Tres horas

"Obra sin autor", de Florian Henckel von Donnersmarck

Cuatro de las principales películas de la Sección Oficial del 15 Festival de Cine Europeo de Sevilla duraban más de tres horas, o casi: El peral salvaje, de Nuri Bilge Ceylan (188 minutos), Obra sin autor, de Florian Henckel von Donnersmarck (también 188 minutos), Mektoub, My Love: Canto Uno, de Abdellatif Kechiche (175 minutos) y Atardecer, de László Nemes (142 minutos). Es decir, las últimas obras de dos ganadores de la Palma de Oro de Cannes (Bilge Ceylan con Sueño de invierno y Kechiche con La vida de Adèle) y de dos Oscar a la Mejor Película de Habla no Inglesa (Von Donnersmarck con La vida de los otros y Nemes con El hijo de Saúl). Tras tales éxitos, cabe preguntarse por qué se lanzan a esas duraciones tan largas de sus relatos, que suponen un cierto desafío a los hábitos del espectador.

Una primera respuesta sería simplemente porque lo necesitan para desarrollar a fondo sus historias. Pero, vistos los films, la mayoría no precisaría de tanto tiempo para contarlas si hicieran uso de un recomendable sentido de la elipsis y la síntesis narrativa. También puede influir un cierto “endiosamiento” autoral, un saberse poseedor de un “status” privilegiado para no tener que someterse a los condicionamientos de otros colegas menos afamados. O que, dadas las múltiples aportaciones de organismos y entidades de diversos países a los que recurren para poner en pie sus películas, cubran mejor las expectativas con un producto fuera de norma que responda a ese “algo especial” que se ha financiado.

"Mektoub, My Love: Canto Uno", de Abdellatif Kechiche

Motivos varios capaces de influir en duraciones por encima de la estándar, que no es “per se” la mejor, pero es la que domina en un mercado que, aunque se le considere cultural, también tiene que cubrir unos objetivos mínimamente comerciales y competitivos. Por buenos que sean estos films, los distribuidores dudan mucho en adquirirlos por la sencilla causa de que los exhibidores se resisten a programarlos, al poder dar de ellos únicamente dos pases al día en vez de los cuatro, o al menos tres, habituales. ¿Qué esta es una razón espuria que no debería influir sobre un medio artístico como el cine? Posiblemente, pero así es la realidad, por áspera que parezca.

En Sevilla, el primer premio de su Palmarés no ha sido para ninguno de los títulos citados, sino para otro, ya visto en Cannes, de “solo” 110 minutos: Donbass, de Sergei Loznitsa, muy notable reconstrucción semidocumental de episodios reales sobre la situación en Ucrania. El mismo Loznitsa que estremece al recuperar en El Proceso la filmación de un típico juicio stalinista de 1930, mediante el que los principales dirigentes del llamado “Partido Industrial” fueron ejecutados o condenados a duras penas. Pero la cuestión es que ese presunto partido contrarrevolucionario ni siquiera existió, fue un invento de la KGB para llevar a cabo una de sus “purgas ejemplares”…

(Publicado en "Turia" de Valencia, noviembre de 2018).

Las dos caras de Bergman

En la muy reciente Semana de Cine de Valladolid (dentro de cuya Sección Oficial mis películas preferidas fueron las excelentes The Guilty, de Gustav Möller, y Utoya, 22 de julio, de Erik Poppe), se proyectaron dos documentales sobre la figura de Ingmar Bergman realizados con motivo del Centenario de su nacimiento: Bergman, su gran año, de Jane Magnusson, y Entendiendo a Ingmar Bergman, de Margarethe von Trotta. Ambos, recomendables por su distinto acercamiento al gran maestro sueco, pero, pese al mayor relieve de la directora alemana, bastante más convincente en el primer caso. Von Trotta comete el típico error de los cineastas famosos cuando buscan plasmar su admiración por un colega, que es acabar hablando más de sí mismos que del objeto de su atención. Mientras que Magnusson efectúa un humilde trabajo de investigación que, arrancando en 1957, año del triunfo internacional de El séptimo sello y del resonante montaje teatral de “Peer Gynt”, de Ibsen, va describiendo el resto de la trayectoria bergmaniana. Y también analizando su personalidad humana, terriblemente difícil, egocéntrica y a menudo despótica que desplegaba como reflejo de su inseguridad psicológica y su exigencia creativa.

Fueron, durante toda su vida, las dos caras del autor de Persona, que justo en esta película perfilaba el doble rostro de dos mujeres confrontadas y cuya identidad acaba confundiéndose (sin duda, Carlos Vermut se ha inspirado en este film para su Quién te cantará; aunque mejor que un joven director español se base en Bergman que en Tarantino…). Hombre odioso en muchas ocasiones y cineasta genial, Jane Magnusson lo muestra así y profundiza en esta ¿inevitable? contradicción, con una mirada nada hagiográfica que no oculta la fascinación inicial de Bergman por el nazismo, los problemas fiscales en su país que le hicieron emigrar a Alemania (aspecto tratado, lógicamente, con mayor detenimiento por Von Trotta) o la manera de trasladar a su cine, que siempre contenía altas dosis autobiográficas, conflictos familiares que más pertenecían a su hermano, a quien censuró en un programa televisivo cuando este lo señalaba. Pero todo se olvida al volver a ver –por poner un solo ejemplo– la declaración de supremo desamor que Gunnar Björnstrand lanza sobre Ingrid Thulin en Los comulgantes, una escena que sigue poniendo los pelos de punta al comprobar hasta qué punto llega la máxima humillación que un ser humano puede ejercer sobre otro a través de la palabra y del gesto.

Con motivo de la publicación de la primera parte, entre 1955 y 1974, de su imprescindible “Cuaderno de trabajo” o del magnífico ciclo exhibido por la Filmoteca valenciana, mucho y bien se ha escrito este año en Turia sobre Ingmar Bergman. Volverá a hacerse, por fortuna, cuando estos dos largometrajes documentales lleguen pronto a nuestras salas comerciales.

(Publicado en "Turia" de Valencia, noviembre de 2018).

El misterio del público

El Kursaal 1, en una de las ediciones del Festival de San Sebastián

¿Por qué se agolpa el público en los cines de los Festivales para ver incluso películas en principio poco atractivas y a horarios inusuales? Acaba de pasar en San Sebastián y en Sitges y en Valladolid; volverá a suceder, sin duda, en Sevilla o Gijón. Pero, ¿por qué cuando esas mismas películas, o solo las de mayor reclamo, llegan a las salas comerciales, atraen a un número escaso de espectadores? ¿Es la lógica del acontecimiento, tan presente en nuestros días, lo que motiva este comportamiento radicalmente distinto del público? ¿O hay otras razones que necesitan ser analizadas con detenimiento?

Me lo pregunto yo y se lo preguntan todos los sectores de la distribución y la exhibición cinematográficas en nuestro país. Quizá lo primero que haya que dilucidar es que no existe un solo público, que bajo la abstracción de ese nombre tan genérico se esconden muchos y diferentes públicos, cada uno de ellos con distintas preferencias y respuestas. De alguna manera, los múltiples espectadores de un Festival le otorgan su “voto de confianza” sobre todo aquello que les propone en su programación. Si la experiencia sobrevenida de años anteriores ha resultado positiva, especialmente en el caso de certámenes de larga trayectoria como los citados, esa confianza se renueva en cada ocasión y se incrementa, a no ser que se haya visto defraudada, como también ha ocurrido. Si “mi” Festival (es importante aquí el sentido de pertenencia) ha seleccionado algo para que yo lo vea, es que merece la pena conocerlo. Y me ofrece, además, precios habitualmente inferiores a los que luego me voy a encontrar en la cartelera.

Mientras que la exhibición comercial es una jungla competitiva a donde tratan de atraerme a base de reclamos publicitarios o de promoción. Muy debilitado el papel de la crítica, que podría y debería servir al público de orientación y guía, solo nos queda el “instinto”, el “olfato”, para pagar unos euros por tal o cual película y no por otra. Según estadísticas recientes, es la sinopsis de un film lo que más lleva al público a las salas, seguida por el nombre de actores y actrices, y –dentro de los núcleos más cinéfilos– el del director. Por supuesto, también cuenta entre nosotros el bombardeo incesante que efectúe una cadena de televisión que haya financiado la película, pero tal machaconería no funciona cada vez de la misma manera.

Siempre se ha dicho que el público es un misterio, que el que elija un título u otro responde a motivaciones bastante secretas del espectador. Pero esta enorme diferencia entre su comportamiento en los Festivales y el resto del año supone un fenómeno básicamente nuevo y del que tenemos que aprender. Ya se sabe que nadie posee la fórmula del éxito; si la hubiera en cine, como dijo aquel, serían los Bancos los primeros en producirlo…

(Publicado en "Turia" de Valencia, octubre de 2018).

"Roma" y "Cold War"

"Cold War", de Pawel Pawlikowski

Tiene razón Carlos Boyero cuando afirma que Roma y Cold War son las dos películas del año. Y quizá de varios años… Sobre la segunda ya hablé muy elogiosamente en Turia desde Cannes (de hecho, fue para mí el mejor film de la competición), destacando que “rodada en un espléndido blanco y negro y con formato cuadrado, esta preciosa historia de amor en tiempos hostiles conmueve por su sobriedad y apasionamiento, términos que en este caso no son antitéticos”. Ahora, cuando ya se ha estrenado en las salas españolas, es al crítico correspondiente de nuestra revista a quien le toca emitir su valoración sobre esta nueva obra del polaco Pawel Pawlikowski, el autor de Ida.

"Roma", de Alfonso Cuarón

En cuanto a Roma, acabo de verla en el Festival de San Sebastián, dentro de su sección Perlas, que recoge films destacados en otros certámenes previos, y estoy entusiasmado. Debo reconocer que hasta ahora no era demasiado “fan” de Alfonso Cuarón, pero su último trabajo me ha convencido plenamente. Venía a Donostia con la aureola de haber ganado el León de Oro en Venecia y ha justificado sin duda ese galardón. Sobre todo, porque logra algo que quizá solo el cine pueda ofrecernos: la creíble y convincente reconstrucción de un mundo que ya no existe. En este caso, el de México capital de la década de los 70, donde vive una familia de clase media adinerada que cuenta entre su servicio con una muchacha de origen indígena que lleva todo el manejo de la casa, y en especial el trato con los hijos. Confesadamente autobiográfica, Roma (nombre de la zona capitalina donde se desarrolla la película) es un prodigio cinematográfico de dos horas y cuarto, también en blanco y negro. Cálida, emotiva, preciosa estéticamente con un estilo donde dominan los planos-secuencia y los “travellings” laterales, posee ese algo casi indefinible que caracteriza las grandes películas, las que siempre quedan en el recuerdo.

Pero Roma está financiada por la plataforma digital Netflix, y de ahí viene el “problema”… Su política comercial es estrenar solo en “streaming” sus producciones, salvo en el país de origen, y no autorizar su proyección en salas de cine del resto del mundo. Algo que cabe entender desde el punto de vista empresarial, al contar con una cobertura de 190 millones de abonados en 130 países, a los que debe proporcionar “manjares” exclusivos, pero que resulta lamentable para el buen espectador. Supone un sacrilegio ver el film de Cuarón en un ordenador o un televisor, no digamos en un móvil. Necesita imperiosamente de la gran pantalla, con la imagen y sonido adecuados para disfrutar a fondo de ella, como lo hicimos en San Sebastián. Allí se conoció que la distribuidora A Contracorriente está intentado llegar a un acuerdo para que, al menos durante una temporada limitada, Roma pueda verse en nuestras salas antes o después de su paso por Netflix. Ojalá lo consiga.

(Publicado en "Turia" de Valencia, octubre de 2018).

Un cierto halo de tristeza

Texto para la presentación del libro "En busca del paraíso" (que recoge el guion del mismo título de Javier García-Mauriño y Carlos Taillefer), en la Librería Rafael Alberti el 4 de octubre de 2018.

Gerald Brenan y Gamel Woolsey

Acabamos de escuchar la lectura de las secuencias 5 y 6 del guion “En busca del paraíso”, en las magníficas interpretaciones de Amparo Climent y Juan Jesús Valverde, con las que hemos querido iniciar esta presentación. Secuencias de diálogos entre Gerald Brenan y Gamel Woolsey, que iniciaban así una relación amorosa que duraría 38 años y en la que se centra el guion de Javier García-Mauriño, sobre idea y argumento de Carlos Taillefer.

Siempre existe un cierto halo de tristeza cuando se publica el guion de una película que nunca llegó a hacerse. Es como un trabajo que queda a la mitad, truncado en su último objetivo, como testimonio de algo que pudo ser pero no se convirtió, lamentablemente, en realidad. Y eso que tenía muchas “papeletas” a su favor, desde que fuera apoyado por el Ministerio de Cultura en 1996 con una ayuda a su elaboración, que finalizaría nueve meses después. Pero el verdadero “parto” cinematográfico jamás tuvo lugar, aunque en ocasiones (como cuando Antonio Banderas, con su productora Green Moon, se interesó por el proyecto) pareció cerca de que se diera a luz.

Pese a la valía del guion, a la dimensión del gran hispanista Gerald Brenan (¿quién no recuerda “El laberinto español” o “Al sur de Granada”?, que llevase a la pantalla Fernando Colomo), al descubrimiento que habría supuesto de la figura y la poesía de Gamel Woolsey, a la recuperación de un universo peculiar como el de los intelectuales británicos fascinados por España, la verdad que es que tal proyecto se hallaba muy lejos de los parámetros industriales de nuestro cine. Probablemente, los ingleses si habrían hecho con él uno de esas buenos films de época que salpican su cinematografía; quizá hoy cabría recuperar el proyecto como una de esas series históricas con las que disfrutan tantos espectadores. Por fortuna, las Ediciones del Genal han tenido la plausible idea de sacarlo del cajón y convertirlo en libro, para que, al menos así, podamos conocerlo.

Tres son las líneas básicas de “En busca del paraíso”. Por un lado, esa historia de amor sostenida en el tiempo entre Brenan y Woolsey, que supuso para ambos un prolongado oasis de serenidad y paz después de sus tormentosas relaciones eróticas con otros dos destacados personajes del momento: la pintora Dora Carrington (que Emma Thompson encarnase en la película del mismo nombre, dirigida por Christopher Hampton) y el escritor Llewelyn Powys, que fueron, respectivamente, sus máximas pasiones. Y ello dentro de unas conductas ampliamente liberales desde el punto de vista sexual, como corresponde a grupos como el de Bloomsbury con el que, más o menos directamente, Brenan y Woolsey se relacionaban, en un contexto muy específico como el posterior a la hecatombe de la I Guerra Mundial.

En segundo término, el fortísimo contraste entre dos culturas tan alejadas en ese periodo como la británica y la española; o, más concretamente, la de un Sur español empobrecido y atávico, que primero solo Brenan y luego ya en compañía de Woolsey vivieron durante sus estancias en Yegen, un pueblecito de las Alpujarras granadinas, y luego en Churriana, muy cerca de Málaga. Contraste y conflicto que adquieren una trágica dimensión con el estallido de la Guerra Civil española, que la pareja sufriera y ella recogiese en su magnífico “El otro reino de la muerte”, llamado también “Málaga en llamas”, del que se encuentran claros ecos en “En busca del paraíso”.

Y, en tercer lugar, la reconstrucción de un modo de vida peculiar que ya no volvería a reproducirse. A través de una estructura narrativa en sucesivos “flash-backs” y de las voces de sus protagonistas, el guion logra ofrecernos esa perspectiva de un tiempo pasado, imposible de regresar a nuestros días. Nada más alejado de la historia relatada por “En busca del paraíso” como la globalización actual y la sociedad hiperconectada. Se deduce nítidamente de unas páginas que saben recrear con detalle y acierto un ámbito temporal que pertenece a un pasado ya irrecuperable. Y es en este sentir el transcurso del tiempo, el de un siglo XX convulso y apasionante, donde quizá hallamos una de las mayores virtudes del proyecto.

Quienes lo han logrado son dos antiguos compañeros de estudios, tareas y fatigas, como Carlos Taillefer (director y productor) y Javier García-Mauriño (guionista y autor teatral, con todo un Premio Lope de Vega a sus espaldas). Ellos mejor que yo van a hablar de su nonnata “En busca del paraíso”. No en una pantalla de cine, como hubiera sido deseable, sino entre los anaqueles de una librería tan querida como la Rafael Alberti. El libro ha triunfado, en esta ocasión, sobre el cine.        

¿Cuál es la mejor?

En la Expo de Bruselas de 1958, un Jurado internacional de 117 expertos decidió que El acorazado Potemkin era la mejor película realizada hasta ese momento. Después, otras iniciativas similares de entidades o revistas especializadas han dado como resultado la elección de Ciudadano Kane, Vértigo o El Padrino en cabeza de la lista… Han pasado ahora 60 años desde aquella consulta de la Expo y, aprovechando el aniversario, el diario “La Vanguardia” ha elaborado una encuesta entre casi una veintena de críticos españoles sobre su film preferido de las últimas seis décadas. Partiendo de la base de que el resultado de este tipo de listados es siempre gratuito y aleatorio, el resultado, recogido en un artículo de Astrid Meseguer, muestra una gran diversidad de títulos, como no podía ser de otra manera.

"2001, una odisea del espacio", de Stanley Kubrick (1968)

De hecho, entre los 19 que ofrecen sus respuestas, solo hay coincidencia en tres de ellos, que optan por 2001, mientras que uno más se inclina por otro título de Kubrick, La naranja mecánica. También se repite el nombre de Truffaut, pero con dos películas diferentes: Los 400 golpes y Las dos inglesas y el amor. Junto a ellas, el cine francés se halla muy citado, mediante À bout de souffle, de Godard; La maman et la putain, de Eustache, y Céline et Julie vont en bateau, de Rivette, con dominio de la Nouvelle Vague, además del documental Le fond de l’air est rouge, de Marker. En su conjunto, la producción norteamericana es la preferida, con El hombre que mató a Liberty Valance, de Ford; Matar a un ruiseñor, de Mulligan; Con la muerte en los talones, de Hitchcock; El Padrino II, de Coppola; Chinatown, de Polanski; Blade Runner, de Scott, e incluso la tercera temporada de Twin Peaks, de Lynch. Mientras que Italia cuenta con dos títulos, Muerte en Venecia, de Visconti, y El bueno, el feo y el malo, de Leone. Nada de cine español, ni siquiera del maestro Buñuel.

"Muerte en Venecia", de Luchino Visconti (1971)

¿Por qué película votarían ustedes en esto que, ante todo, es un juego, un pasatiempo para cinéfilos? Se me ocurre que estaría bien que la Turia hiciese una encuesta similar –ampliándola a diez films, por ejemplo– y veríamos, seguro, la multiplicidad de preferencias de nuestros lectores. Para abrir boca, les voy a comunicar mi voto: yo soy quien ha optado por Muerte en Venecia… Lo hice ya en los lejanos tiempos de “Triunfo”, cuando la obra maestra de Visconti llegó a las pantallas, y lo renuevo ahora. El motivo de mi elección lo he sintetizado así en “La Vanguardia”: “Por fusionar diversas expresiones artísticas en busca de la máxima ambición del cine: conseguir el arte total. Y por abordar que la auténtica creación artística existe cuando se intenta ir ‘más allá’, aunque posiblemente ese ‘más allá’ sea siempre inalcanzable”. Es una autocita, lo aclaro, no sea que me vayan a acusar de plagio…

(Publicado en "Turia" de Valencia, septiembre de 2018).  

Paseo por el amor y la muerte

Texto para la presentación del libro "Tan poderoso como el amor", de César Antonio Molina, en la Librería Ocho y Medio, de Madrid, el 19 de septiembre de 2018.

En el Prólogo de “Tan poderoso como el amor”, César Antonio Molina acude a un verso de “El Cantar de los Cantares”, que establece que “es fuerte el amor como la muerte”. Y, efectivamente, desde ambos conceptos está estructurado todo su libro: el amor como factor humano que, en sus muy distintas vertientes, supone un dique frente al inevitable final. El amor nos hace libres y nos hace esclavos, nos da un sentido a la vida y nos la atormenta en numerosas ocasiones, nos va otorgando, en definitiva, un poder especial para confrontarnos al desenlace del que nadie escapa. Con un vector fundamental que gravita sobre estos dos elementos: el tiempo, que todo lo condiciona, lo acelera o lo retrasa, en un proceso continuo que va modificando tanto a uno como a otra, y que también constituye un elemento fundamental del volumen.

Es “Tan poderoso como el amor” el libro de un apasionado por el cine, pero también el de un poeta, y el de un filósofo, y el de un erudito, y –quizá por encima de todo– el de un romántico que cree realmente que “es fuerte el amor como la muerte”. Ya advierte César Antonio Molina de que “no es una antología de películas”, pero sí es un libro de cine, no solo como “excusa” o “pretexto”, sino como comprensión de que el buen cine es mucho más que un simple entretenimiento capaz de llenar unas cuantas horas. Porque una película puede, e incluso debe, dar origen a una serie de reflexiones no solo sobre la historia que acabamos de contemplar, sino sobre nosotros mismos, sobre quienes nos rodean y todo un entorno dentro del que vivimos en sociedad. Incluso ante un gran film, es posible quedarse con su superficie, con su pátina, con su “película” (en el sentido etimológico de la palabra), pero sería un desperdicio el no profundizarlo hasta su médula porque ello nos enriquecerá como personas. Sería una lástima desaprovechar el caudal de un arte tan enriquecedor, y quizá por ello César Antonio Molina conecta sus cien películas con el pensamiento de autores de todas las épocas con la pintura, la música y hasta con la mitología grecolatina, de la que bebe en numerosas ocasiones. Para formar algo así como un “corpus” multidisciplinar que conforma una clara “cultura humanística”.

He hablado de cien películas, pero son bastantes más a las que hace referencia “Tan poderoso como el amor”, al conectar (como en el caso de las de Chaplin o de Bergman) con la cinta “protagonista” mediante diversas referencias, al igual que sucede entre films de diversos directores. Pero ese centenar de breves capítulos deben degustarse de manera pausada, no uno detrás de otro como si fuera una novela, aunque cada entrada lleva también un resumen del contenido de la trama, lo que le lleva a pensar a su autor que es también “un libro de relatos”. Yo prefiero leerlos poco a poco, pensar sobre ellos y lo que les han motivado, porque, sobre todo, suponen una invitación a la reflexión e incluso a descubrir aspectos nuevos en un film.

En la que también entran títulos españoles que lo merecen, como “El sur”, de Víctor Erice; “Amantes”, de Vicente Aranda; “Los amantes del Círculo Polar”, de Julio Medem, y “La Academia de las Musas”, de José Luis Guerín. Aquellos que se acercan más al cine poético –como decía Rohmer– y con dimensión filosófica que César Antonio Molina ha propugnado siempre, lo mismo que sucede con obras de Kieslowski, Angelopoulos, Visconti, Truffaut o la maravillosa “Los muertos” (“Dublineses”), de John Huston, sobre el texto de Joyce. Comprendiendo desde “Camille” en 1921, todavía en el cine mudo, hasta “La correspondencia” en 2016. Un enorme arco temporal que “Tan poderoso como el amor” va recorriendo cronológicamente, pero siempre con esa triple idea amor/muerte/tiempo como núcleo de referencia. En una selección que podría ser otra, cierto (porque casi toda película contiene una historia de amor y, a menudo, de muerte, dentro de un arte del tiempo como es el cine), pero que resulta perfectamente válida.

César Antonio Molina

Cada uno, de forma particular, puede tener sus preferencias por aquel o este capítulo o entrada. Yo no voy a “descubrir” los míos; se lo dejo al placer de cada lector de “Tan poderoso como el amor”. Tampoco descubriré la película que, más allá de reparos puntuales sobre otras, es la única de las elegidas sobre la que César Antonio Molina muestra su disconformidad, igual que con el cineasta que la ha creado. Descúbranlo y descubran todo el libro por ustedes mismos, se lo recomiendo, dentro de esta “meditación filosófica” en la que su autor, con un optimismo romántico que le honra, confiesa “optar claramente por el amor frente a la muerte”. Nada más y nada menos.