Medidas extremas de seguridad en Cannes

Sin que parezca que haya una amenaza concreta, las medidas de seguridad se han extremado este año en Cannes. Niza está muy cerca y el recuerdo de lo que allí sucedió, como también en París, permanece en carne viva. Aunque por discreción lógica no se ha revelado el número de efectivos de los cuerpos de seguridad del Estado que se han puesto en marcha (además de 400 agentes privados y personal “camuflado”), no hace falta más que pasear por la ciudad, sobre todo a medida que nos acercamos al Palais del Festival. Soldados armados con metralleta, voluminosas jardineras en las calles, helicópteros sobrevolando, barcos de la Armada en la bahía, dispositivos anti-drones…, y un incesante control de cuantos intentan entrar en el Palacio para seguir las proyecciones o acceder al Mercado del Film. Concretamente, en la mañana del jueves ha resultado un auténtico calvario para muchos periodistas cumplir con su trabajo, pasando revisión tras revisión con mucho más celo que en la mayoría de los aeropuertos. Hasta el punto de que –cosa muy rara aquí– la proyección de las 8.30 se ha retrasado veinte minutos para que pudiera acceder una marea de informadores que se hallaban retenidos en los controles de entrada.

"Wonderstruck", de Todd Haynes 

Era la sesión que correspondía a ‘Wonderstruck’, de Todd Haynes, una de las películas más esperadas de la Sección Oficial y que, tras el impacto que supuso ‘Carol’ hace dos años, abría la competición. Si alguien quiere escribir un ensayo sobre las diferencias entre la realidad y la ficción, no tenía más que ver el film tras haber sufrido las inclemencias (entendibles) de la extrema vigilancia. Frente a ese pavor antiterrorista, nos encontramos con una especie de cuento para adultos interpretado básicamente por niños, un “acid trip for kids”, en definición del propio Haynes.

Pero cabe hacerse una idea más cercana de su contenido si ustedes recuerdan ‘La invención de Hugo’, que Martin Scorsese dirigiera en 2011, con gran éxito mundial. El motivo del parecido es muy sencillo: ambas películas parten de libros del mismo autor, Brian Selznick, que también ha desarrollado el guion de esta segunda. Publicado en España por Ediciones SM bajo el título ‘Maravillas’, el relato se centra en un niño y una niña discapacitados auditivos que, en dos épocas separadas por medio siglo (1927 y 1977), se escapan a Nueva York en busca de sus progenitores. Cómo se entremezclan esas dos historias, la recreación neoyorquina de ambos periodos –en blanco y negro el más antiguo–, junto al habitual interés de Haynes por personajes aislados de su mundo y en imperiosa búsqueda de “calor humano”, constituyen los puntos fuertes de ‘Wonderstruck’, aunque sin alcanzar la brillantez lograda por el Scorsese de ‘La invención de Hugo’.

"Nelyubov", de Andrei Zvyagintsev

Por aquellas casualidades de la programación de un Festival, también de un crío de doce años que se escapa de su casa nos habla ‘Nelyubov’, del estupendo cineasta ruso de apellido impronunciable, Andrei Zvyagintsev, a quien se deben títulos de la valía de ‘El regreso’, ‘Elena’ o, sobre todo, ‘Leviathan’, que obtuvo en Cannes de 2014 el Premio al mejor Guion. Pero en este caso el niño fugitivo lo hace huyendo de sus padres, en un muy hostil proceso de divorcio que le hace sufrir profundamente. Su búsqueda por parte de ellos conforma la mayor parte de una película cuyo nombre internacional es ‘Loveless’ (‘Falto de amor’) y que participa a concurso.

De tal carencia habla nítidamente Zvyagintsev, ofreciendo un retrato bastante acerado de la actual burguesía acomodada rusa. Al igual que en sus obras anteriores, encontramos en este caso una reflexión moral sobre los comportamientos individuales y colectivos, en un momento especial afectado por la guerra de Ucrania. Ese sustrato moral, ese cuestionamiento ético de toda una sociedad efectuado mediante una estética muy meditada (con acento especial en la planificación y el uso de la música de Arvo Pärt, entre otros), es lo que realza ‘Nelyubov’, al que quizá sobran ciertos pasajes excesivamente demostrativos y casi didácticos. Lo que no impide que esta huída del pequeño Aliosha quede bien presente entre los espectadores.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 19 de mayo de 2017).

70 Festival de Cannes: Una inauguración poco afortunada

El 70 Aniversario del Festival de Cannes merecía una película inaugural bastante mejor que la que ha abierto el certamen: ‘Les fantômes d’Ismaël’. Contemplado entre la indiferencia general y recibido sin un solo aplauso en la sesión de Prensa, el décimo largometraje de Arnaud Desplechin –muy querido por este certamen y por buena parte de la crítica especializada– ha decepcionado ampliamente. Su primera parte aún resultaba prometedora, todavía hacía esperar algo bueno, que luego desperdicia en un segundo tramo arbitrario, donde aquellas esperanzas quedan reducidas a cero. Mucho mejor era cuando, como ha sucedido en varias ocasiones, la última el pasado año con ‘Café Society’, era Woody Allen el encargado de comenzar las actividades de la Sección Oficial.

 "Les fantômes d'Ismaël", de Arnaud Desplechin

Quizá la única razón de situar ‘Les fantômes d’Ismaël’ en la inauguración (aparte de ser francesa y de contar en la alfombra roja con figuras patrias como Marion Cotillard, Charlotte Gainsbourg, Mathieu Amalric y Louis Garrel, sus protagonistas) sea que hace referencia al mundo del cine. Su personaje principal es un guionista y realizador cuya mujer reaparece después de veintiún años sin saber nada de ella y habiéndola dado por muerta. Su estupor y el de su actual pareja ante esa aparición casi irreal llena esa primera parte más convincente que antes mencionábamos. Pero como Desplechin es un cineasta “moderno” y siempre quiere hacer gala de ello, hete aquí que paralelamente a esa historia se desarrolla, en una confusión de tiempos y espacios, la de la película que está elaborando. Es decir, “cine dentro del cine” o su utilización como elemento de metalenguaje, donde vida y ficción se entremezclan de manera frecuente. Hasta el punto de que ‘Les fantômes d’Ismaël’ termina con Charlotte Gainsbourg contándole al espectador lo que finalmente sucedió con los diversos personajes del relato, como si su autor no confiara demasiado en que aquello quedase claro…

Parece que la versión del film que se estrena ya mismo en las salas francesas cuanta con unos veinticinco minutos más que la que ha inaugurado el Festival. Hecho extraño, porque, en todo caso, sucede lo contrario, pero que de todas formas no creo que cambie sustancialmente la opinión sobre su valía. El desquiciamiento que progresivamente se apodera de ‘Les fantômes d’Ismael’ y que arruina aquel tono sugerente con que se había iniciado, no es cuestión de minutos más o menos.

Tampoco ha dado mucho de sí el documental ‘Sea Sorrow’ con el que Vanessa Redgrave se pone por primera vez detrás de la cámara. Simple continuación de su encomiable labor en favor de los refugiados que llegan actualmente a Europa, no aporta nada realmente nuevo sobre el tema, más allá de relacionarlo con otros éxodos históricos o con hermosos pasajes de obras de Shakespeare. Su breve duración, 74 minutos, se sigue con interés y respeto, pero cabía esperar una visión más personal por parte de la veterana, inteligente y combativa actriz, que en Cannes ha presentado su trabajo fuera de concurso. Posiblemente, el mayor significado de ‘Sea Sorrow’ sea el de situarnos ante un asunto que va a aparecer con frecuencia en el certamen, el de esos miles y miles de refugiados que confluyen en una Europa que los mira con recelo o abierta hostilidad.

No se ha correspondido, por tanto, la primera jornada del Festival con la imagen alegre y colorista que preside su cartel de la 70 edición, presente en todos y cada uno de los rincones de la ciudad: la de una joven Claudia Cardinale sobre fondo intensamente rojo que brinca, baila o salta con un contagioso dinamismo. Aunque se ha creado una fuerte polémica, porque la figura de tan bella mujer ha sido tratada con “Photoshop” a fin de adelgazar sus rotundas formas y hacerlas, si cabe, más atractivas para el público… Nada es ya lo que parece, y menos en Cannes, auténtica feria de las vanidades, como iremos teniendo ocasión de comprobar en los próximos días.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 18 de mayo de 2017).

A la hora del Ángelus

Juan Antonio Pérez Millán

Detesto escribir necrológicas, y solo lo he hecho en ocasiones muy excepcionales, cuando me parecía de estricta justicia trazar un recuerdo de la persona desaparecida y yo podía aportar algo personal sobre ella. Hoy lo hago en homenaje a Juan Antonio Pérez Millán, que falleció el pasado viernes 5 de mayo con tan solo 68 años, cuando estaba disfrutando de los primeros tiempos de su jubilación, quebrados por una breve enfermedad que nunca creímos que fuera a acabar con él.

Su actividad de carácter cultural fue de primera magnitud: director de Filmoteca Española en la etapa de Pilar Miró, creador y responsable durante más de veinte años de la Filmoteca Regional de Salamanca, impulsor de la Capitalidad Europea de la Cultura cuando esta ciudad fue así designada en 2002, autor de libros sobre Nikita Mihalkov, Basilio Martín Patino, Jerzy Kawalerowicz, Pasqualino de Santis o la propia Pilar Miró, así como de innumerables artículos periodísticos, integrante del equipo de Dirección de la Semana de Cine de Valladolid desde 1989 a 2004, donde se encargaba especialmente de sus ediciones impresas y del diario “Seminci”… El talento y la sabiduría de Pérez Millán se extendían por diversos ámbitos, aunque con el cine como columna vertebral de sus actividades, pasión a la que unía las de carácter literario y fotográfico (por iniciativa suya, la Filmoteca Regional conserva la mejor colección de imágenes de Castilla y León). Era un trabajador infatigable, volcado en cuanto emprendía y en su familia, su mujer, Lola, y su hijo, Ernesto, a quienes unía una amplísima nómina de amistades, entre las que quiero citar a Maite Conesa, su principal colaboradora en la cinemateca salmantina y su sucesora al frente de ella.

Me enorgullece haber formado parte muy directa, y durante muchísimo tiempo, de esas amistades. Fue un privilegio especial estar junto a él en esos quince años en el Festival de Valladolid, al que aplicaba sus periodos de vacaciones en la Filmoteca Regional, pero no ya solo por su impagable labor sino porque su ingenio y su sentido del humor le convirtieron en la persona imprescindible para la relación fluida que todo equipo precisa. Cuando las cosas venían mal dadas, siempre estaba Juan Antonio para dar salida a la situación con un análisis oportuno que la relativizaba y ofrecía la solución adecuada. Si el mundo acaba dividiéndose entre aquellos que facilitan la vida y quienes la dificultan, él pertenecía sin duda a los primeros.

Con Pérez Millán se va una parte fundamental de cuantos tuvimos la fortuna de sentirnos a su lado. Y yo ya no tendré a nadie que me llame cada sábado a las 12 del mediodía (“a la hora del Ángelus”, decía él, sin la menor connotación religiosa) para contarnos nuestras cosas… Sí, lo reconozco, esta es una necrológica que jamás habría querido escribir.

(Publicado en "Turia" de Valencia, mayo de 2017).

Misoginia y feminismo

Josefina Molina, durante la lectura de su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes

Parecen dos conceptos antagónicos, contradictorios, misoginia y feminismo, los que Josefina Molina ha aplicado al cine de Berlanga en su reciente discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Y sin embargo no lo son, según su original y brillante exposición, con la que por primera vez una directora de cine entraba en esa institución. Hasta ahora eran solo hombres (el propio Berlanga, Borau, Gutiérrez Aragón, Gubern) los elegidos para ella dentro de su área audiovisual, por lo que –una vez más– la autora de Función de noche rompe moldes en este dominio.

Que Berlanga fuese misógino no resulta ninguna novedad, y ahí están la mayoría de sus películas para comprobarlo. La gran aportación del enfoque de Josefina Molina consiste en demostrar fehacientemente que ello se debía, en primer término, a que consideraba a la mujer como un ser con una especial capacidad de supervivencia, que la hacía casi “indestructible” frente a los hombres. Y, sobre todo, porque lo que reflejaba en sus imágenes era un tipo femenino nacido del nacional-catolicismo, de las tradiciones más regresivas de nuestra sociedad durante amplios periodos, y particularmente en el franquismo. Situarnos ante el espejo de esas mujeres, comprobar cómo se configuraban y actuaban, seguir su trayectoria vital, implica una suerte de acerada crítica sobre ellas, de cuanto suponía su conducta. Lo que conduce a una visión plenamente feminista de que otro opuesto “modelo de mujer” era imprescindible y, por tanto, de que las relaciones entre ambos sexos debían variar de forma radical a partir de ese surgimiento.

Contemplar El verdugo, La boutique, ¡Vivan los novios! o, de manera muy intensa, Tamaño natural desde esa perspectiva es lo que propone Josefina Molina, y ello aporta un notable enriquecimiento en la comprensión de la obra berlanguiana (término que, por cierto, otra Real Academia, la de la Lengua, se resiste a aceptar). El reflejo de una injusta sociedad patriarcal se convierte así en parte fundamental de su cine, porque pone en evidencia el juego de roles dominante. De ahí que la nueva académica defienda que Berlanga “parece haber querido señalar que el camino del pasado, de la imposición, de la ignorancia, de la sumisión y la anulación de la parte viva de las mujeres es un camino de perdición que no arreglará la soledad del ser-humano-hombre y aumentará la del ser-humano-mujer”.

No tiene desperdicio este “Misoginia y feminismo en el cine de Berlanga” que Josefina Molina ha elaborado con evidente acierto. En cuanto tengan ocasión, procuren leerlo. Es fácil en la página “web” de la Academia de Bellas Artes (rabasf.com), donde, dentro del apartado de Discursos de ingreso, encontrarán el texto, aderezado con unos imaginativos dibujos de José Luis Cuerda. Vale mucho la pena, como también resulta muy sugerente la respuesta a él que pronunció Manuel Gutiérrez Aragón.

(Publicado en "Turia" de Valencia, abril de 2017).

Nueve obras maestras

Llega a Valencia el próximo 11 de abril un importante ciclo que tendrá como escenario la Filmoteca: “Martín Scorsese presenta: Obras maestras del cine polaco”, compuesto por nueve títulos del máximo interés. Bajo la advocación del cineasta norteamericano, entregado a preservar el patrimonio fílmico a través de su The Film Foundation, se ofrecen –hasta el 4 de mayo y con dos pases por película– nueve auténticas obras representativas de la mejor producción polaca. Por orden de aparición en escena sobre la pantalla de la Filmo, Eroica, de Munk (1961); El tren, de Kawalerowicz (1959); Cenizas y diamantes (1958) y La tierra prometida (1975), de Wajda; El sanatorio de la clepsidra, de Has (1973); Walkover, de Skolimowski (1965); Constans, de Zanussi (1980), y No matarás (1987) y El azar (1981), de Kieslowski. Todas ellas en copias digitales, espléndidamente restauradas por DiFactory, de Varsovia, y bajo la organización de Ava Arts Foundation.

Cartel original de "La tierra prometida", de Andrzej Wajda (1975)

Lo dicho, una ocasión excepcional de disfrutar de gran cine. Pocas veces se consigue “armar” una muestra de tal categoría y en condiciones idóneas para su visionado. Polonia es el país de referencia en el Este europeo dentro del campo cinematográfico –y cultural en su conjunto–, con Hungría a continuación. La simple evocación de nombres como los que hemos citado ya sugiere una altísima calidad, que fue capaz de imponerse a un contexto político no precisamente favorable para la libertad de expresión. Con lenguaje más o menos directo, recurriendo a la metáfora o la parábola en muchas ocasiones, los autores polacos situaron a su cinematografía en un lugar de privilegio que, sin embargo, no se ha visto confirmado en la misma medida posteriormente. Cuando en 2011 Scorsese fue a visitar la Escuela de Lódz para recibir de ella el Doctorado Honoris Causa, manifestó toda su admiración por esa “Edad de Oro”; y de ahí vino su apoyo a un proceso de restauración que ya se había iniciado años antes, además de ofrecer su nombre como tarjeta de presentación de un ciclo de veinticuatro películas que recorriera el mundo. Nueve de ellas han llegado ahora a España (no se descarta que, de forma conjunta o aislada, vengan las restantes), con paradas, además de Valencia, en Madrid, Córdoba, Barcelona y Oviedo.

Cartel original de "No matarás", de Krzysztof Kieslowski (1987)

La pregunta que surge es inevitable: ¿por qué, con la “franquicia” o no de Scorsese, no se hace algo similar con el cine español? Mediante la selección efectuada por historiadores independientes, se podría llegar a un “corpus” de unas veinticinco películas que, restauradas digitalmente, representasen lo mejor de nuestro cine y lo llevara por las más diversas latitudes. Incluyendo, lo que no estaría nada mal, las cuatro esquinas de este país, donde el cine español sigue siendo para muchos un gran desconocido. No es demasiado difícil ni demasiado caro; solo se necesita voluntad real para hacerlo.

(Publicado en "Turia" de Valencia, abril de 2017).

Cine en español

Cambiaba este año de “fórmula” el Festival de Málaga: de “cine español” ha pasado a ser de “cine en español”, coincidiendo con su 20º Aniversario. Así, las producciones que antes estaban agrupadas en el llamado “Territorio Latinoamericano” han pasado a formar parte de la Competición Oficial aplicando un estricto equilibrio, dado que sobre un total de 18 títulos, 9 y 9 pertenecen a uno y otro lado del Atlántico. A la hora del palmarés que decida el Jurado presidido por Emilio Martínez-Lázaro, concurren en condiciones de igualdad, pero con una importante salvedad, ya que habrá dos Biznagas de Oro (máximo premio del certamen) en función de la procedencia de las películas, ya sean de aquí o de allende los mares.

El porqué de esta variación, que ha despertado y está despertando polémica en el propio Festival, lo explica su director, Juan Antonio Vigar: “Hoy ‘lo español’ tenemos que entenderlo como un espacio de confluencia cultural, como un marco de encuentro y desarrollo para más de una veintena de países, con casi 560 millones de personas –en cifras recientes del Instituto Cervantes– unidos por una lengua y cultura comunes, por una identidad que nos acerca y dimensiona en el ámbito internacional. Cambiamos para crecer, afianzándonos, sin embargo –curiosa paradoja–, en el apoyo a ‘nuestro’ cine. Solo que entendiendo el posesivo de una manera más amplia, generosa y, sobre todo, realista”. Como contrapartida, la potenciación de los “Spanish Screenings” de Málaga busca una mayor presencia del cine español en los mercados de fuera, especialmente los latinoamericanos. Tarea ardua donde las haya, puesto que si hay un panorama de colonización por parte de las compañías multinacionales mayor que entre nosotros, es todavía el que se da en México, Argentina, Colombia y el resto de los países del área.

También se baraja como motivo del cambio que el Festival intenta así fortalecer su programación, ya que muchas películas españolas relevantes no han acudido tradicionalmente a la cita de Málaga por estar pendientes de las diversas selecciones de Cannes o incluso esperar al otoño con San Sebastián, además de desconfiar del reclamo promocional que supone el certamen andaluz. En tal sentido, y por poner un ejemplo de este mismo año, resulta lamentable que un film de la excelencia de Incierta gloria, de Agustí Villaronga, se haya estrenado el propio día en que el Festival comenzaba y no haya optado a participar en él.

Durante las jornadas iniciales que he permanecido en Málaga, había gran expectación por evaluar si el enfoque de cine en español “progresaba adecuadamente”. Pero será Laura Pérez, la enviada especial de Turia, quien finalmente nos diga si ha funcionado la nueva fórmula y qué retoques precisa para el futuro, en el caso de que convenga hacerlos.

'Estiu 1993', de Carla Simón, Biznaga de Oro a la mejor película española

"Últimos días en La Habana", de Fernando Pérez, Biznaga de Oro a la mejor película iberoamericana

(Publicado en "Turia" de Valencia, marzo de 2017).

¿A qué llamamos cine español?

"El secreto de sus ojos", de Juan José Campanella

¿Es una película española El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella, que obtuvo el Oscar a la Mejor Película de 2009 en habla no inglesa? ¿Es una película española Tio Boonmee recuerda sus vidas pasadas, de Apichatpong Weerasethakul, ganadora de la Palma de Oro de Cannes en 2010? ¿Es una película española La vida de Adèle, de Abdellatif Kechiche, que logró el mismo premio tres años después? Oficialmente lo son, porque según la legislación vigente –no solo aquí, en toda Europa– si existe participación económica de la productora de un país en un determinado film, éste adquiere también la nacionalidad de quienes aportan dinero para hacer posible su realización. Pero todos diríamos que, inequívocamente, al evocar esos títulos estamos hablando de una película argentina, una tailandesa y una francesa, y que nada de español hay en ellas más que cierto capital.

Cuestión compleja esta de la nacionalidad del cine. Antes, estaba muy clarito. Pero a partir de la irrupción de las coproducciones y que se haya convertido en una fórmula tan habitual, el tema se ha vuelto difícil de precisar en buena parte de los casos. La necesidad de buscar financiación en diversos países y continentes, e incluso en organismos supranacionales como Eurimages, Media o Ibermedia, motiva que esa definición sea más complicada. ¿La deducimos de su producción mayoritaria, del origen de su director, del lugar de rodaje? Ninguna de esas posibilidades resulta suficiente ni satisfactoria, por lo que quizá haya que recurrir a una mezcla de todas ellas para determinar una nacionalidad creíble.

Hace ya años el Festival de Cannes decidió suprimir de sus catálogos la mención al país al que cada película pertenecía. Durante un tiempo había optado por concederla a la procedencia o bien de la producción mayoritaria o bien de la de su realizador, pero abandonó ambas fórmulas porque se prestaban a una continua confusión. Sin poner nacionalidad alguna, el problema se solventaba. Además, la propia historia del cine invitaba a seguir ese criterio: ¿no eran films norteamericanos los que conformaron la “edad dorada” de Hollywood, aquellos dirigidos por británicos, alemanes o austriacos, como Hitchcock, Lubitsch, Lang o Wilder? La creciente globalización del cine, con autores dispersos por las cinco esquinas del planeta, no ha hecho sino incrementar la complejidad del panorama. El internacionalismo, que parece cumplir un deseo utópico de la izquierda de toda la vida, resulta ya imparable en las imágenes.

Así las cosas, qué es lo que consideramos “cine español”. Para muchos, consiste en una etiqueta casi genérica que sirve demasiado a menudo para atacar a cuanto se hace entre nosotros. Para otros, un simple término para entendernos, igual que las tiendas de vídeo hacen con el fin de clasificar sus estanterías. Para la mayoría, una sencilla forma de “uso y costumbre” cuando se trata de repartir la producción mundial y hablar de la de aquí. Pero debe de haber algo más, algo que –en cierta forma– nos caracterice.

Meterse en procelosos terrenos de idiosincrasia, identidad colectiva y sentido de pertenencia (es decir, el “humus” del nacionalismo) no me parece lo más recomendable ni fructífero. Creo, por el contrario, que hay que referirse a la lógica y al sentido común. E incluso a la tautología: cine español es todo lo que nos parece cine español, más allá de clasificaciones administrativas. Ya sea por la composición de sus equipos creativos, artísticos y técnicos, ya sea por el lugar de nacimiento de su autor, ya sea por dónde está rodado, ya sea por la lengua empleada, o mejor por una fusión de todo ello, sabemos casi instintivamente cuándo una película es española y cuando no. Englobando las grandes y pequeñas producciones, las del cine que se proyecta de manera regular en las salas o las del “otro cine”, las que buscan a un tipo mayoritario de espectadores o a los de un sector alternativo. Aunque, en último término, sea la personalidad del cineasta la que a menudo acabe dominando, hasta cuando no trabaja en su país de origen, y, por ejemplo, podamos referirnos metafóricamente a las “películas españolas” que Buñuel hizo en México o en Francia. Otro criterio opuesto sería la inserción continuada de ese cineasta en la industria que lo ha recibido, caso de los emigrados a Hollywood antes mencionados o de quienes han encontrado tradicionalmente en Francia su “tierra de acogida”.

"Viridiana", de Luis Buñuel

Nadie duda de que, por citar unos casos entre mil, Viridiana sea una película española, por más que esté coproducida con México y protagonizada por Silvia Pinal; o de que El verdugo también lo sea, aunque cuente con coproducción italiana y Nino Manfredi; o de que, por poner un ejemplo más reciente, fuese adecuado que Truman (coproducida con Argentina y con Ricardo Darín en el papel principal) lograra el pasado año cinco Goyas, entre ellos el de Mejor Película española. Sabemos a la perfección cuándo tenemos ante nuestros ojos un film de nuestro país: lo dicen sus imágenes, lo transmite su elenco, lo denotan sus escenarios y sus profesionales. Podemos tener dudas cuando una determinada película se empeña en seguir los parámetros del cine foráneo, imitando sus fórmulas narrativas y su lenguaje audiovisual. Pero hay algo, hay mucho, que en las obras verdaderamente españolas reconocemos y en lo que nos reconocemos. En último término, es una “respiración” en común, un vínculo entre lo que vemos en la pantalla y quienes lo contemplamos lo que realmente nos decide a pensar que aquello es un film español. Ya sea bueno, malo o regular, no importa en este terreno que comentamos. Quizá incluso lo tienen más claro en el exterior, donde, salvo ante productos de imitación genérica, se suele reconocer cuándo una película pertenece a nuestro cine.

"Truman", de Cesc Gay

A su manera, el Festival de Málaga aporta elementos de polémica a esta cuestión. Después de estar diecinueve años dedicado monográficamente al “cine español”, inicia su tercera década inclinándose por la fórmula de “cine en español”, ampliando un marco que ya le resultaba insuficiente. Es decir, Málaga subraya que no existe más frontera que la del idioma, esa “casa del ser” a la que se refirió Heidegger. Viene a señalarnos el certamen que, de hecho, se han borrado los límites nacionales, las barreras históricas y políticas, para decantarse por un principio cultural como el de la lengua común de cerca de quinientos millones de personas. Aunque se exprese en tantas variedades como países, sobre todo dentro del habla coloquial, tan distinta en unos y otros lugares.

Con ello, Málaga se une a lo que, desde 1998, viene desarrollando el Programa Ibermedia en busca de un espacio iberoamericano común, ampliándolo a Portugal y Brasil. Desde sus inicios, Ibermedia ha apoyado a más de setecientas coproducciones, en las que ha invertido unos cien millones de dólares, cifras que demuestran suficientemente la importancia y alcance de su gestión, sin duda decisiva para ese enfoque global que el festival malagueño emprende ahora.

Directores que trabajan a uno y otro lado del océano, actrices y actores que interpretan aquí y allá, técnicos que demuestran su valía donde van, quizá en el futuro no habrá, efectivamente, que hablar de “cine español”, sino de “cine en español”. Mientras que tantos de nuestros jóvenes profesionales que se han ido a Los Ángeles, a Nueva York o Londres se integran en una industria de raíz y habla anglosajona para hacer no “cine americano” o “cine británico”, sino “cine en inglés”. Ya lo decía Unamuno, de manera un tanto altisonante: “La sangre del espíritu es mi lengua y mi patria es allí donde resuene soberano su verbo”.

Es toda una perspectiva de futuro, pero en tanto llega y veamos si se consolida, sigamos apostando por lo que –al menos para entendernos– conocemos y llamamos “cine español”, defendiendo y promoviendo que se haga y se cuide de manera idónea como instrumento, expresión y patrimonio de una concreta e histórica cultura. Aunque el término se difumine progresivamente en el horizonte a medida que la realidad vaya modificándose sin cesar, año tras año…

(Publicado en el suplemento especial nº 13 dedicado al Festival de Málaga por la revista especializada "Caimán. Cuadernos de Cine" el mes de marzo de 2017).