No todos son iguales

Decía Emilio Martínez-Lázaro, en una entrevista para “El País”, que “cuando me preguntan qué Gobierno ha hecho algo por el cine, respondo que está por aparecer desde los tiempos de Pilar Miró”. No es verdad. Poner bajo el mismo rasero a los Gobiernos del PSOE y del PP en esta materia, como en tantas otras de la vida cultural, no se ajusta a la realidad. Frente a un Ejecutivo como el actual que incrementa en trece puntos el IVA sobre las entradas, que descapitaliza al Instituto de Cinematografía y a su Fondo de Protección, que se obstina en invectivas a autores y actores, que provoca un paro en el sector como jamás se había conocido, la trayectoria anterior de los socialistas es, de hecho, muy diferente.

Para personificarlo en los ministros/as de Cultura, sería olvidar que Carmen Alborch adecuó con criterio la normativa cinematográfica española a los esquemas europeos y estableció la decisiva Ayuda complementaria a la amortización de las películas; o que Carmen Calvo y César Antonio Molina crearon la vigente Ley del Cine de 2007 y llevaron al Fondo de Protección a una cuantía que nunca había tenido antes, más de 80 millones de euros, con una previsión de llegar a los cien, entre otras muchas iniciativas favorables para nuestro cine. Toda mi admiración hacia la labor de Pilar Miró en el ICAA –tan denostada en su momento–, pero ello no debe ocultar cuanto hicieron después los sucesivos Gobiernos socialistas.

Me recuerdan las palabras de Martínez-Lázaro (no digo que esa fuera su intención) la cómoda e injusta idea de que “todos los políticos son iguales”. Cuna de los populismos que se extienden por Europa, encierra una injusticia flagrante: no solo por los muy numerosos políticos que desempeñan con honestidad y coherencia su trabajo, sino especialmente porque así se olvida que responden a diferentes ideologías y planteamientos éticos respecto a los ciudadanos. Por mucho que exista un deterioro de las instituciones, por más que se reclame con razón cambios sustanciales en las mismas, la igualación de los políticos en un mismo cajón de sastre solo suele acabar beneficiando a la derecha, que considera el poder como algo patrimonial y cuyo conservador ejercicio no cabe poner en cuestión. Si, en definitiva, “todos son iguales”, mejor nos quedamos como estamos. Y como estamos, casi siempre ha sido en manos de la derecha desde que el mundo es mundo.

Por poner ejemplos cercanos, no es lo mismo Tierno Galván o Juan Barranco que Gallardón y Ana Botella al frente del Ayuntamiento de Madrid; o Ricard Pérez Casado que Rita Barberá en el de Valencia. Por no hablar ya de un Felipe González y un José María Aznar… Escribo este artículo el 14 de abril, y me parece que la República ya demostró que “hay políticos y políticos”. No todos fueron buenos entonces; tampoco todos son iguales en la Democracia.

(Publicado en "Turia" de Valencia, abril de 2014).

Un cine partido en dos

¿Cómo habría sido el cine español si los directores Luis Buñuel, Luis Alcoriza, Carlos Velo y Jomi García Ascot, los guionistas Max Aub y Jorge Semprún, las actrices María Casares y Rosita Díaz Gimeno, los cantantes y actores Angelillo y Miguel de Molina, los directores de fotografía José María Beltrán y Julio Bris, los escenógrafos Santiago Ontañón y Manuel Fontanals, los músicos Gustavo Pittaluga y Rodolfo Halffter, y muchos otros hasta superar el largo centenar de profesionales, no hubieran tenido que exiliarse durante o tras la derrota republicana en la Guerra Civil? La pregunta va indisolublemente unida a otra, sin la cual no es posible abordarla: ¿cómo habría sido España si Franco no hubiera triunfado?... Las respuestas pertenecen a lo que se llama “ucronía”, que según el Diccionario de la Real Academia es la “reconstrucción lógica, aplicada a la Historia, dando por supuesto acontecimientos no sucedidos, pero que habrían podido suceder”. Un apasionante juego intelectual, pero que no es el objeto del presente artículo.

"La barraca" (1944)

Lo cierto es que, como tantísimas cosas en la vida de este país, el cine español quedó partido en dos, entre los que se quedaron dentro –buena parte de ellos sufriendo un duro “exilio interior”– y quienes tuvieron que marcharse fuera, sobre todo a México, Argentina y Francia, por cercanía idiomática o física. La mayoría se insertaron en las industrias de esos lugares y pudieron, mal que bien, desarrollar una carrera considerable. Muchos volvieron más adelante a España, pero ya con una avanzada edad y cansados por lo que les había tocado vivir. Aunque siempre quedará la genial excepción de Buñuel, que retornó para hacer dos obras maestras como Viridiana y Tristana. Mientras, especialmente en la década de los 40, el franquismo desarrollaba un cine nacional-católico, entre la propaganda triunfalista y la moralidad obligada, ese cine que diversos historiadores “revisionistas” intentan hoy encumbrar a través del encendido elogio a nombres como José Luis Sáenz de Heredia, Juan de Orduña, Rafael Gil o Antonio Román, beneficiarios de la situación política del momento.

Como ya señalaba Román Gubern en su libro fundacional sobre el tema, “Cine español en el exilio”, de 1976, “la derrota republicana y la hemorragia migratoria decapitaron al prometedoramente ascendente cine español, que acaso estaba en la segunda mitad de los 30 a punto de convertirse en un cine industrialmente adulto y artísticamente significativo”. No es que el cine que se realizó durante la República fuese un dechado de calidad ni de valores culturales, pero lo cierto es que había logrado el favor de los espectadores a través de películas muy populares como las protagonizadas por Imperio Argentina y dirigidas por Florián Rey (Nobleza baturra, Morena Clara), La verbena de la Paloma, de Benito Perojo, o las producidas por el propio Buñuel al frente de Filmófono, sobre todo Don Quintín el Amargao y La hija de Juan Simón. Y en ese cine trabajaban muchos de los profesionales que se vieron obligados a exiliarse, como mantuviese, todavía en 1959, Juan Francisco Aranda: “Sería desconocer gravemente el cine español afirmar que era inexistente antes de 1940, o que era muy malo. ¿Cómo sería esto posible si América cuenta hoy entre sus mejores artistas a muchos profesionales del cine español? Al revisar su abundante obra americana se verifica que la formación de estos hombres era profesionalmente muy sólida. Casi todos, tras unos años de desmoralización y de difícil readaptación, han conseguido superar la adversidad. El esfuerzo de dominio y de reconquista interior de estos españoles ha debido ser gigantesco”.

Sería demasiado esquemático decir que se fueron “los buenos” y se quedaron “los malos”, porque de todo hubo en una y otra parte, con la realidad de ese “exilio interior” al que antes hacíamos referencia. Pero lo que sí resulta indudable es la brutal cesura que sufrió el cine español, de la que no se recuperaría hasta la llegada de la democracia. Un corte que afectó a todos los campos de la actividad cinematográfica, incluido el de ámbito teórico. Tras el fusilamiento del valenciano Juan Piqueras, el fundador de la revista “Nuestro Cinema”, recién iniciada la guerra, el exilio también dejó huérfana a la crítica y el ensayismo histórico, cuyos mejores representantes, Manuel Villegas López y Emilio García Riera, tuvieron que ganarse la vida muy lejos de nosotros. Se rompió así el hilo conductor de una posible tradición crítica, sustituida por gacetilleros al servicio del Régimen y comentaristas que al mismo tiempo eran censores.

"La dama duende" (1945)

Una recomendación final: si tienen ocasión, vean Bodas de sangre (1938), La barraca (1944) y La dama duende (1945), en las que –aun no dirigidas por españoles y rodadas en Argentina o México– late el corazón republicano porque sus equipos estaban formados básicamente por nuestros exiliados.

(Publicado en "Turia" de Valencia, abril de 2014, dentro de un "extra" dedicado al exilio republicano).

ETA en el cine español

A raíz del estreno y el éxito de Ocho apellidos vascos, se ha vuelto a plantear el tema de si el cine español ha tratado suficientemente la cuestión de ETA. Algunas voces lo han negado, argumentando que se ha rehuido el conflicto por considerarlo “incómodo”. No es así. Y puedo argumentarlo en función del Curso de la Universidad Complutense que tuve ocasión de dirigir en El Escorial el mes de julio de 2012. Por él pasaron una amplia representación de cineastas que habían abordado el problema: por orden de intervención, Imanol Uribe, Ana Díez, Mario Camus, Helena Taberna, Jaime Rosales, Manuel Gutiérrez Aragón, Iñaki Arteta, Eterio Ortega y Elías Querejeta, además de contar con una esclarecedora ponencia-marco de Joxean Fernández, director de la Filmoteca Vasca. Al término de dicho Curso, se llegó a unas conclusiones cuyos principales puntos creo oportuno resumir:

* A lo largo de más de sesenta películas, de ficción o de carácter documental, el cine español ha mostrado, directa o indirectamente, lo que ha supuesto el terrorismo de ETA en la vida del País Vasco y en la de toda España.

* Ello demuestra que, frente a lo que se ha afirmado tantas veces, el cine español no ha adoptado una postura indiferente o evasiva ante la existencia de ETA y la tragedia que ha generado, sino que ha sido parte beligerante en la lucha contra la organización terrorista.

* Desde muy distintas opciones estilísticas y expresivas, los cineastas españoles se han comprometido en la denuncia de la barbarie cotidiana que ha supuesto el asesinato de más de ochocientas personas. Sus películas quedarán como jalones imprescindibles en el logro de la convivencia democrática y de una conciencia cívica.

* La evolución en el tratamiento efectuado por el cine español ante el fenómeno de ETA se halla en estrecha relación con la de la propia sociedad española frente al terrorismo y transcurre, de esta forma, de manera paralela con ella. En este sentido, el secuestro y asesinato de Miguel Ángel Blanco marcan un punto de inflexión a partir del cual el reflejo de los sucesos se hace más directo, predominando entonces una línea documental. Dentro de esa línea, es el protagonismo dado a las víctimas, antes casi ausentes, lo que determina un cambio cualitativo y muy definitorio.

* El cine español ha cumplido así, en este terreno, una función básica e irrenunciable de la cultura, entendiendo esta como una búsqueda continua de comunicación y entendimiento. Y ello, enmarcado en una comprensión crítica de la realidad española contemporánea y de su derecho fundamental a la memoria histórica.

Queda suficientemente claro, ¿no?

"Días contados", de Imanol Uribe (1994)

(Publicado en "Turia" de Valencia, abril de 2014).

Buñuel, siempre Buñuel

No se ha valorado suficientemente la aparición de dos libros fundamentales para el conocimiento de la vida y la obra de Luis Buñuel: el escrito por Ian Gibson y subtitulado “La forja de un cineasta universal” (quizá como homenaje a la gran obra de Arturo Barea, “La forja de un rebelde”); y “Luis Buñuel, novela”, de Max Aub, un texto mítico que nunca llegó a terminar y del que se ofrece ahora una edición de Carmen Peire que recoge gran parte del cúmulo de páginas, carpetas y anotaciones que él dejó, continuando así aquel “Conversaciones con Buñuel” publicado por Aguilar en 1985, que el propio Gibson valora como “el testimonio más importante sobre Buñuel y su tiempo”, pero que hoy resulta inencontrable. Esta nueva edición completa la anterior en varios aspectos, aun a costa de no incluir los testimonios de amigos y familiares que en aquella sí existían, pero añadiendo un DVD sonoro con las conversaciones entre Buñuel y Aub.

La biografía de Gibson, quien ya había demostrado su maestría en trabajos del mismo tipo sobre Lorca, Dalí o Antonio Machado, comprende desde el nacimiento de don Luis en Calanda el 22 de febrero de 1900 hasta su salida desde el puerto francés de Le Havre hacia Hollywood en 1938 (paradójicamente en un libro de tan abrumadora documentación, se dan dos fechas distintas para este viaje, noviembre y 17 de septiembre de ese año). Un recorrido biográfico de extrema minuciosidad, de amena lectura, plagado de detalles significativos y que recoge también análisis sobre los procesos de creación que condujeron a Un perro andaluz, La Edad de Oro y Las Hurdes. Es lamentable que, después de los siete años que Gibson dedicase a este libro, no haya encontrado –hasta donde yo sé– ningún respaldo económico institucional o privado para continuar con sus investigaciones y ofrecer un segundo tomo hasta el fallecimiento de Buñuel en 1983. Queda incompleta así una aportación fundamental a la extensísima bibliografía buñueliana y la primera obra que con carácter plenamente biográfico se le ha dedicado.

El propósito de Max Aub era muy distinto, y el mismo lo expresaba desde el inicio: “Si he subtitulado este libro ‘novela’, es porque quiero estar lo más cerca posible de la verdad. Las anécdotas, los cuentos, lo inventado acerca de un personaje o un hecho son mucho mejores para conocerlo que los documentos (…) A lo que más puede aspirar la Historia es a ser una buena obra literaria”. Realmente, lo que Aub desarrolla es un muy libre ejercicio creativo, en el que destacan las conversaciones, que no entrevistas, entre dos viejos amigos en el exilio y la valoración que va efectuando sobre los movimientos vanguardistas que les rodearon a ambos.

Imposible resumir aquí dos libros tan amplios (939 páginas el de Gibson; 604 el de Aub). Pero merece la pena dedicarles todo el tiempo que necesitan.

(Publicado en "Turia" de Valencia, marzo de 2014).

Y el Oscar es para... Alain Resnais

Del pasado fin de semana, me importa mucho más el fallecimiento de Alain Resnais que la entrega de los Oscar. De Resnais quedará la apertura de nuevas vías para el relato cinematográfico, su capacidad para jugar con los tiempos, su elegante sentido de la puesta en escena. La muy reciente Berlinale presentó y premió su última película, Aimer, boire et chanter (que Lloréns calificó premonitoriamente de “testamentaria” en su crónica para Turia), y ahora, a los 91 años, se despide dejando tras de sí una obra descomunal que iniciase en 1959. Hiroshima mon amour, El año pasado en Marienbad, Muriel, La guerra ha terminado, Je t’aime, je t’aime, Providence, Mi tío de América, La vie est un roman, Smoking/No Smoking, On connaît la chanson, Vous n’avez encore rien vu…, son tantos y tantos los títulos decisivos que jalonan su trayectoria que pocos directores mundiales la igualan. En su etapa más reciente se había concentrado en las relaciones entre cine y teatro, entre la representación escénica y fílmica, también porque su avanzada edad le aconsejaba rodajes más tranquilos, con su equipo habitual de actores y en pocos escenarios. Alain Resnais fue un maestro y así debe recordársele.

Por el contrario, ¿qué quedará de la madrugada del domingo en Los Angeles? ¿Las películas premiadas permanecerán en la memoria con parecida intensidad a las del autor francés? Cabe dudarlo, porque los Oscar de este año parecen antes que nada una quiebra de virginidad: la primera vez que un film de un realizador negro, 12 años de esclavitud, gana el premio máximo; la primera vez que un cineasta latinoamericano, Alfonso Cuarón, logra la estatuilla al Mejor Director con Gravity, realzada por otros seis galardones, pero sin la habitual conexión entre esta recompensa y la de Mejor Película, también rota el pasado año; la primera vez que una actriz originaria de Australia, Cate Blanchett, obtiene con Blue Jasmine el premio principal de su categoría (Nicole Kidman lo ganó por Las horas, pero había nacido en Hawai); la primera vez que una pareja en la vida real, Lupita Nyong’o y Jared Leto, consiguen al tiempo los Oscar a las Mejores Interpretaciones de Reparto…

Cuestiones estadísticas que harán las delicias de los numerosos “frikis” que se pasan todo el año pensando en los Oscar, como si fueran otra cosa que unos premios que la industria del cine norteamericano se concede a sí misma para promocionar mundialmente sus productos (ya lo comentaba Diego Galán en nuestro número anterior), dejando algunas resquicios para ciertos títulos como La Grande Bellezza, considerada como Mejor Película de Habla no Inglesa. Estrechos resquicios entre los que no pudo introducirse Esteban Crespo con su excelente Aquel no era yo.

Ah! Alain Resnais sí ganó un Oscar, pero en 1950 y por un cortometraje, Van Gogh.

(Publicado en "Turia" de Valencia, marzo de 2014).

Tierra quemada

Gonzalo Suárez

Moderé el pasado 17 de febrero un Encuentro con Gonzalo Suárez e Inés París en la madrileña Casa del Lector. El motivo era introducir un amplio ciclo sobre “Escritores en imágenes” que se desarrollará allí a partir de marzo y en el que están incluidas Remando al viento, de Gonzalo, y Miguel y William, de Inés. Se habló del proceso de creación, de la elaboración de los personajes, de la memoria y la imaginación como fuentes inspiradoras, de la fusión entre relato histórico y ficción… Temas de indudable calado que siguieron con atención los numerosos asistentes. Surgió finalmente una pregunta que ya rondaba por la sala: ¿Podrían hacerse en el actual cine español películas como las dos citadas, una de 1988 y la otra de 2006?

No, fue la inmediata respuesta de ambos directores. ¿Por qué?, se les insistió. Porque no existen las condiciones económicas, los esquemas de producción y comercialización que permitan que se hagan films de estas características, con recreación de épocas pasadas con lo que implican de gasto en decorados, vestuario o localizaciones. A no ser que se logre el apoyo de uno de los dos grupos “berlusconianos” (Mediaset o Atresmedia) que conforman el actual oligopolio de la televisión privada en España, poco dados a iniciativas de este tipo; o de Televisión Española, que prefiere emplear sus recursos en series propias como “Isabel” o “Águila Roja”. Y eso por la obligación que tienen por ley de invertir el 5 o el 6% de sus ingresos en obras cinematográficas. Gonzalo habló de abordar una película que sucediese por entero en un ascensor que se queda varado entre dos plantas; Inés comentó que la mayoría de sus colegas a lo más que aspiran es a narrar una historia con dos actores encerrados en una sola habitación… Gonzalo echó también en falta la existencia de verdaderos productores, capaces de emprender proyectos ambiciosos y arriesgados (citó como ejemplo contrario a un Emiliano Piedra); Inés insistió en que sin una televisión detrás, resulta imposible plantearse nada.

A esto hemos llegado. El cine español es hoy una tierra quemada, un páramo baldío, en el que muy difícilmente pueden imaginarse películas que sí eran viables en la década de los ochenta y los noventa, o incluso mucho más recientemente. Siempre habrá excepciones, títulos nacidos de la nada o de puros criterios comerciales. Pero la verdad es que nuestro cine se encuentra en un proceso de depauperación que parece irreversible, con centenares de proyectos varados, un desconcierto absoluto sobre qué camino tomar y un paro galopante entre los profesionales. Lo que Gonzalo Suárez e Inés París, pertenecientes a muy distintas generaciones de cineastas, coincidieron en señalar en la Casa del Lector, está hoy en boca de todos. Y no se ve salida.

Inés París

(Publicado en "Turia" de Valencia, febrero de 2014).

Presentación de Goran Paskaljevic

(Texto de la presentación de Goran Paskaljevic que, en su presencia y previamente a la proyección de "Al nacer el día", tuvo lugar en la sede -el madrileño Cine Doré- de la Filmoteca Española el 20 de febrero de 2014).

·   Es el único director que ha ganado tres veces la Espiga de Oro del Festival de Valladolid, con La otra América en 1995, Optimistas en 2006 y Lunas de miel en 2009. Por encima incluso de Ingmar Bergman, que ganó también tres veces, por con dos Espigas y un Lábaro de Oro, este en la etapa en que el Festival era Semana de Cine Religioso y de Valores Humanos. También en Valladolid se hizo en 1996 la primera retrospectiva completa de su obra hasta ese momento. Lo cito por la cercanía respecto a dicho Festival, pero las películas de Paskaljevic han recibido premios en muchos otros Festivales del mundo.

· Entre los dieciséis largometrajes que ha realizado Paskalvejic, desde Un vigilante de playa en invierno en 1976, hasta este Al nacer el día que veremos hoy, creo que hay que diferenciar varias etapas. La primera muy influenciada por la “Nova Vina”, la Nueva Ola checoslovaca (él estudió en la FAMU de Praga), e incluso el neorrealismo, movimiento del que él era gran admirador. Paso a paso, va configurando –a través de films como El perro que amaba los trenes, …Y los días pasan sobre la Tierra, Tratamiento especial, El engañoso verano del 68, El ángel de la guarda, Tiempo de milagros, Tango argentino o La otra América– una filmografía con rasgos propios y que se ha caracterizado como “la tragicomedia humana”. Es decir, con una fusión de elementos trágicos y cómicos sobre personajes que nos resultaban creíbles y cercanos, personajes muchas veces marginales, “parias de la fortuna”, perdedores que sufrían unos embates que les superaban muchas veces y les impedían integrarse realmente en la sociedad en la que vivían. Pero tratado todo ello con un fuerte sentido del humor y un hálito de esperanza que les permitía a esos personajes algún tipo de salida. Lo que, además de ser un rasgo característico de la obra de Paskaljevic, se halla profundamente arraigado en las diversas modalidades de la cultura de su país.

·        El punto de giro llega en 1998, cuando Paskaljevic realiza El polvorín, también llamada Cabaret Balkan, inicio de su “Trilogía serbia”, proseguida con El sueño de una noche de invierno y Optimistas. En medio ha sucedido nada menos que la Guerra de los Balcanes y la violenta explosión de un ultranacionalismo que había estado contenido durante el largo periodo del Mariscal Tito. Son películas que hablan de la devastación física y moral de un país, la exYugoslavia, y del irracional deseo de expansión y dominio por parte de Serbia, iniciado durante el periodo del presidente Milosevic. Paskaljevic vive exiliado de su país entre 1992 y 1998, cuando regresa para hacer El polvorín, y es considerado oficialmente como un “traidor a la patria” o, cuando menos “altamente sospechoso”.

·       Paskaljevic, como quizá no podía ser menos, ha cambiado muy profundamente. Ya no es el esperanzado humanista de la etapa anterior, ni su humor es el mismo, ahora teñido de acidez e incluso crueldad. Se diría que ha hecho suya la frase de Voltaire en “Cándido” (libro en el que se basan las cinco historias de Optimistas): “Optimismo es la locura de insistir en que somos todos buenos, cuando todos somos miserables”… Ahora ya no se trata de componer más o menos amables panorámicas sobre pobres seres humanos, sino de denunciar hasta qué punto pueden ser llevados a la barbarie y a la irracionalidad como individuos y como colectivo. El mismo Paskaljevic ha dicho que sus películas se han vuelto “más políticas”, pero no por voluntad propia sino porque es la política, la guerra, la confrontación, lo que ha irrumpido en las vidas de millones de personas.

·   Ese Paskaljevic “distinto” también se había podido observar en Cómo Harry se convirtió en árbol, rodada en Irlanda en medio de la “Trilogía serbia”. Y se percibiría nítidamente en Lunas de miel: vale la pena hacer una comparación entre La otra América y Lunas de miel, y se comprobará en qué medida tan decisiva ha variado el punto de vista de Paskaljevic sobre un tema básico en nuestro mundo como es la emigración. Mientras en la primera los emigrantes en Nueva York llegaban a un cierto grado de felicidad cotidiana basada en la solidaridad entre ellos, en Lunas de miel no existen posibilidades de solución para dos parejas que buscan emigrar a la “tierra prometida” de la Europa Occidental, en Italia y Austria exactamente.

·        Hasta llegar a este Al nacer el día que vamos a ver, sobre la que será el propio Goran quien les hable y mantendremos un coloquio posterior. Baste decir por mi parte que creo que Paskaljevic llega en ella a una cierta serenidad de madurez, a un cierto equilibrio donde la memoria personal e histórica juegan un papel esencial y donde también su autor se adentra en un nítido clasicismo estilístico.

·        Termino aquí, dando las gracias a Chema Prado por haberme invitado a hablar en esta sesión, de la misma manera que a todos ustedes por su tan nutrida asistencia, que llena la Filmoteca. Y, muy particularmente, a José María y Miguel Morales, los máximos responsables de Wanda Visión, gracias a quienes la obra de Goran Paskaljevic es no solo conocida en España, sino que incluso han coproducido varios de sus últimos films. Les agradezco mucho su atención.