, el resultado es, entonces, patente. Hasta en su película más realista, ‘¿Qué he hecho yo para merecer esto?’, la cuarta de su filmografía, que realizase en 1984, la formulación de la historia viene trazada en términos melodramáticos, aunque su protagonista se rebele contra su destino y acabe matando a ese marido machista que es la fuente principal de su sufrimiento. Lo que, sometida al acoso de su padre, también hará la hija de la Raimunda (Penélope Cruz) en ‘Volver’, veintidós años después.

“La mujer es más espectacular como sujeto dramático, tiene más registros”, ha dicho Almodóvar, y su obra es fiel a este principio. Como lo fueron Cukor, Minnelli, Ophüls o Fassbinder, considerados también “cineastas de mujeres” y muy frecuentadores del melodrama. Ante todo, el director manchego no es un retratista, sino un inventor de personajes, a quienes configura mediante una serie de meandros narrativos, a través de unas vicisitudes a menudo sorprendentes que determinan esa peculiaridad tantas veces encarnada por Carmen Maura. Nada es lo que parece en un primer término de esas figuras, hay un trasfondo que se extiende a conflictivas relaciones materno-filiales como en ‘Tacones lejanos’ (1991) y la ‘Julieta’ de ahora mismo; a búsquedas desesperadas por el hijo perdido de ‘Todo sobre mi madre’ (1999) o a la anhelada transformación de un ser en otro en ‘La piel que habito’ (2011).

"Volver" (2006)

Esas mujeres de Almodóvar no son nunca como en la vida real. Sino que él se refiere a los arquetipos que sobre ella han sido construidos por la sociedad y, creativamente, los modula en función de sus recuerdos y sus deseos. Acierta el británico Mark Allinson, autor del libro ‘Un laberinto español. Las películas de Pedro Almodóvar’, cuando señala que “de manera cercana a los films clásicos de Hollywood, los de Almodóvar frecuentemente representan y al mismo tiempo contestan las construcciones cinematográficas de los géneros. Donde gran parte del trabajo pionero llevado a cabo por teóricas y teóricos feministas revela las estructuras escondidas en el cine clásico de Hollywood, dentro de una sociedad patriarcal, en Almodóvar esas estructuras son llevadas a primer plano, convertidas en temas explícitos”. Volvemos, entonces, al tema de la representación, donde las cosas no son como son, sino como vienen representadas de forma creativa para que su significado tenga mayor alcance que el del simple reflejo de una realidad.

Que el cine de Almodóvar sea “de mujeres” no significa, en absoluto, que sea un cine feminista. De hecho, desde esta óptica se le ha acusado en numerosas ocasiones de “misoginia”, de convertir a las mujeres en simples “fetiches masoquistas” de los que aprovecharse para sus tramas. Todavía recuerdo el escándalo promovido por las feministas alemanas cuando ‘¡Átame!’ se presentó en la Berlinale de 1990, inmediatamente después de que ‘Mujeres al borde de un ataque de nervios’ hubiese convertido a Almodóvar en un cineasta de alcance internacional. O las polémicas que siempre ha generado el tratamiento que hacía de la violación en la citada ‘¡Átame!’, en ‘Kika’ (1993) o en ‘Hable con ella’ (2001). Y las críticas generadas por la representación –una vez más– de la mujer sufriente sin cesar, sometida a la pasión por un hombre, cuya máxima exponente posiblemente sea la Leo (Marisa Paredes) de ‘La flor de mi secreto’, realizada justo a la mitad de la década de los 90. Esa mujer doliente que, en términos ya humorísticos, define la orden religiosa de ‘Entre tinieblas’, a la que él “bautizase” en 1983 nada menos que como “Las Redentoras Humilladas”…

"Julieta" (2016)

No, no se da apenas en Almodóvar la mujer plenamente libre, dueña de su destino, activa, independiente de cualquier otro factor que no sean sus objetivos. No, lo que propone, salvo excepciones muy contadas, es la “contraimagen” de ese prototipo. Otros son los suyos: lo que ofrece este “inventor de personajes” por excelencia es la personal representación de una serie de arquetipos femeninos enmarcados en la ficción melodramática.

(Publicado en el suplemento cultural "La sombra del ciprés" de "El Norte de Castilla", de Valladolid, 7 de mayo de 2016).

Nada (muy) nuevo bajo el sol de Cannes

Cannes repite sus nombres favoritos. Entre los cineastas que figuran en su Sección Oficial de 2016, encontramos a “habituales” como Woody Allen (quien, con Café Society, vuelve a inaugurar, fuera de concurso), tres ya ganadores de la Palma de Oro: los hermanos Dardenne por partida doble (La fille inconnue), Ken Loach (I, Daniel Blake) y Cristian Mungiu (Bacalaureat), Pedro Almodóvar (Julieta), Olivier Assayas (Personal Shopper), Xavier Dolan (Juste la fin du monde), Jim Jarmusch (Paterson, también con Gimme Danger, un documental sobre Iggy Pop, en sesión de medianoche) o Nicolas Winding Refn (The Neon Demon). Otros provienen de las secciones paralelas de años anteriores, caso de Bruno Dumont (Ma loute), Alain Guiraudie (Rester vertical), Brillante Mendoza (Ma’Rosa) y Jeff Nichols (Loving).

Solo tres directoras en la competición oficial: la alemana Maren Ade (Toni Erdmann), la inglesa Andrea Arnold (American Honey) y la francesa Nicole Garcia (Mal de pierres). Ninguna “opera prima”, que se envían para ser descubiertas al apartado de Un Certain Regard. Y una “película familiar” de Steven Spielberg (Disney’s the Beg), fuera de concurso. Mucho cine francés, mucha coproducción francesa, mucha actriz francesa (Juliette Binoche y Marion Cotillard se multiplican), mucho actor francés. Nada nuevo bajo el sol, pero son los títulos que marcarán la próxima temporada. Quizá la única, relativa, novedad es que no habrá film de clausura, sino que se repetirá la Palma de Oro, igual que hacen numerosos certámenes menores.

En cuanto al cine español, y sin conocer aún, cuando escribo, la selección de la Semana de la Crítica y de la Quincena de Realizadores, algo hemos ganado respecto a los desastrosos últimos años, desde el 2009 en concreto. Porque a la ya citada y prevista Julieta, se unen La mort de Louis XIV, de Albert Serra, en una sesión especial, y el cortometraje Timecode, de Juanjo Giménez, a concurso. En el primer caso, Serra se basa en las memorias de Saint Simon para reflejar –me figuro que a su tan peculiar manera– los últimos días del Rey Sol, encarnado por un irreconocible Jean-Pierre Léaud, a quien siempre se le recuerda como el Antoine Doinel de la serie de películas que Truffaut iniciase con Los cuatrocientos golpes. Mientras que el corto del ya veterano Giménez, seleccionado entre cinco mil “competidores”, desarrolla a lo largo de 15 minutos la relación entre la pareja de vigilantes de un aparcamiento.

Escasa cosecha, pero peor han quedado los italianos, después de que el pasado año tuviesen tres películas en competición, los argentinos los mexicanos, los africanos…, cinematografías que en otras ocasiones han estado muy presentes en la Sección Oficial de Cannes. Aparte de los inevitables franceses y norteamericanos, que se llevan siempre la “parte del león”, parece que el relevo le llega ahora a Rumania y Corea del Sur. Cuestión de modas.

(Publicado en "Turia" de Valencia, abril de 2016).

Hitchcock-Truffaut

François Truffaut y Alfred Hitchcock, durante la entrevista que mantuvieron en 1962

No hay libro más influyente en la Historia del Cine que El cine según Hitchcock, escrito por François Truffaut y que recoge la inmensa entrevista de cincuenta horas y quinientas preguntas que el crítico y realizador francés mantuvo con él en 1962. Cuatro años más tarde, una vez transcritas las cintas magnetofónicas, se publicó en Francia (en España, en 1974 por Alianza Editorial, con traducción de Ramón G. Redondo, Miguel Rubio y Jos Oliver), convirtiéndose a partir de entonces en libro de cabecera de numerosos cineastas o de simples aficionados. Por encima de cualquier otro volumen de teoría, estética o historia del medio, El cine según Hitchcock penetró en los “secretos” de la creación cinematográfica, multiplicó las vocaciones hacia ella y sirvió de modelo para otros importantes empeños similares –como Ciudadano Welles, de Peter Bogdanovich–, además de lograr una atención especial y diferente hacia el autor de Vértigo, ninguneado hasta entonces por la mayoría de la crítica, sobre todo la norteamericana.

Un notable documental, Hitchcock/Truffaut, refleja ahora diversas interioridades de la elaboración del libro, reproduce en distintos capítulos sus aspectos fundamentales y, de manera específica, registra la influencia que ha ejercido sobre una decena de realizadores actuales. El trabajo de Kent Jones, director del Festival de Nueva York, ayudado en el guion por el crítico e historiador Serge Toubiana, resulta muy valioso a la hora de otorgarle toda su dimensión al libro, acompañado por fragmentos de varias de las obras maestras del director inglés, en un adecuado trabajo de montaje. El aspecto más discutible se refiere a la selección de los entrevistados –entre los que brilla Martin Scorsese, pero otros se limitan a banalidades–, donde el habitual eje USA-Francia se lleva la parte del león y sin participación alguna de cineastas mujeres (parece que Jane Campion rechazó la invitación a intervenir, pero hay muchas más por el mundo…). Por supuesto, no hay ningún director español que llevarse al micrófono, ni siquiera Almodóvar, tan reconocido internacionalmente.

Ese tributo de admiración y amistad que Truffaut rindió a Hitchcock queda, así, multiplicado desde la página impresa hasta las imágenes en la pantalla, lo que resulta un trayecto perfectamente coherente. Sigue siendo de manual periodístico el esquema que el primero trazó para sus preguntas, centradas en: “a) Las circunstancias que rodearon el nacimiento de cada película; b) La elaboración y construcción del guion; c) Los problemas particulares de la puesta en escena de cada film; d) La estimación personal del resultado comercial y artístico en cada caso respecto a las esperanzas iniciales”. Algo tan sencillo, que “Hitchcock aceptó” y que llevó a un texto que, edición tras edición como la reciente de Alianza, siempre es un referente. Y que ahora ha originado un documental que, insólitamente, adapta un libro de entrevistas.

(Publicado en "Turia" de Valencia, abril de 2016).