Los problemas de Filmoteca Española

Es una institución que a todos nos incumbe, porque es la depositaria del patrimonio cinematográfico de nuestro país. Y la Filmoteca Española está pasando por un mal momento, sin la dotación presupuestaria necesaria, sin los recursos humanos que precisa su decisiva labor, sin el apoyo imprescindible por parte de los poderes públicos y de la propia industria del cine. Parece que no importa demasiado que dicho patrimonio se conserve, se restaure y se difunda, finalidades –sobre todo, la primera de ellas– de dicho centro. Los problemas vienen de atrás, pero es ahora cuando han estallado de forma conjunta. Vale la pena repasarlos de manera sintética.

Cine Doré, en Madrid, sede de las proyecciones de Filmoteca Española

En primer lugar, su propia configuración administrativa. Filmoteca Española es una Subdirección General del ICAA, organismo autónomo vinculado en la actualidad a la Secretaría de Estado de Cultura. Es decir, no posee una estructura propia, como sí la detentan el Museo del Prado, el Reina Sofía o la Biblioteca Nacional, que cumplen similares funciones a la suya en otros ámbitos de nuestra cultura. Sería deseable que tal autonomía, al dotarla del rango preciso, fuese un hecho, aunque también es verdad que seguiría dependiendo de la voluntad del Ministerio de Hacienda a la hora de elaborar los Presupuestos Generales del Estado. Y el Gobierno del PP no ha sido ni es precisamente sensible a las necesidades del mundo del cine…

En segundo lugar, unido al anterior, está la cuestión económica. Filmoteca Española dispone de un presupuesto muy inferior al que debería y del que gozan otras entidades similares en el contexto europeo. Es la “cenicienta pobre” de los ya menguados dineros del ICAA, destinados básicamente al Fondo de Protección a la Cinematografía y, en concreto, a la producción. En mi etapa como director general del Instituto, aumentamos un 50% ese presupuesto: de 4 millones a 6 millones de euros anuales, cantidad que ha ido decreciendo con el paso del tiempo y que resultaba y resulta totalmente insuficiente para sus importantes objetivos.

Centro de Conservación y Restauración de Fondos Fílmicos, en Pozuelo (Madrid)

En tercer lugar, por supuesto condicionado por los anteriores, la inexistencia del personal suficiente para atender las necesidades de la institución. Se han producido numerosas bajas por jubilación, que no han sido repuestas; se han extinguido contratos de servicios, que no se han renovado. En esas condiciones, el magnífico equipo profesional de la Filmoteca se ha visto disminuido y obligado a multiplicar su trabajo. Mientras que el Centro de Conservación y Restauración de Fondos Fílmicos de Filmoteca Española, situado en la madrileña Ciudad de la Imagen y en el que tanto esfuerzo y esperanzas pusimos todos, no puede desempeñar como debiera sus funciones por carencia de recursos humanos y económicos.

Así las cosas, todo mezclado, se ha llegado a la situación actual. Que hay que resolver urgentemente en bien del pasado y del presente del cine español.

(Publicado en "Turia" de Valencia, diciembre de 2016).

De Hitchcock a El Capitán Trueno

Si están planeando ustedes un viaje a Madrid en el puente de la Constitución o en Navidades, reserven tiempo para –además del Prado, el Reina Sofía, la Thyssen o Mapfre– dos exposiciones que valen mucho la pena: “Hitchcock, más allá del suspense”, en Fundación Telefónica hasta el 5 de febrero, y “El Capitán Trueno. Tras los pasos del héroe”, en el Círculo de Bellas Artes hasta el 29 de enero, ambas con entrada gratuita.

Pasillo central de la Exposición sobre Hitchcock en la Fundación Telefónica

En el caso de la muestra sobre Hitchcock, comisariada (fea palabra, pero que ya se ha impuesto inevitablemente) por el cineasta Pablo Llorca, se divide en cinco espacios complementarios donde seguir la trayectoria del gran autor británico, reciclado en Estados Unidos. Es la primera vez que en España se organiza una exposición global sobre él, aunque ya San Sebastián propusiese este verano la titulada “Welcome Mr. Hitchcock”, que recogía un centenar de fotografías tomadas con motivo de su viaje al Festival donostiarra para presentar Vértigo. Que, por cierto, solo obtuvo la Concha de Plata, no la de Oro, que fue a parar al hoy olvidado film polaco Eva quiere dormir, en un histórico error del Jurado, incapaz de imaginar que, años más tarde, esa obra maestra sería considerada como la mejor película de la Historia del Cine a través de una amplia encuesta entre la crítica internacional.

Pero volvamos a la muestra de la Fundación Telefónica, muy destacable por el acierto de su selección de imágenes fijas y en movimiento, de sus “storyboards”, de sus diseños de decorados y vestuario o de su reflejo de las distintas épocas por las que transitó el llamado “mago del suspense”, aquí realzado como un autor total. Mención especial merece la instalación videográfica de Jeff Desom que reúne diversas secuencias de La ventana indiscreta para ofrecer una visión conjunta del patio de vecindad que centra el film. El acertado diseño de la muestra logra que tenga también un carácter pedagógico, que los muchos asistentes (Hitchcock siempre tuvo un reclamo especial para el público) reciben con agrado y que se complementa con la organización de varios talleres sobre la labor del maestro.

Entrada a la Exposición sobre El Capitán Trueno en el Círculo de Bellas Artes 

Por lo que respecta a “El Capitán Trueno. Tras los pasos del héroe”, su finalidad es reivindicar el que sea “uno de los personajes más significativos de la cultura popular española”, en palabras de su comisario, el profesor y filósofo Patxi Lanceros. Numerosos ejemplares del tebeo cuyos guiones crease el recientemente fallecido Víctor Mora y dibujase durante muchos años Ambrós, se unen a las excelentes portadas de Antonio Bernal para “Trueno Color”, dentro de un espacio bien repartido entre la Literatura, la Arquitectura y la Técnica que conformaron la identidad del personaje. Únicamente se echa en falta al menos una mención a la película Capitán Trueno y el Santo Grial, que se realizase en Valencia hace cinco años.

(Publicado en "Turia" de Valencia, noviembre de 2016).

Entre la belleza y la esperanza

No quiero “pisarle” el terreno a Laura Pérez, enviada especial de Turia a la Semana de Cine de Valladolid, en su valoración del Festival y de lo más valioso que haya encontrado en él. Pero sí deseo referirme a dos películas que me han llamado poderosamente la atención en el tiempo en que pude estar en la ciudad castellana: Dev Bhoomi (Tierra de dioses), de Goran Paskaljevic, y Dancing Beethoven, de Arantxa Aguirre. Una ficción y un documental, pero en ambos casos una apuesta decidida por la belleza y por la esperanza en un mundo mejor.

"Dev Bhoomi" ("Tierra de dioses"), de Goran Paskaljevic

En el primero de ellos, Paskaljevic se traslada a la región del Himalaya para contarnos el reencuentro de un hombre que, tras cuarenta años en Inglaterra y ante una ceguera inminente, vuelve a su aldea de origen, de la que salió de forma traumática. El rechazo de su hermano, el recuerdo del imposible amor hacia una bailarina de casta inferior, la cálida acogida de su entonces mejor amigo, la hostilidad de los vecinos, se van sucediendo entre hermosos paisajes exteriores e interiores espléndidamente fotografiados por Milan Spasic, el operador habitual del cineasta serbio. En aquellas aldeas remotas perviven todavía las tradiciones de clasismo, intolerancia, machismo y matrimonios arreglados que van desapareciendo en otros lugares de la India, sobre todo en los núcleos urbanos. Pero su fuerza allí resulta determinante, y Paskaljevic se refiere a esas constantes de comportamiento con la misma decisión y sentido crítico que cuando se ha referido a su país, a Estados Unidos o a cualquier otra parte en que haya rodado. Es un gran director, ya ganador en tres ocasiones de la Espiga de Oro vallisoletana, y lo vuelve a demostrar en Tierra de dioses, apoyado por el protagonismo de Victor Banerjee, uno de los mejores actores indios. Pero también como en el resto de su filmografía y remitiéndose ahora a Tagore, Paskaljevic deja un margen a la esperanza en un futuro de tolerancia y comprensión, representado por esa maestra que decide quedarse en el lugar y reconstruir la incendiada escuela para seguir enseñando a los críos.

"Dancing Beethoven", de Arantxa Aguirre

En un contexto totalmente distinto, el del Ballet de Lausanne que crease Maurice Béjart, Arantxa Aguirre apuesta por algo muy próximo en Dancing Beethoven. Aquí son los ensayos de la compañía suiza sobre la Novena Sinfonía los que ocupan el “corpus” del documental, que concluye con una impactante representación en Tokio. La belleza e inmediatez con la que Aguirre muestra todo este proceso de creación es magistral, aunque no debe extrañar conociendo anteriores trabajos de su directora, dotados siempre de un sentido estético y una sensibilidad muy especiales. Y las conclusiones resultan similares: entre la fraternidad, la multiculturalidad y el abierto diálogo de los solo aparentemente distintos, se halla la esperanza por ese “mundo nuevo” que Beethoven quiso exaltar en su “Himno de la Alegría”.

(Publicado en "Turia" de Valencia, noviembre de 2016).

¡Qué país, Miquelarena!

Esta famosa frase que al escritor y periodista Jacinto Miquelarena le dijo su colega Mourlane Michelena me vino a la cabeza en cuanto terminé de ver Manda huevos, el espléndido documental de montaje que ha realizado Diego Galán sobre la imagen del varón español que ha dado nuestro cine. Una imagen tremenda, impresionante, y que completa la que de la mujer había ofrecido el propio Galán en Con la pata quebrada. Un díptico que quedará como todo un reflejo sociológico de este país, de la realidad cotidiana de una población sometida a la presión política, religiosa y moral hasta límites inconcebibles. Como ya dije en otra ocasión, “demasiado bien hemos salido” para soportar y vencer –hasta donde ha sido posible– estos niveles de represión y de zafiedad, de consignas, falsas ideas y autoritarismo.

Señala Galán que su Manda huevos no es una película para reírse, aunque el espectador lo hace muy a menudo, sino que es “realmente trágica”. Y tiene razón porque nos pone ante el espejo de una sociedad que no puede ser más dramática a fuer de ser ridícula. Desde el paradigma oficial franquista del “hombre mitad monje, mitad soldado”, hasta los machos celtibéricos que persiguen turistas suecas por Benidorm o Marbella, se plasma en el film un arco de comportamientos que, afortunadamente, vemos hoy desde una cómoda y divertida distancia. Pero el “huevo de la serpiente” está ahí, metido muy dentro, y para generaciones y generaciones de españoles no ha resultado nada fácil desprenderse de él. Si una virtud tiene Manda huevos, incluso por encima de Con la pata quebrada, es la de ampliar su radio de acción desde una síntesis de actitudes masculinas a la de la trayectoria de un país a través de sus diversas etapas contemporáneas. En el cine nada es casual, ni deja de responder a algo. El mérito de Galán es, con sentido del humor y de la ironía, hablarnos muy claramente de lo que, al menos de momento, se llama España.

Párrafo aparte merece el trabajo puramente cinematográfico del que nace Manda huevos gracias a una viva y afinada labor de montaje sobre un ingente material de películas, una sólida estructura que consigue ordenar adecuadamente ese enorme material, seleccionado con notorio acierto sobre películas muchas veces desconocidas o casi perdidas, y apoyándose, además, en la inteligente locución de Carmen Machi. En definitiva, todo lo que se le debe pedir a un excelente documental de montaje como el de Diego Galán, donde las canciones también ocupan un lugar preeminente.

Diego Galán y Carmen Machi, durante la presentación de "Manda huevos" en San Sebastián

Tras su paso como Proyección Especial de la Sección Oficial de San Sebastián, Manda huevos se ha estrenado solamente en Madrid, pero sin duda llegará a muchas otras ciudades, entre ellas Valencia, ya sea a través del circuito comercial o del cultural. No se la pierdan cuando así sea.

(Publicado en "Turia" de Valencia, octubre de 2016).

Notas sobre San Sebastián

Dos han sido las constantes temáticas más repetidas en el 64 Festival de San Sebastián: la violencia, en sus diversos aspectos, y los conflictos de los adolescentes, características que aparecían unidas en títulos procedentes de ámbitos muy distintos como la francesa Nocturama, la chilena Jesús o la polaca Playground. Con mención especial para esta última, “opera prima” de Bartosz M. Kowalski, sin duda la película más revulsiva y polémica de la Sección Oficial, cuyo largo y durísimo penúltimo plano no fue soportado por un sector del público –que abandonó a la carrera el Kursaal 1, principal sala del certamen– y que tampoco encontró hueco en el Palmarés del Jurado presidido por el realizador Bille August.

 "Yo no soy Madame Bovary", de Xiaogang Feng, Concha de Oro 

Palmarés que se inclinó por la china Yo no soy Madame Bovary, cuya máxima originalidad es que la pantalla se reduce en buena parte de su relato a un círculo central, el llamado “ojo de buey”, y que contiene un cierto sentido crítico sobre la burocracia que parece que no ha gustado demasiado a la fortísima censura de su país. Está protagonizada por Fan Bingbing, a la que el Jurado también otorgó el Premio a la Mejor Actriz, una verdadera “diva” nacional, rodeada en San Sebastián por una corte de guardaespaldas y que trajo en jaque a la organización con sus continuos cambios de atuendo y maquillaje. Realmente, el único galardón que estaba “cantado” entre los asistentes fue el de Mejor Actor para Eduard Fernández por El hombre de las mil caras, con un soberbio trabajo de caracterización (en el sentido profundo de la palabra) sobre un personaje tan lamentable como Francisco Paesa.

Dados los límites en que se mueve la Competición Oficial de San Sebastián, lo más inteligente que puede hacer el espectador es no reducirse a ella, sino ir “espigando” entre lo más atractivo de la programación paralela, en otras secciones como Perlas, Zabaltegi, Horizontes Latinos, Nuevos Director@s o en sesiones fuera de concurso. Podían encontrarse en ellas films tan valiosos como A Quiet Passion, de Terence Davies; Frantz, de François Ozon; La región salvaje, de Amat Escalante; Snowden, de Oliver Stone; L’Avenir, de Mia Hansen-Love; Nuestra historia de amor, de Lee Hyun-ju, o el estupendo Manda Huevos, de Diego Galán, al que dedicaremos nuestro próximo Tema de Lara. Además de películas ya suficientemente reconocidas en Cannes, tipo I, Daniel Blake, de Ken Loach (Premio del Público); Elle, de Paul Verhoeven; Toni Erdmann, de Maren Ade, o Neruda, de Pablo Larraín. Apúntense estos títulos en sus agendas, porque van a destacar en la presente temporada.

Fachada del Kursaal en la edición de 2016

Otro decisivo foco de atención era la retrospectiva completa dedicada al gran cineasta francés Jacques Becker. Quienes vivimos en Madrid la recuperaremos en Filmoteca Española; espero que los valencianos, en la de la Generalitat. El tiempo no daba para más en la siempre bella San Sebastián.

(Publicado en "Turia" de Valencia, septiembre de 2016).

La vida es un continuo "streaming"

Lo dijo Jim Jarmusch en el pasado Festival de Cannes: “Me siento anticuado porque me gusta entrar en una sala oscura y disfrutar del cine. Las herramientas han cambiado, pero no la experiencia”. ¿A qué experiencia se refiere el autor de Paterson? A una, quizá irrepetible, de signo emotivo y sensorial que pertenece al ámbito de lo privado, aunque se produzca en un contexto comunitario. Muy cerca de esa postura, el también cineasta Sigfrid Monleón ha defendido que “el cine como arte, con una finalidad estética y un poder de pensamiento propios, necesita de la sala para la transmisión de su cultura específica”, porque “la atención concentrada y colectiva del cine promueve la satisfacción imaginaria del espectador”. Bellos pensamientos que pueden unirse al de la necesidad de “respirar” el cine de forma conjunta, como en una especie de religión laica, donde la divinidad viene expresada por la ligazón con unas imágenes que se expresan y nos expresan a todos los espectadores que nos sentamos ante una pantalla.

Pero la realidad va por otro lado, por mucho que nos pese a los cinéfilos inveterados. Cada vez con mayor frecuencia, el cine se ve –sobre todo, por parte de la gente más joven– a través de internet, en la pantalla del ordenador o aplicándolo a la del televisor. Ahí están los índices del consumo cinematográfico: mientras desciende la asistencia del público a las salas, aunque no en tanta medida como pregonan los apocalípticos, sube exponencialmente el que lo ve en pequeñas pantallas. Estamos pasando de los llamados “éxitos de taquilla” a los “éxitos de descargas”, sobre todo a las de carácter continuo que conocemos como “streaming”, que también se han incrementado notoriamente por la forma de contemplar ahora las series televisivas, como un todo y no esperando a conocer sus capítulos semana tras semana ante el aparato casero.

¿Es esto bueno o malo?, se preguntan quienes desean respuestas taxativas, como reduciendo el mundo al blanco y al negro. No, es un signo de los tiempos, del tránsito de una sociedad donde imperaban la contemplación colectiva y, por otro lado, el almacenamiento y conservación de aquello que nos causaba placer (ya fueran libros, discos o vídeos), a otro tipo de sociedad en la que prima el consumo inmediato, rápido, incluso fugaz. La vida, el mundo, son hoy un continuo “streaming”, por lo que a ello se ajusta la manera de contemplar cuanto llama nuestra atención. Para compensarlo, si las salas de cine todavía se mantienen activas no se debe ya solo a esa experiencia compartida en la oscuridad que antes citábamos, sino porque propician nuestra capacidad de ensimismamiento (pese a sentirse tantas veces distorsionada por las palomitas, los móviles encendidos o los comentarios en voz alta), de ser absorbidos con facilidad por la pantalla, algo que no suele ser posible en el ámbito doméstico, sujeto a interrupciones y distracciones varias.

Cierto es que la potencia del individualismo reinante y de eso que mal se llama “privacidad”, tiene todas las de ganar. Gracias a internet, puedo ver lo que quiero y cuando quiero en “mi” casa, con “mi” gente, con “mis” medios tecnológicos, y lo hago en el momento que más “me” apetezca, que más “me” convenga, sin atenerme a desplazamientos a lugares concretos, horarios determinados o demás coerciones a “mi” libertad personal. Basta con abonarme por poco dinero, unos 8 o 9 euros al mes, a una determinada plataforma (ya sea Netflix, Filmin, Wuaki o Mubi, y en un próximo futuro en España HBO y Amazon), por supuesto no hablo de pirateo, y tengo a mi disposición cuantas películas y series desee. Claro, no es lo mismo disfrutar de una de esas películas en, como ejemplo máximo, la Gran Sala Lumière del Festival de Cannes y verla en la pantalla de un ordenador, no digamos en un móvil, pero lo que ahí sale perdiendo es la belleza, amplitud y precisión audiovisual de un determinado film. “Poca cosa” si la comparo con “mi” libertad a la hora de consumirlo rápido, rápido, cuando me venga en gana, cómodamente en un “streaming” disponible a “mi” voluntad…

Pienso a menudo que el “streaming” es al visionado en una sala de cine como una fugaz relación sexual tras una noche de discoteca frente a una relación amorosa continuada. Aquella puede ser divertida e incluso apasionante en esa fugacidad, pero mayor será la pasión cuando viene acompañada de una estima especial hacia aquella persona con la que la compartes. Algo similar sucede con la experiencia cinematográfica, más intensa cuanto más prolongada es, porque se va enriqueciendo a medida que pasa el tiempo, siempre que no se caiga en la monotonía y el aburrimiento. Pero parece que el “ser tecnológico” que somos de lo que se ha aburrido es de la fidelidad, y lo que cuenta –aparte de la rapidez citada– es el consumo incesante, la variedad y hasta promiscuidad con que debemos compensar tantas carencias como nos ofrece nuestra insatisfactoria realidad.

¿Puede seguir siendo el cine en “streaming” esa fuente de conocimiento que fluya en todos los sentidos, como debe serlo una verdadera obra de arte contemplada y vivida de forma adecuada? Me lo cuestiono seriamente, y no quisiera pasar por ser un retrógrado que se resiste al progreso de la civilización, que ya hemos dicho que es hoy tecnológica por encima de cualquier otro concepto, que ha entrado definitivamente en la era de lo digital por encima de lo analógico, incluso en las cabinas de las salas de exhibición. Lo que me importa es cuánto denota del tipo de sociedad que hemos construido, donde nada parece merecer ser guardado ni conservado (de ahí, entre otras cuestiones, vienen los problemas de las cinematecas), donde solo priman los productos de usar y tirar, en una constatación global de que únicamente interesa y sirve lo más reciente e inmediato. Esa “urgencia de consumo” que motiva a los internautas compulsivos a ver con máxima celeridad los títulos que se estrenan, casi siempre, en una proporción superior al 87%, mediante descargas ilegales.

Pero, al tiempo, el cine y las series en internet nos permiten acceder a un patrimonio que, de otra forma, estaría reducido a las filmotecas o a ciclos en algunos festivales. Y, aunque todavía nos hallamos lejos de que una película lanzada directamente en la red, sin el apoyo previo de las salas, sea rentable, internet es el “refugio” al que pueden acogerse muchas obras consideradas “difíciles” o que no llegan a gran parte de la población en su exhibición comercial. En la tesitura de no verlas o hacerlo en “streaming”, no hay duda posible. Lo que planteo, en definitiva, es la “coexistencia pacífica” entre los cines –que ya no son los añejos de toda la vida– y las posibilidades difusoras de la red. Nada debería impedirlo.

Porque si cabe mantener que el “streaming” es el símbolo patente de una sociedad vertiginosa y superficial, también lo es de un tiempo que inevitablemente hemos de asumir para que logremos que sea nuestro.

(Publicado en "Caimán", nº 51, julio/agosto 2016).

Camilo José Cela, el escritor que pudo ser cineasta

Para muchos seguidores de Camilo José Cela, su presencia en las pantallas cinematográficas se limita a su aparición en La colmena, de Mario Camus, interpretando a Matías Martí, un “inventor de palabras” que se reúne con otros colegas en el café La Delicia durante la inmediata posguerra española. Como muestra de su actividad, regala a los contertulios su neologismo “bizcotur”, que define como “dícese de aquel que, sobre ser bizco y mal encarado, mira con aviesa intención. Puede usarse también como sustantivo”… Un personaje que, por cierto, no pertenece a la novela original de Cela en que el film se basa, sino a otra obra suya, El gallego y su cuadrilla, que José Luis Dibildos –productor, guionista y verdadero “factótum” de la película– rescató para esta adaptación.

Camilo José Cela, como el físico Loves de "El sótano", de Jaime de Mayora (1949).

Sin embargo, la vocación de actor de Cela venía de muy lejos, de los años 40, cuando solía unir esta labor con su trabajo en aquellos guiones en los que colaboraba, muchas veces solo como dialoguista. Sobre todo, en el caso de El sótano, realizada en 1949 por Jaime de Mayora, y donde el escritor interpretaba uno de los papeles principales: el del racionalista físico Loves que, mientras jugaba con el padre Ramón (Jesús Tordesillas) interminables partidas de ajedrez en el refugio donde se guarecían de los bombardeos aéreos sobre una ciudad anónima, debatía con él sobre la mismísima condición humana desde sus ópticas opuestas. Incluso Cela estuvo a punto de encarnar al protagonista, el periodista Juan Bell, que conduce todo el relato, pero finalmente este personaje quedó en manos de Eduardo Fajardo.

Película “maldita” donde los haya, de intenciones claramente pacifistas en un contexto que no lo favorecía, El sótano supone la mayor implicación personal de Cela con el cine. Trató en ella de ayudar a su amigo Jaime de Mayora, un falangista “hedillista” que tuvo que exiliarse temporalmente en Alemania a raíz de la caída en desgracia de esta tendencia dentro del Movimiento franquista. Cuando regresó a España, traía consigo un guion que Cela revisó cuidadosamente, en especial sus diálogos, y aceptó que se lanzase publicitariamente el film con su nombre como principal reclamo, merced a la popularidad adquirida tras la publicación en 1942 de La familia de Pascual Duarte. De nada sirvió, El sótano fue un rotundo fracaso comercial y Jaime de Mayora únicamente dirigió otra película, Noche de tormenta, que tampoco tuvo éxito, y el nombre de este cineasta donostiarra quedó en el olvido.

Realmente, es por amistad como Cela colabora en diversos títulos de estos años. Así sucedió también con Pío Ballesteros en dos ocasiones: en los diálogos de Consultaré a Mr. Brown (1946), film hoy perdido que supuso el primer contacto directo del novelista con el cine; y como actor en el papel de un adusto ayudante de cátedra con el que una alumna intenta ligar, en Facultad de Letras (1950), penoso ejemplo de exaltación del estudiante vago y caradura. Y algo similar con otros amigos de la época, Luis María Delgado y Fernando Fernán-Gómez (en su trabajo inicial tras la cámara), quienes en 1953 codirigieron Manicomio, una valiosa película donde Cela interpretaba a un loco que se creía un burro y daba coces durante medio minuto ante el estupor de la concurrencia. Por su parte, José María Elorrieta estuvo en el origen del proyecto de El cerco del diablo (1952), aunque no llegó a dirigir ninguno de los cuatro episodios que compusieron un film en cuyo guion colaboró el escritor pero que también está perdido en la actualidad, como lamentablemente sucede con tantos otros títulos de nuestro cine.

Fueron esos años, los transcurridos entre la mitad de la década de los 40 y los primeros 50, cuando la atracción de Cela por el cine se hizo más patente, en esa doble faceta de guionista y actor. Como confesaría en varias ocasiones, llegó a dudar entonces si debía enfocar su carrera hacia la literatura o hacia el cine, aunque ya había vivido el enorme impacto causado por La familia de Pascual Duarte y se hallaba en plena escritura de La colmena, publicada finalmente en Argentina en 1951. Incluso, a finales de esos años 40, Cela se planteó seriamente la posibilidad de dirigir la adaptación de su primera novela, después de que Rafael Gil no lograse llevarla a término; o la de realizar una película sobre “la soterrada y cautelosa sublevación de los extras en un rodaje, que no aflora a la superficie porque hay que comer todos los días”, o la de adaptar nada menos que La educación sentimental, de Gustave Flaubert.

No prosperaron esas ideas, como tampoco la de conformar una productora de la que él sería uno de los socios fundadores. Ni mucho menos la de poner en pie el muy surrealista guion, titulado Prometeo, que había escrito quizá más como ejercicio personal que con posibilidades reales de que se convirtiera en imágenes. A partir de 1953, justo cuando publica una de sus mejores novelas, Mrs. Caldwell habla con su hijo, Cela abandona ya sus veleidades cinematográficas (aparte de una muy divertida participación como él mismo en La insólita y gloriosa historia del cipote de Archidona, de Ramón Fernández, y su ya citada presencia en La colmena). Se terminaban aquellas aspiraciones que habían comenzado con los diálogos de Consultaré a Mr. Brown en 1946, el mismo año de ser nombrado –tras su conocida etapa de censor literario para poder sobrevivir en Madrid– jefe del Negociado de Cine-Clubes en la Subsecretaría de Educación Popular. Inclinado ya definitivamente hacia la literatura, Cela emprendería una carrera que culminará con el Premio Nobel de 1989.

En el rodaje de "La colmena" (1976): Mario Pardo, Francisco Rabal y Camilo José Cela.

Otra cosa son las adaptaciones de sus obras: dos, excelentes, se han llevado a cabo sobre sus principales novelas, las citadas La familia de Pascual Duarte y La colmena. Fallido el proyecto en varias ocasiones, hasta con directores extranjeros como el mexicano Benito Alazraki o el italiano Marco Bellocchio, finalmente Ricardo Franco logró llevar al cine en 1976 la primera de ellas (acortando el título), con producción de Elías Querejeta, quien intervino también en el guion junto a Emilio Martínez Lázaro y el propio Franco. En el 29 Festival de Cannes, donde Pascual Duarte tuvo una polémica acogida por la muerte real de dos animales, una perra y una mula, en las imágenes, el Premio al Mejor Actor fue para José Luis Gómez, que debutaba aquí delante de la cámara en un papel inicialmente pensado para Alfredo Landa. Mientras que la segunda adaptación, La colmena, obtenía el Oso de Oro en el Festival de Berlín de 1983, “ex-aequo” con el film británico Ascendancy, después de haber logrado un fuerte éxito en nuestro país. Hablando precisamente de estas dos adaptaciones, Cela manifestaría que “con que no se traicione el espíritu de la novela, yo me conformo. Y he tenido suerte, por ejemplo, en La colmena, desde el director, Mario Camus, a todos los actores”. En cuanto a Pascual Duarte, “me gustó menos. Creo que es inferior a La colmena como película, quizá porque se desvió más de la estructura de la obra literaria”.

También dos adaptaciones se han realizado con acierto de sus libros de viaje, en ambos casos para televisión: Viaje a la Alcarria, de Antonio Giménez-Rico (1975), dentro del espacio Los Libros, y Del Miño al Bidasoa, serie de cuatro capítulos dirigida por José Briz (1990), una y otra destinadas a la Segunda Cadena de TVE. A ellas debe sumarse el notable cortometraje documental Regreso a la Alcarria, de Tomás Cimadevilla, que fue nominado dentro de su categoría en la última edición de los Goya. Y sobre el escritor y su entorno se ha estrenado recientemente en la Casa del Lector, de Madrid, el documental de 127 minutos El recuerdo más cercano, promovido por la propia Fundación Charo y Camilo José Cela, un auténtico mosaico testimonial de vivencias.

En definitiva, esta es la historia de un escritor que pudo ser cineasta. No lo llegó a ser, pero siempre sintió una especial fascinación por el cine, y el cine le correspondió bebiendo de sus mejores obras. Aunque todavía quedan muchas por adaptar…* 

*Quienes deseen profundizar en las relaciones entre Cela y el cine, pueden consultar el volumen colectivo Las imágenes y el inventor de palabras. Camilo José Cela en el cine español, con edición de José Luis Castro de Paz y Jaime Pena, publicado por el Festival de Ourense en 2001 y del que he extraído diversos datos.

(Publicado en "Academia", revista de la Academia del Cine Español, nº 220, julio/agosto 2016).