Los viejos realizadores

Lo confiesa José Luis García Sánchez a Diego Galán en “El País”: “No nos necesitan, ¿no has visto que los mayores no hacemos ninguna película? Somos una generación jodida porque no nos dejaban hacer lo que queríamos, y cuando por fin podemos hacerlo ya está pasado de fecha”. Refleja el autor de El vuelo de la paloma una verdad incontestable, que a los realizadores de una cierta edad se les ha arrumbado en el cine español. La propia serie “Los clásicos” que Diego viene desarrollando con encomiable dedicación así lo demuestra, porque salvo un par de excepciones –como Saura o Betriú– la mayoría de los veteranos ya son unos perfectos jubilados. Manuel Gutiérrez Aragón propuso en su día una drástica solución: que esos directores firmasen con seudónimo para que se les tomara por recién llegados…

Basilio Martín Patino y José Luis García Sánchez (Foto: Pipo Fernández).

Y es una lástima. Se está desaprovechando un caudal de conocimientos y experiencia que toda cinematografía necesita, marginando a profesionales que podrían dar todavía mucho juego. Lejos estamos de la concepción oriental que valora en grado sumo el caudal adquirido a lo largo de los años, que privilegia el cúmulo de sabiduría que proporcionan. Pero no sucede así entre nosotros, como tampoco sucedió en Hollywood. Sabido es que a todo un Billy Wilder le impidieron seguir adelante las compañías de seguros, que no se atrevían a garantizar su salud durante los rodajes, o que se instauró la humillante fórmula del “director suplente” por si al titular le daba un patatús. No sucede igual en el cine europeo, donde –como reflejaba en mi artículo sobre el pasado Festival de Sevilla– gentes como Ermanno Olmi, Marco Bellocchio o Philippe Garrel pueden seguir filmando.

Está muy bien lo del “relevo generacional” y lo de dar oportunidades a los que llegan, pero sin avasallar… Baste un dato: en la actual edición de los Goya, ha habido nada menos que 70 aspirantes a la categoría de Mejor Dirección Novel (que implica que hayan hecho solo un largometraje), casi tantos como a la de Mejor Dirección en su conjunto. Es cierto que muchos de los “noveles” lo son con documentales, que cuestan bastante menos y resultan más fáciles de llevar a cabo, pero aun así la cifra parece desorbitada. Ninguna industria es capaz de absorber a tanta gente nueva detrás de la cámara temporada tras temporada. Por eso, el verdadero desafío suele estar en la segunda película, cuando ya los ahorros, las herencias de tías millonarias o el “crowfunding” con amigos y conocidos no funcionan tanto.

Todas las legislaciones, también la española, favorecen a los “nuevos realizadores” con disposiciones que facilitan su acceso a la profesión. Y es lógico que así sea. Pero yo desde Turia quiero lanzar la idea de que se creen programas específicos para “viejos realizadores”, esos que todavía tienen tanto que aportar.

(Publicado en "Turia" de Valencia, enero de 2016).

La "modernidad cinematográfica"

"Viaggio in Italia" ("Te querré siempre", 1954), de Roberto Rossellini 

Se ha hablado, se está hablando y se va a hablar en Valencia de la “modernidad cinematográfica”. Un amplio ciclo en la Filmoteca (que incluye películas como Cronaca di un amore, Un verano con Monika, Viaggio in Italia, Tirez sur le pianiste o Artistas bajo la carpa del circo: perplejos), la edición del libro colectivo “Crónica de un desencuentro: La recepción del cine moderno en España”, coordinado por José Enrique Monterde y Marta Piñol, así como la celebración de un Seminario sobre este mismo tema, han centrado el debate sobre una cuestión nada fácil de concretar como la de la “modernidad” aplicada al terreno fílmico.

Ya lo advierte Juan José Caballero en el volumen recién citado: “No se puede aspirar a proporcionar una definición precisa ni ajustada de un fenómeno tan multiforme, polémico y diverso como el de la modernidad cinematográfica”. Pero, para entendernos, este término agruparía aquellos movimientos u obras individuales que surgieron tras la hecatombe de la II Guerra Mundial y que supusieron una ruptura o un cambio profundo en la evolución del cine, sobre todo en lo que se refiere a su lenguaje y a su relación con el espectador. Es decir, desde el neorrealismo hasta las diversas “Nuevas Olas” y el dominio del concepto del “cine de autor”, en un periodo comprendido entre la segunda mitad de los años 40 y la década de los 70, pero sin desdeñar otras aportaciones posteriores. En otras palabras, y de manera paralela a lo experimentado por diversas expresiones artísticas, todo aquello que ha contribuido a configurar el mejor cine tal como hoy lo entendemos.

En ningún caso, debe confundirse la “modernidad” con lo más reciente o actual, ni con modas pasajeras. Corresponde a todo lo contrario, a unas corrientes de pensamiento y acción que subyacen en la profundidad de las obras, que desde su interior producen cambios cualitativos en ellas y dinamizan el panorama dentro del que nacen. No es, por tanto, un principio estático, sino que va generando sus propias respuestas. En los últimos años, por ejemplo, rompiendo las fronteras entre ficción y documental, destacando la labor de aquellos cineastas que se interrogan sobre el sentido de su trabajo y la forma en que lo desarrollan, dando voz a las mujeres que se sitúan al otro lado de la cámara o, como consecuencia, promoviendo la incesante modulación y transformación del lenguaje cinematográfico.

¿Cuánto de esa “modernidad”, considerada en el plano histórico, nos llegó a España? A eso se refiere el “desencuentro” al que hace alusión el libro mencionado y que quedó patente en el Seminario que acompañó su edición. Por la barrera de la censura, en primer término, y por cuestiones de distribución que se enmarcaban en la carencia de información y formación del público potencial, en su momento nos llegó poco, mal y tarde. De lo que nuestro propio cine sería la principal víctima.

(Publicado en "Turia" de Valencia, diciembre de 2015).

Unos pasteles exquisitos

No voy a referirme al esperable éxito comercial de Ocho apellidos catalanes, sino a otro menos visible, pero muy estimulante: el de Una pastelería en Tokio (An), que alcanza cifras récord en los circuitos independientes. Tras pasar con excelente acogida por la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes y por la Semana de Valladolid, donde obtuvo el Premio a la Mejor Dirección, el film de Naomi Kawase ha prendido de manera especial en el público español. Si su camino sigue igual de favorable, cabe estimar que logrará entre 120 y 140.000 espectadores, con una recaudación de unos 700 u 800.000 euros. En el caso de Valencia ciudad, proyectado en las salas Lys y Yelmo Campanar, en torno a 5.000 personas habrán disfrutado con él. Traerlo a nuestro país, antes que a ningún otro, ha sido un notable acierto de la joven distribuidora Caramel Films, que regenta Enrique González Kuhn.

"Una pastelería en Tokio" ("An"), de Naomi Kawase

¿Por qué este éxito? Cabría situarlo en la indudable maestría de la cineasta japonesa, pero no había sucedido con anteriores, y también estupendas, películas suyas como Suzaku, El bosque del luto o Aguas tranquilas. No, la razón creo que se halla en la positiva propuesta que Una pastelería en Tokio plantea al público a partir de una peculiar historia: la de la elaboración en una pequeña tienda de los “dorayakis”, los bizcochos o tortitas de masa dulce que, en este caso, vienen hechos con pasta de judías, esa “an” a la que se refiere el título original. Poca cosa, dirán ustedes, pero si a partir de ahí entramos en los terrenos más queridos por Kawase (el intercambio entre generaciones, la decisiva presencia de la naturaleza o la ineludible dialéctica entre vida y muerte), a los que se suma una exquisita sensibilidad, dicha propuesta ya adquiere otra dimensión. Y los espectadores salen de las salas imbuidos por una especie de “serenidad oriental”, de haber vislumbrado a lo largo de dos horas un cierto sentido, feliz pese a todo, de la existencia diaria.

Naomi Kawase, en el Festival de Valladolid 2015

Son Naomi Kawase e Hirokazu Kore-eda los dos grandes referentes del cine japonés actual, dignos herederos de maestros como Ozu, Mizoguchi o Naruse. Estaría bien que, al hilo del éxito de Una pastelería en Tokio, nos alejáramos de vez en cuando de nuestro “etnocentrismo”, de la habitual mirada unívoca, para adentrarnos –aunque solo fuese por curiosidad– en otras expresiones más lejanas pero enormemente fascinantes. Sin ir más lejos, les planteo ya una cita: cuando en fechas próximas se estrene Nuestra hermana pequeña, una nueva muestra del excepcional talento de Kore-eda.

Nota final: En su artículo de la semana pasada, Diego Galán me anima a que opine sobre la Orden Ministerial que regulará las Ayudas al Cine. Pero hasta el momento de escribir estas líneas, es tan solo un borrador, al que los diversos sectores afectados han presentado numerosas Observaciones. Tiempo al tiempo…

(Publicado en "Turia" de Valencia, diciembre de 2015).

'Doctor Zhivago': Una película "de las que ya no se hacen"

Puede parecer banal que se diga de una película que es “como las que ya no se hacen”, pero no lo es tanto. Significa que pertenecen a una etapa del cine en que, para competir con la creciente televisión y paralelamente a la llegada de las ‘Nuevas Olas’, Hollywood se entregó a la creación de potentes producciones “bigger than life”, “más grandes que la vida”, destinadas a convencer al público de que aquello solo podía verlo en una enorme pantalla y con los mejores medios técnicos. Son los años 60, cuando obras como ‘Lawrence de Arabia’, ‘Cleopatra’ o parte de las rodadas por Bronston en España ven la luz. Y justo en mitad de esa década, en 1965, nace ‘Doctor Zhivago’, de David Lean, basada en la novela que Borís Pasternak publicase ocho años antes en Italia (ante la imposibilidad de hacerlo en la Unión Soviética) y de la que, por tanto, se cumple ahora medio siglo de existencia.

Pero no es solo cuestión de producción o de gran espectáculo. Viendo hoy ‘Doctor Zhivago’, se detecta en ella una cuestión fundamental y que afecta al “tempo” cinematográfico. Es otra manera de narrar distinta a la actual, otra forma de dar a cada plano, a cada escena, a cada secuencia, el tiempo justo que necesita. Cabe llamarlo “clasicismo”, cabe considerarlo –como se dijo de forma despectiva hasta hace poco– un lenguaje conservador y que nada innova, pero la verdad es que pervive actualmente mucho mejor que el utilizado por obras aclamadas en su día por cierta voluntad de ruptura. David Lean es el narrador clásico por excelencia de los grandes relatos, el cineasta que ha sabido expresar con mayor claridad y precisión aquellos vastos mundos que deseaba reflejar.

Lo que se multiplica, en cuanto a dificultad, al poner en imágenes durante tres horas y cuarto una novela de la longitud y la complejidad de la de Pasternak. Pero no voy a entrar en los detalles de esa adaptación, debida en primer término al excelente guionista Robert Bolt, que también escribiese ‘Lawrence de Arabia’. La acaba de estudiar minuciosamente César Antonio Molina en un libro de muy reciente aparición. Como ya también existe, desde el año 2000, un preciso estudio crítico a cargo de Ramón Moreno Cantero. No, lo que me interesa en este artículo es realzar la figura de un cineasta cuyo pulso narrativo se muestra capaz de aunar una historia con minúsculas y la Historia con mayúsculas, como Lean consigue en ‘Doctor Zhivago’. La historia de amor de Yuri y Lara, y la no menos importante de Yuri y Tonia, no serían las mismas si no las viéramos enmarcadas en las diferentes etapas de la Revolución soviética, hacia cuya trayectoria posterior tanto Pasternak como Lean demuestran tan poca simpatía. “¡Es terrible vivir en esta época!”, exclama Lara, una época en la que –según Strélnikov/ Pasha– ya “no hay vida privada en Rusia. La Historia la ha matado”…

El tren rojo en que viaja Strélnikov

Con una atención especial a los objetos, con predilección especial por los espejos y las escenas vistas o entrevistas a través de cristales semiborrosos o cubiertos por la nieve, como la espléndida confesión de Lara a Pasha, Lean se muestra también siempre dotado para las secuencias épicas, del estilo de la carga en el lago helado o del tren rojo que surge a toda velocidad entre los escapados de Moscú y que nos “descubre” a un impactante Strélnikov, sin olvidar ese lirismo que baña habitualmente ‘Doctor Zhivago’. Pese a que, con una modestia no habitual en él, Lean calificase su película de “una historia muy simple: un hombre se casa con una mujer y se enamora de otra. El desafío es conseguir que el público no condene a los amantes”. En definitiva, lo mismo que ya tratase veinte años antes en su intimista ‘Breve encuentro’. Al film solo cabe reprocharle hoy una fotografía demasiado luminosa en interiores de Freddie Young y que juega al fácil recurso del foco dirigido a los ojos de Julie Christie y Omar Sharif (aunque inolvidables ambos, igual que Geraldine Chaplin y Tom Courtenay), y la excesiva insistencia en los dieciséis compases del bello ‘Tema de Lara’, de Maurice Jarre.

Recordemos, para finalizar, que ‘Doctor Zhivago’ se rodó en su mayor parte en España: gracias a la maestría del diseñador de producción John Box, Canillas, en los alrededores de Madrid, se convirtió en Moscú y la meseta soriana en las localidades de Yuriatin y Varíkino, entre otras localizaciones, que incluyen la madrileña Estación de Delicias como si fuera la moscovita. Y especialmente estando en las páginas de ‘El Norte de Castilla’, hay que subrayar que Miguel Delibes se encargó de poner en castellano los diálogos del doblaje español, tarea que recordaba así ante Ramón García Domínguez: “Fue aquella una experiencia muy interesante para mí y una disciplina a la que me sujeté con gusto, pues tenía que tener en cuenta no solo la adecuación castellana y coloquial de preguntas y respuestas, sino muchas veces los movimientos labiales de los personajes. Es decir, que yo tenía que decir una cosa con un número concreto y determinado de sílabas. Esto, como labor de disciplina para un escritor, es siempre positivo”. Parece que solo le hicieron cambiar las palabras “violada” por “forzada” y “bastardo” por “lacayo”… Igual que la censura franquista, pese al adulterio, se limitó a cortar la escena del canto masivo de La Internacional, dejando únicamente el eco que de él se oía en el restaurante donde cenaban Lara y Komarovski.

Con un coste definitivo de 15 millones de dólares, triplicando su presupuesto inicial, ‘Doctor Zhivago’ logró cinco Oscars (al guion adaptado, a la fotografía, al diseño de producción, al vestuario y a la música), sobre diez nominaciones, pero los de película y dirección se los arrebató ‘Sonrisas y lágrimas’, de Robert Wise. Lejos ya de estos premios, o de la acogida muy negativa de la crítica de entonces frente al entusiasmo del público, cincuenta años después comprobamos que el film de David Lean es ya todo un clásico.

(Publicado en "La sombra del ciprés", suplemento cultural de "El Norte de Castilla", de Valladolid, 28 de noviembre de 2015).

De la trayectoria personal a la "modernidad cinematográfica" (esquema)

*  Lo primero que hay que decir es que, contra lo que opinaba Truffaut (“Los niños dicen que de mayores quieren ser pilotos, bomberos o deportistas, pero nunca críticos de cine”), yo sí me considero un crítico vocacional. De hecho, a los seis años y quizá por una cierta influencia del contexto familiar, muy cinéfilo, empiezo a escribir reseñas críticas.

·   *Ya de manera más “profesional”, cuando llego a la publicación de crítica cinematográfica, a finales de los 60, todavía pervive la estela de los “Nuevos Cines” propiciados desde el nacimiento de la “Nouvelle Vague”. Y también permanece en España la rivalidad entre “Film Ideal” y “Nuestro Cine”, que responden a los esquemas que defendían “Cahiers du Cinéma” en Francia y “Cinema Nuovo” en Italia: cine norteamericano, formalismo, autonomía del hecho cinematográfico en el primer caso; contenido, cine europeo (especialmente italiano) e ideologización en el segundo. Iván Tubau ha analizado adecuadamente este enfrentamiento en su tesis doctoral y en su libro “Crítica cinematográfica española: Bazin contra Aristarco”.

·   * Aunque comienzo escribiendo en “Nuestro Cine”, el trabajo crítico fundamental lo realizo en “Triunfo” a lo largo de ocho años (junto a Diego Galán), entre 1970 y 1978. Allí efectúo una labor caracterizada por un cierto análisis ideológico de las películas, con su interrelación con la cinematografía y el país en que nacen, dentro de una clara dimensión política, que se traduce en frecuentes denuncias de las tropelías cometidas por la censura franquista. Junto a ello, un amplio volumen informativo, que llega a albergar cuatro páginas semanales con entrevistas del director español que hubiese estrenado en fechas recientes, algo impensable en el panorama informativo de hoy.

·  *  Al pasar al semanario “La Calle” como redactor-jefe, predomina esa especial dedicación crítica e informativa al cine, aunque ya en democracia, lo que permitía enfocar el tema sin tantas urgencias políticas. Se trata, sobre todo, de vislumbrar qué nuevos caminos se abren ante el cine español, ya sin censura y con libertad de expresión, en esta etapa de la Transición, que denominé “Cine de la recuperación” en los ámbitos político, ético, moral, erótico y de las costumbres en general, cegados antes por la dictadura.

·  * Cito todo esto porque, al asumir en 1984 la dirección de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, lo que en definitiva me planteo es “hacer críticas” en público, proponer aquello que me parece fundamental en ese momento ante centenares de espectadores que me darán o no su aprobación. Aunque con un criterio básico de pluralidad, y no limitándome al “ghetto” de mis gustos personales.

·  *  Tenía como referencia clara y directa la Semana Internacional de Cine de Autor que Julio Diamante dirigiese desde 1972 a 1989 en Benalmádena (Málaga). Un Festival ejemplar por muchos motivos, combativo e innovador, que servía de referencia opuesta al de San Sebastián que, por aquel entonces, suponía un escaparate del franquismo hacia el interior y el exterior. Y, en el aspecto organizativo, quise conocer desde dentro cómo estaban planteados los de Berlín y Locarno, cuyas normas de funcionamiento en este terreno merecían ser analizadas y aplicadas por su rigor y seriedad.

· * Volviendo al punto anterior, cuando llego al Festival lo primero que me planteo es recuperar a un público que en buena parte se había perdido. Hay que recordar que estamos en la década de los 80, cuando, por la irrupción del vídeo, las salas pierden espectadores día tras día. Y aplico una cierta teoría de la piedra arrojada al estanque y que forma círculos concéntricos: si interesas al público de la ciudad, interesarás a los medios locales; si a estos, a los nacionales; si existe esa onda mediática, la industria querrá participar en el Festival; y si la industria nacional lo hace, también repercutirá en el contexto internacional.

· * Por tanto, debía conciliar esta exigencia con una propuesta que resultase renovadora y atenta a lo que en ese momento se estaba desarrollando en el mundo del cine. Entre otras cosas, darle al documental –que parecía confinado a la televisión– carta plena de naturaleza a través de la creación de la sección “Tiempo de Historia”, iniciativa seguida después por muchos certámenes. Otro tanto respecto a los cortometrajes, las series televisivas y al cine de animación, que se solía destinar solo a los niños, pero que a través de programas de obras de grandes autores del género, se demostraba que podían tener un alcance mucho mayor. Y abrir las puertas para cineastas desconocidos o semidesconocidos en España (Kiarostami, Egoyan, los Hermanos Dardenne, Eustache, Loach, Terence Davies, Mike Leigh, Guédiguian, Téchiné, Amelio, Moretti, Paskaljevic, Gitai y tantos otros) que no llegaban, o no lo hacían fluidamente, a los circuitos de exhibición. Al tiempo que cada año se revisaría la trayectoria completa de un cineasta español y, junto a los “nuevos autores” del panorama internacional también se proyectaría la filmografía íntegra de “clásicos”, en ocasiones no del todo conocidos o suficientemente “valorados” (Mankiewicz, Donen, Penn o Costa-Gavras, por citar algunos). En definitiva, abrir al máximo los caminos del cine contemporáneo, sin exclusión de ninguna película en razón de su género, su nacionalidad o su planteamiento estilístico o temático. Siempre guiados por lo que, en nuestra opinión, era de calidad contrastada y no sometido a una moda pasajera o a la conveniencia de programar algo para asegurarse la presencia de un determinado artista. Lo que considero fundamental en cualquier certamen.

 *   *Significaba una apuesta arriesgada, pero mi equipo y yo consideramos fundamental crear un esquema de programación sólido y que se mantuviera a lo largo del tiempo, aunque, lógicamente, cambiasen sus protagonistas. Porque lo fundamental de un Festival es que tenga una identidad propia, una personalidad definida, que se sepa “a lo que se va” cuando se acude a él. Así traté de mantenerlo en los veinte años en que lo dirigí, aunque siempre estando atento a las modulaciones que se producían edición tras edición.

·* Si me planteo cuáles han sido los “signos de modernidad cinematográfica” en estas dos décadas (de 1984 a 2004) en que estuve al frente de Valladolid, creo poder resumirlas en estas siete:

·        -La transgresión que el cine contemporáneo ha realizado de las fronteras establecidas entre ficción y documental, hasta fusionarse en muchas ocasiones tanto en su acercamiento a un tema determinado como a la manera fílmica que viene tratado.

·   -El cuestionamiento que el autor hace de su propio trabajo, en un ejercicio de autorreflexión, de “espejo de sí mismo”, que tiene numerosas concomitancias por cuanto se plantea en otras facetas artísticas. Sin llegar a la complacencia o al metalenguaje, la necesidad de replantearse la función del autor en el mundo contemporáneo, su sentido y su valía.

·           - La crisis del sistema de representación habitual y, por tanto, la relación de la obra con el espectador.

·    - La apertura hacia otras formas de expresión que no fuesen las que conocemos como “eurocéntricas”, siempre limitadas al cine de nuestro entorno o, en todo caso, al norteamericano. De hecho, la Semana de Valladolid ha realzado con su Espiga de Oro durante mi periodo (y asegurado su distribución en España) a títulos como  “Sacrificio”, de Tarkovski, “Leolo”, de Lauzon, “Ju dou”, de Zang Yimou, “Sangre y oro”, de Jafar Panahi, o “Hierro 3”, de Kim-Ki-duk, por poner solo un quinteto de ejemplos.

·     - La necesidad de promover y defender el cine independiente allá donde se produzca, frente al dominio de las grandes multinacionales de la comunicación y de un gusto mayoritario ahormado por la continua presencia del lenguaje televisivo.

·     - La consideración, antes mencionada, de que el cine es un fenómeno completo y complejo, donde no deben existir nunca barreras institucionalizadas sobre qué géneros, estilos o nacionalidades deben ser las dominantes. Una especie de “globalización” del cine, en el buen sentido de la palabra.

·            -  En gran parte como lógica consecuencia de todo ello, la incesante modulación o incluso transformación del lenguaje cinematográfico que se ha ido viviendo a lo largo de estas dos décadas.

·    * Una última cuestión: ¿Responden los Festivales (españoles en concreto) a estos puntos que me parecen básicos, o muchos están atenazados por las ideas fijas del “glamour”, la alfombra roja, el “photo-call” y otras zarandajas? Conviene que cada uno se dé respuesta a ello, y podemos argumentarlo en el coloquio posterior.

·       * Pero quede claro que cualquier Festival que no esté atento a los cambios de todo tipo que experimenta el cine, que no sepa poner a los espectadores en relación con su “modernidad”, estará incumpliendo lo que debería constituir su regla máxima, su razón de ser. Que no es tan simple como enlazar unas cuantas películas y buscar la fácil repercusión en el público y los medios de comunicación.

    (Esquema de la intervención que, como "Testimonio", tuvo lugar en el Seminario "Crónica de un desencuentro: La recepción del cine moderno en España", celebrado en Valencia los días 26 y 27 de noviembre de 2015).

Queneau en el cine: "Zazie dans le Métro"

Si hay una novela casi imposible de adaptar al cine, es posiblemente “Zazie dans le Métro”, que Raymond Queneau publicase en 1959. Quizá porque no se trata en realidad de una novela, tal como solemos entender este género, sino de una serie de juegos sobre el lenguaje, de formas de desintegrarlo, de demostrar las radicales diferencias entre lo escrito de manera literaria y lo hablado por el común de la población. Pero, pese a la evidente dificultad de traducir todo ello en imágenes, Louis Malle y su coguionista Jean-Paul Rappeneau, decidieron emprender la tarea en cuanto conocieron el libro. Y solo al año siguiente de su edición, en 1960 nacía para el cine ‘Zazie dans le Métro’, tercer largometraje en solitario del realizador francés (había codirigido ‘El mundo del silencio’ con el comandante Cousteau), tras ‘Ascensor para el patíbulo’ y ‘Les amants’, y el primero que hiciese en color.

Intentó Malle una cierta ecuación entre dos lenguajes diferentes: hacer con las imágenes lo que Queneau había hecho con las palabras. Es decir, desplegar múltiples variaciones que rompieran los códigos habituales del lenguaje fílmico y que equivaliesen a los métodos empleados por el escritor sobre el lenguaje literario. Así, en la película reinaba la transgresión respecto a lo establecido y aceptado como norma. Planos acelerados o ralentizados, continuos cambios de eje, elipsis súbitas, deformaciones visuales por el empleo del gran angular, rupturas de la narración habitual… Casi como en un catálogo, esta sucesión de quiebros los vamos encontrando en ‘Zazie’-película, potenciados por un montaje vertiginoso y envueltos en un humor que se revela deudor tanto de Tati como del “slapstick” norteamericano a lo Mack Sennett, y que preludia el de carácter “pop” que ejemplificaría Richard Lester con sus ‘¡Qué noche la de aquel día!’ y ‘Help!’, con Los Beatles.

Lo explicaría muy bien el propio Malle en el libro autobiográfico que publicó la Semana de Cine de Valladolid en 1987 cuando, refiriéndose al “estilo atomizado” de ‘Zazie’, lo calificaba como “un ‘staccato’ lleno de efectos, de trucos, de guiños. La cámara hacía notar voluntariamente su presencia mediante cambios constantes de ritmo, de ángulos, de foco, que el montaje acentuaba. Era algo provocador, imaginativo, respondía bien al aspecto paródico de la novela, pero solo funcionaba una de cada dos veces. Cuántos efectos fallidos, cuántas intenciones que no llegaban a la pantalla… Yo era entonces demasiado sistemático. La película brillaba, sorprendía, pero le faltaba un auténtico ‘tempo’, una respiración natural”.

Pasado el tiempo, Malle veía de esta manera autocrítica su película. No es de extrañar porque pasado más tiempo, ya 55 años desde su realización, hoy ‘Zazie dans le Métro’ nos resulta un film que ha envejecido mal, lleno de recursos gratuitos, demasiado apegado a los “tics” de su momento. Paradójicamente, lo que mejor se conserva es un aspecto más “tradicional”: la configuración de su personaje protagonista, una Zazie de once años que sueña con viajar en el Metro parisino pero no lo logra porque está en huelga; o mejor, lo consigue pero no se entera porque, agotada al final de sus trepidantes aventuras en tan solo 36 horas, va plácidamente durmiendo. Una Zazie que nos asombra cuando, mirando a la cámara en el último plano, confiesa que siente que “ha envejecido” en ese tan breve viaje… Una Zazie unida a la inolvidable figura y pelo “a lo garçon” de Catherine Demongeot, que apenas continuaría su carrera cinematográfica para dedicarse después a la enseñanza de la economía y la informática.

Pese a las modificaciones que Malle y Rappeneau habían efectuado sobre su novela (como la supresión del narrador, la sola sugerencia de elementos homosexuales en la relación entre el tío Gabriel y su mujer o una cierta infantilización del personaje de Zazie), Queneau se mostró muy satisfecho de esta adaptación. También porque le abrió a la popularidad entre el gran público, después de que consiguiera el prestigio entre las “élites” con la que probablemente sea su obra maestra: “Ejercicios de estilo”, editada en 1947. Y, sin duda, porque pese a que sus dominios fueran los literarios, siempre estuvo fascinado por el mundo del cine. Pero no ya porque otras de sus novelas, como “Le Dimanche de la vie”, fueran asimismo llevadas a la pantalla, sino porque intervino directamente en la creación de diversos films.

'La Mort en ce jardin", de Luis Buñuel (1956)

De hecho, llegó a dirigir un cortometraje en 1950, ‘Le Lendemain’, por encargo de Henri Langlois, director de la Cinemateca Francesa. Y colaboró en los guiones de otros varios cortos, con especial resonancia en ‘Le chant du Styrène’, de Alain Resnais, que recogía la fabricación del plástico y para el que Queneau escribió un texto “en off” nada menos que en versos alejandrinos. Y, por lo que nos toca, debemos destacar que estuvo junto a Buñuel en el guion y los diálogos de ‘La Mort en ce jardin’, de rodaje muy dificultoso en México y film nada apreciado por su director. Aunque sí guardase un recuerdo cariñoso hacia Queneau, según manifestó en su día a José de la Colina y Tomás Pérez Turrent: “Era un hombre de talento. Se le ocurrían soluciones que sirven de ejemplo de lo que es buen diálogo cinematográfico. Queneau era un escritor excepcional, con mucho sentido del lenguaje hablado. Había sido surrealista, pero cuando yo ingresé en el movimiento, él ya no estaba. Lo conocí precisamente al hacer esta película. Como guionista no le atraían las escenas demasiado fuertes. A mí tampoco”.

Palabra de Don Luis.

(Publicado en "La sombra del ciprés", suplemento cultural de "El Norte de Castilla", de Valladolid, 21 de noviembre de 2015).

Guerin y las musas

José Luis Guerin

Con su triunfo en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, José Luis Guerin lograba algo inédito en las once ediciones anteriores del certamen: que una película española obtuviese el Giraldillo de Oro, máximo galardón de su Sección Oficial. Y lo ha conseguido con la excelente La academia de las musas, que supone una nueva muestra de su talento. Dentro de una línea muy reconocible en Guerin (recuérdese En construcción), ficción y realidad se confunden aquí, situando al espectador desde el comienzo en un cierto dilema: qué hay de documental y de invención en las imágenes que está contemplando, hasta que ya domina claramente el segundo concepto. Pero quizá mejor que nada convendría definir La academia de las musas como “un documental sobre una ficción”, porque su trama nace de la imaginación de su autor pero está rodada conforme a un cierto estilo documentalista. Puro Guerin.

Antes de seguir, conviene aclarar que no se trata de una errata el no acentuar su apellido; él mismo pide que así se haga ya que es de origen francés, aunque resulte casi inevitable –a estas alturas- añadir la tilde en la “i” final, sobre todo cuando hablamos. Sea como sea, Guerin es un autor absolutamente peculiar dentro de nuestro cine, con Víctor Erice como único parangón, alguien a quien cada vez se asemeja más, incluso en su manera de expresarse, de razonar sobre el hecho fílmico, de argumentar en torno a él. Realizador “guadiana”, de largos periodos entre película y película (la anterior, Guest, que recogía su periplo por numerosos festivales con En la ciudad de Silvia, es de 2010), aunque en medio se haya “carteado” con Jonas Mekas y creado varios montajes audiovisuales, en La academia de las musas hallamos al mejor y más sugerente Guerin. Pero no solo por esa fusión, por esa capacidad de transgresión de las fronteras entre ficción y documental, lo que constituye una característica fundamental del cine contemporáneo, sino por la elegancia de su puesta en escena, dominada por los diálogos en primer plano y donde no hace mella la limitación de recursos.

"La academia de las musas"

Los debates sobre “La Divina Comedia” y otros textos clásicos que lleva a cabo un profesor universitario con varias de sus alumnas, las reflexiones dialécticas sobre la poesía o el amor, el mundo de relaciones que se crean en el grupo y que van modificándose a medida que avanza el film, constituyen su razón de ser. Que podría parecer demasiado teórica, pero que no lo es porque tras la cámara se sitúa un cineasta con sensibilidad y dominio narrativo. Vencedor, en definitiva, de un XII Festival de Sevilla donde más que nuevos nombres hemos reencontrado a autores ya veteranos como Ermanno Olmi, Marco Bellocchio, Amos Gitai, Sharunas Bartas, Philippe Garrel, Paul Vecchiali o el propio Guerin. Los viejos rockeros nunca mueren.

(Publicado en "Turia" de Valencia, noviembre de 2015).