Los guionistas de Fellini

Hasta el mes de abril, podrá disfrutarse en La Filmoteca valenciana del magnífico ciclo dedicado a Federico Fellini con motivo del Centenario de su nacimiento, que se cumplió exactamente el pasado lunes 20. También otras cinematecas de nuestro país, como la Española o la de Catalunya, le dedican retrospectivas similares, lo mismo que el conjunto de las europeas. La ocasión sin duda lo merece, porque nos hallamos ante uno de los autores más personales e irrepetibles de la historia del cine, con una estética propia, siempre entre el barroquismo y la representación de la realidad, que incluso ha propiciado el nacimiento de un concepto, “lo felliniano”.

Tullio Pinelli, con Federico Fellini

Pero precisamente en este momento, cuando se suceden artículos y ensayos sobre el gran director de Rímini, sobre su peculiarísima forma de crear imágenes, quiero resaltar la labor de los guionistas que trabajaron a su lado y que –pese al eminente subjetivismo del “regista”– contribuyeron de manera decisiva a la formación de ese mundo singular. Tullio Pinelli, Ennio Flaiano, Brunello Rondi, Bernardino Zapponi y Tonino Guerra fueron, sucesivamente o al tiempo (dada la habitual práctica italiana de elaborar los guiones entre varios), quienes más acompañaron a Fellini en su trayectoria profesional. Aparte de tal compañía, llegaron a ser literatos del máximo relieve en el panorama cultural europeo, dentro de la espléndida generación que surgió tras el fin de la II Guerra Mundial y que se movió entre el neorrealismo de los 40 y la inquietud existencial de las dos siguientes décadas.

Fue Rondi el menos destacado en ese conjunto literario, pues prefirió la realización cinematográfica a la escritura, lo que no impidió que Fellini le tuviese como “guionista de guardia” en películas fundamentales como La dolce vita u Ocho y medio para que diera forma a sus variaciones durante el rodaje, como se hace ahora en las series televisivas. A Flaiano se le deben muchos de los diálogos más inspirados de la filmografía felliniana, cualidad que también tuvo ocasión de comprobar Berlanga en Calabuch y El verdugo. Mientras Pinelli intervino nada menos que en trece títulos de “il maestro”, entre Luci del varietà y La voz de la Luna, aunque se pelease con él a causa de Giulietta de los espíritus; Zapponi, compañero suyo desde la época de los semanarios satíricos, le aportó su sentido de la adaptación para abordar el Satiricón o la figura de Casanova, y Tonino Guerra le transfirió su dominio de la estructura a la hora de sistematizar recuerdos individuales y colectivos, por ejemplo en Amarcord o Y la nave va.

Tonino Guerra y Fellini

Me parece estupendo que se homenajee a Fellini cuanto se merece. Pero, al tiempo, que se valore a los guionistas que tanto influyeron en su cine.

(Publicado en "Turia" de Valencia, enero de 2020).

El año Galdós

Benito Pérez Galdós, por Joaquín Sorolla

Lo dijo hace ya tiempo Arantxa Aguirre: “Es hora de que España reconozca a Galdós su talla de gigante”. La celebración del Centenario de su fallecimiento el 4 de enero de 1920 puede ser una ocasión idónea para lograrlo y situar al escritor canario al nivel que le corresponde junto a un Balzac o un Dickens. Porque –argumenta Aguirre– es “un autor que, a lo largo de decenas y decenas de espléndidas novelas, lleva a cabo un retrato de la sociedad de su tiempo, que nos describe y nos explica genialmente”, gracias a la “penetración de su mirada, capaz de captar tanto las grandes líneas de las pasiones como la riqueza de matices en las que se revela el alma humana”.

Si cito a Arantxa Aguirre es porque ella ha estudiado como nadie las relaciones entre Galdós y el cine en su libro “Buñuel, lector de Galdós”, de 2006 pero que había obtenido tres años antes el Premio Internacional de Investigación sobre el novelista. Incluso lleva mucho tiempo pensando en un “gran documental sobre Galdós”, que realizará en cuanto tenga ocasión… Durante ese mismo año de 2003, Ramón Navarrete, otro estudioso sobre las adaptaciones a la pantalla de las obras de Galdós (a quien, por cierto, interesaba profundamente el cine, contra la opinión de la mayoría de intelectuales de su tiempo), publicó “Galdós en el cine español”, analizando las versiones de sus novelas existentes en nuestro país, una docena que le convierten en uno de los autores españoles más adaptados, junto a Palacio Valdés, Fernández Flores o Delibes. Con especial predilección por parte de los cineastas hacia “El abuelo”, desde el cine mudo a Garci, ya fuese con este mismo título o con el de La duda. Y, además de la espléndida serie televisiva de Mario Camus sobre “Fortunata y Jacinta”, alguien por encima de todos: Don Luis Buñuel en Nazarín y Tristana, e impregnando Galdós otras varias películas fundamentales suyas, en especial Viridiana.

"Tristana", de Luis Buñuel (1970)

Lo más interesante es que, en mi opinión, Buñuel se apoyó en ambos relatos galdosianos para “traicionar” su sentido último, muy condicionado en el caso del escritor por su etapa de “novelas del espiritualismo cristiano”, durante finales del siglo XIX y comienzos del XX. Partiendo de la base de que “encontré en las obras de Galdós elementos que podríamos incluso llamar ‘surrealistas’: amor loco, visiones delirantes, una realidad muy intensa con momentos de lirismo”, Buñuel llevó a su terreno los textos originales, dotándoles de una orientación plenamente ajustada a su visión del mundo, de los conflictos personales y de las pautas sociales e ideológicas. Es el privilegio de los “grandes”: aproximarse a un autor admirado para aportar una visión creativa propia. Sin duda, Galdós y Buñuel se hallan en ese grupo.

(Publicado en "Turia" de Valencia, enero de 2020).

Algo pasa con el cine europeo

Se concedían el pasado sábado los Premios del Cine Europeo. Apenas repercusión en España, salvo por los concedidos a Antonio Banderas y a la excelente Buñuel en el laberinto de las tortugas. Algo más de relevancia alcanzaron entre nosotros el pasado año, el del triunfo absoluto de Cold War, pero porque se celebraron en Sevilla y se televisaron en abierto. Sucede otro tanto con la indiferencia con que son recibidos en los distintos países del continente, nadie les hace mayor caso. Sobre todo cuando, como ha sucedido en esta edición, se premia por doquier una película del año anterior, como La favorita, presentada en la Mostra de Venecia de 2018 y que acabó hace tiempo su difusión. De nada le sirve que le lleguen ahora estos galardones de una Academia que podrá tener 4.000 miembros, presididos por Wim Wenders, pero que no logra acertar con una fórmula de premiación de cierto relieve y que ejerza influencia entre los espectadores.

"El traidor", de Marco Bellocchio

Sin embargo, el problema va bastante más allá de unos premios que nunca han llegado a conseguir su objetivo. Lo que inquieta de verdad es la desafección del público español hacia el cine europeo. No hablo en este caso de nuestro cine, sino del de nuestros vecinos, que no hay manera de que interese a una “minoría cualificada”, como sí lo hacía antes. Salvo la excepción de la citada Cold War, que este año se repite con la coreana Parásitos, no es ya que las producciones europeas raramente accedan a los grandes circuitos de exhibición, es que ni siquiera en los de versión original o de “arte y ensayo” funcionan como debieran. Películas ahora o hasta hace muy poco en cartelera como las de Costa-Gavras, Guédiguian, Bellocchio, Loach o los Dardenne (nombres fundamentales del cine europeo) obtienen un número de espectadores que viene a ser la mitad del que lograban hace tan solo unos años, en unas cifras muy desmoralizantes para quienes se arriesgan a traerlas a España.

"Gloria Mundi", de Robert Guédiguian

¿Por qué tan profundo declive? ¿Porque ha envejecido el sector del público que las sostenía y ya no acude a las salas, prefiriendo la comodidad del salón de casa y las plataformas digitales? ¿Porque no se ha producido ese relevo generacional que permitiría una continuidad? ¿Porque se ha impuesto definitivamente el “modelo Hollywood”, con un tipo excluyente de narrativa, de lenguaje fílmico y de estrellato? ¿Porque el cine europeo le resulta a la mayoría lento, aburrido, con demasiados diálogos y preocupado por “fastidiosos” temas sociales? ¿Porque no se cuenta con los despliegues publicitarios de las multinacionales? Es una reflexión abierta, que preocupa mucho a quienes tanto han defendido la “diversidad cultural” y que merece un análisis que vaya más allá de frases tópicas. En eso debemos empeñarnos.

(Publicado en "Turia" de Valencia, diciembre de 2019).

El "Padrecito Stalin"

Marzo de 1953: El féretro de Stalin entra en la Plaza Roja de Moscú

Mostraba el pasado Festival de Cine Europeo de Sevilla un impactante documental de montaje: State Funeral, sobre los tres días que duró el sepelio de Josef Stalin, en marzo de 1953. Cámaras repartidas por diversas repúblicas de la entonces URSS, unidas a las numerosas que filmaron en Moscú, dieron origen a 35 horas de grabación, recogiendo sobre todo el desfile de las innumerables personas que acudieron a despedirle directamente o junto a los monumentos dispersos por las principales ciudades. Con este enorme material, cuatro directores (entre los que el más relevante era Sergei Gerasimov) fueron encargados de realizar un documental de propaganda que iba a denominarse El gran adiós, pero que nunca vio la luz y fue prohibido. Porque el informe secreto de Nikita Kruschev al XX Congreso del Partido Comunista en 1956, denunciando los crímenes del stalinismo y aboliendo oficialmente la política del “culto a la personalidad”, motivaron su radical condena por aquellos mismos que le habían aupado al poder. Hasta el punto de que, cinco años después, los restos del dictador fueron sacados del mausoleo de la Plaza Roja de Moscú, donde descansaban junto a los de Lenin.

Un gran cineasta, el ucraniano Sergei Loznitsa, ha revisado todo ese material, que pudo emerger del fondo de los archivos en 1988, y ha elaborado con él un documental de dos horas y cuarto. “No es una película sobre Stalin –ha señalado el propio Loznitsa–, sino sobre la gente que aparece en pantalla dándole su último adiós”. Entre ellos, los grandes jerifaltes del momento, como Malenkov, Molotov, el sanguinario Beria o el propio Kruschev, además de dirigentes de partidos comunistas de medio mundo, entre ellos Pasionaria o el alemán Walter Ulbricht. En un desfile incesante que supone la muestra más patente de ese “culto a la personalidad” que antes citábamos y que a los españoles no puede dejarnos de traer a la memoria las enormes filas de personas que se congregaron en torno al cadáver de Franco en el Palacio de Oriente.

El cadáver de Stalin, rodeado por las flores de sus admiradores

Ya Loznitsa había mostrado su dominio del documental de montaje en otros títulos, sobre todo The Trial, que recogía uno de los terribles Procesos de Moscú de los años 30, presentado el pasado año también en el Festival de Sevilla y que comentamos en estas mismas páginas de Turia. Trabajos que suponen testimonios históricos irremplazables, merecedores de que todos los conozcamos y reflexionemos en profundidad sobre ellos. Curiosamente, parece que, frente a esa multiplicidad de imágenes soviéticas, el NO-DO franquista no ofreció ni una sola referencia a la muerte de quien en medios comunistas clandestinos de nuestro país se conocía como “el Padrecito Stalin”...

(Publicado en "Turia" de Valencia, noviembre de 2019).

Palabra de Scorsese

Además de ser un gran director de sus películas, Martin Scorsese se ha preocupado siempre del cine en su conjunto, con especial interés por la preservación y restauración del patrimonio fílmico de su país y hacia el de otros, como Italia y Polonia. Por ello, sus opiniones y sus palabras alcanzan una justa e indudable relevancia, como sucede con el eco logrado por un muy reciente artículo suyo en “The New York Times”. En el que aborda la situación del cine actual desde la perspectiva del éxito comercial logrado por los incesantes títulos sobre superhéroes basados en cómics de Marvel, que, según Scorsese, “están más cerca de un parque de atracciones que de las películas que he conocido y amado toda mi vida”.

Porque “para mí, para mis cineastas adorados, para los amigos que empezaron a rodar películas al mismo tiempo que yo, el cine consistía en una revelación estética, emocional y espiritual. Consistía en unos personajes, en la complejidad de las personas, contradictorias y a veces paradójicas, en su capacidad de hacerse daño, pero también de amarse, y en la necesidad que sentían en un determinado momento de enfrentarse a sí mismas”. Algo que se asemeja a una breve declaración de principios del autor de Taxi Driver o La edad de la inocencia y que evidentemente no encuentra en el cine de Marvel. Donde se ignora, porque ni siquiera se plantea, que la clave radica en la forma artística: “Nosotros defendíamos que el cine estaba al mismo nivel que la literatura, la música y la danza. Aprendimos que el arte podía encontrarse en muchos sitios y tipos de películas, en el cine de Fuller y en el de Bergman, el de Kelly y Donen, el de Godard y el de Siegel. O en Hitchcock”.

Reconoce Scorsese que tales discrepancias pueden deberse a una cuestión generacional, o, sobre todo, a que “en los últimos veinte años, la industria del cine ha cambiado en todos los frentes. Pero el cambio más nefasto se ha producido a escondidas y con nocturnidad: la eliminación gradual pero constante del riesgo”. Algo inexistente en esas películas de Marvel, como tampoco hay en ellas “revelación, misterio o auténtico peligro emocional (…) Las actuales franquicias cinematográficas nacen de estudios de mercado y están probadas y probadas y modificadas hasta dejarlas listas para el consumo”. La consecuencia es que “ahora hay dos campos: el entretenimiento audiovisual para todo el mundo y el cine que encierra la visión de un artista individual. Me temo que el poder económico de uno se está utilizando para marginar e incluso menospreciar la existencia del otro”. De ahí que “la situación resulte brutal y hostil al arte. Y el simple hecho de escribir estas palabras –concluye Scorsese– me llena de una infinita tristeza”.

Realmente, no se puede decir mejor.

(Publicado en "Turia" de Valencia, noviembre de 2019).

27 minutos

Siempre he mantenido que un cortometraje es una película tan digna de consideración como un largo, solo que más breve. Me indigna cuando alguien dice “vamos a ver un corto y luego la película”, como si el primero fuese un objeto extraño y sin mayor relevancia. Es como si despreciáramos los cuentos de Chéjov, Maupassant o Clarín porque ocupan pocas páginas, aunque en tantísimas ocasiones sean más valiosos que un tomazo de novela. La frase hecha para otros menesteres de que “el tamaño no importa” viene como anillo al dedo para establecer tal principio.

"The Physics of Sorrow", de Theodore Ushev (2019)

Saco a colación este tema porque en la Semana de Cine de Valladolid acabamos de ver un corto de animación de 27 minutos que es una auténtica obra maestra, y que lógicamente ha logrado la Espiga de Oro en su categoría: The Physics of Sorrow (traducido como Física de la tristeza), del búlgaro residente en Canadá Theodore Ushev, basándose en un libro de su compatriota Gueorgui Gospodínov. Ocho años de su vida y quince mil diseños ha tenido que emplear Ushev para lograr esta media hora escasa, que asombra tanto por la fuerza y originalidad de sus imágenes como por la capacidad de sugerencia de su texto, donde la memoria individual y colectiva (“Yo somos nosotros” viene a ser el leitmotiv del film) ocupa un lugar de privilegio e incide de forma decisiva en el espectador. Párrafo aparte merece el empleo de la música, terreno en el que Ushev ha demostrado siempre su dominio, mezclando pasajes de Liszt, Schubert o Mendelssohn con temas como aquel “Tous les garçons et les filles” que cantase Françoise Hardy.

“En el cine de animación, lo más importante es el movimiento”, ha declarado el autor de este admirable The Physics of Sorrow, y lo deja visible en él fehacientemente. Con la técnica de la pintura encáustica, que consiste en utilizar una cera especial que amalgama los pigmentos empleados –algo que ya conocían y usaron los egipcios y los romanos, pero a lo que nunca se había recurrido así en la animación cinematográfica–, Ushev obtiene unos efectos plásticos realmente innovadores. Pero que corroboran la maestría que mostrase en trabajos previos, como Gloria Victoria (2013), donde rinde tributo al “Guernica” de Picasso, entre otras obras y pintores, al llevar a cabo un poderosísimo alegato contra la barbarie de las guerras; o el muy rítmico Sonámbulo (2015), inspirado por un romance de García Lorca.

"Blind Vaysha" (2016)

Haría bien el Festival de Valladolid en organizar en 2020 un ciclo con la obra completa de Theodore Ushev, de quien ya programase anteriormente el citado Gloria Victoria y el también espléndido Blind Vaysha. Sería además una buena manera de subrayar en su 65 Aniversario el profundo interés que el certamen siempre ha demostrado por el cine de animación.

(Publicado en "Turia" de Valencia, octubre de 2019).

La cara oculta del poder

No eran las únicas, pero en el reciente Festival de San Sebastián hubo tres películas que intentaban desentrañar los mecanismos del poder, ya fuera político o económico, aquellos que habitualmente quedan ocultos para los ciudadanos: Adults in the Room, de Costa-Gavras; The Laundromat, de Steven Soderbergh, y Alice et le Maire, de Nicolas Pariser. Ya estrenadas o a punto de estrenarse en España bajo los respectivos títulos de Comportarse como adultos, Dinero sucio y Los consejos de Alice, coinciden en ese deseo de esclarecer ante el espectador los entresijos de una realidad que tantas veces permanece en la sombra.

"Adults in the Room", de Costa-Gavras

No puede ser casual tal coincidencia, sino que responde a una necesidad del público bien captada por estos cineastas. Pese a la avalancha de información que recibimos todos los días, tenemos continuamente la sensación de que no sabemos de verdad lo que está pasando, de que tras la apariencia de lo que se nos cuenta se esconde una trama de intereses y personajes que nunca llegamos a conocer a fondo. Nos sentimos en inferioridad, como niños pequeños que no aciertan a explicarse cuanto los mayores hacen y buscan frenéticamente la explicación de sus porqués. De ahí que, llevándolo a un extremo casi patológico, surjan las teorías “conspiranoicas”, de lamentable actualidad. Pero sin que haya que recurrir a ellas, sí es verdad que necesitamos rebelarnos con frecuencia ante tanto oscurantismo y ocultación como practican los detentadores de uno u otro de los muchos poderes.

Nos hace falta conocer cómo funcionan en sus diversas vertientes, y la pantalla siempre ha sido una buena fuente para desentrañarlos, como hizo en su día el mejor cine clásico norteamericano. Basándose en las Memorias de Yanis Varoufakis, aquel fugaz ministro de Economía griego enfrentado a la “Troika” que determinó una feroz austeridad a su país, Costa-Gavras nos conduce hasta las interioridades y prácticas financieras de la Unión Europea. Mientras que Soderbergh trata de esclarecer los mecanismos de los llamados “Papeles de Panamá”, aunque lo que logra con su muy confusa narración es embrollarlos todavía más. Por su parte, Pariser se circunscribe a un ámbito municipal no menos oscuro y sometido a todo tipo de presiones y enjuagues, ante los sorprendidos ojos de una joven asesora del alcalde de Lyon convertida en trasunto del espectador.

"Alice et le Maire", de Nicolas Pariser

Y es que ya lo decía el poeta romano-cordobés Lucano, “poder y virtud no suelen ir de la mano”… Tampoco la claridad ni la transparencia.

(Publicado en "Turia" de Valencia, octubre de 2019).