Pilar Miró: Dura, con corazón de cristal

“La vida es demasiado dura, Fernando”. Me lo dijo en el coche, camino de su casa, a los pocos minutos de salir del Gobierno Militar, donde en el Juzgado número 5 el coronel de Artillería Jaime Diez del Corral le había comunicado su procesamiento por haber dirigido ‘El crimen de Cuenca’. Era el 15 de abril de 1980, en Madrid.

Pilar Miró, con José Antonio Páramo y Fernando Lara, ante el Gobierno Militar de Madrid

Sí, la vida le resultaba especialmente dura a Pilar Miró, sobre todo desde que el año antes se había iniciado la persecución contra su película y contra ella misma, que culminaba con ese procesamiento por la vía militar debido a presuntas injurias a la Guardia Civil en las escenas de tortura que describía el film. Hasta seis años de prisión podían caerle encima, aunque de momento el juez acordase la libertad provisional, pero con la obligación de no salir de Madrid y presentarse cada quince días en el Juzgado. No hay que olvidar que Pilar era hija de militar y, ante el coronel Diez del Corral, sintió “encontrarme con mi pasado, volver a estar ante mi padre. Cuántas botas como las suyas habré quitado a mi padre al llegar a casa”…

Paradójicamente, tal adjetivo de “dura” fue el que acompañaría a Pilar Miró a lo largo de su vida, no solo como realizadora sino también como Directora General de Cine y, después, de Televisión o cuando de nuevo fue imputada por el asunto de los trajes que habría adquirido a cuenta del ente público. De ello salió absuelta, igual que lo había sido antes respecto a los cargos por su labor en ‘El crimen de Cuenca’. Así se decidió el 20 de marzo de 1981, con el sobreseimiento de la causa y el fin del secuestro de la película. Claro, que ya para entonces había sucedido el 23-F, con el hijo de Pilar, Gonzalo, recién nacido y ella en listas de personas “a neutralizar” por la extrema derecha. La modificación del Código de Justicia Militar determinaría que los civiles no podrían ser juzgados por él y que, por tanto, la jurisdicción castrense debía inhibirse en favor de los tribunales ordinarios. De haberse reformado antes el Código, el “caso Miró” no habría tenido lugar.

Escena de tortura en "El crimen de Cuenca"

‘El crimen de Cuenca’ pudo por fin estrenarse, el 13 de agosto de 1981 en Barcelona y cuatro días después en Madrid. El público se agolpó para verla en las salas y rápidamente quedó situada a la cabeza de las recaudaciones en taquilla. Pero Pilar Miró siempre pensó que el film ya nunca se juzgaría por su valía cinematográfica, sino por todo el escándalo que se había formado en torno a él, lo que le dolía como autora. Un dolor más que se sumaba a los muchos que le había causado la película.

En un muy reciente documental sobre ella (‘Regresa El Cepa’, de Víctor Matellano), mantengo, y ahora repito, que el “caso Miró” no puede entenderse sin el contexto determinante de la Transición política española, pero que tampoco cabe entender a fondo esta sin todo lo que sucedió con ‘El crimen de Cuenca’. Ya no solo por cuanto pasó con el film y su directora, sino porque situó ante la sociedad de nuestro país temas decisivos como el de la tortura, la libertad de expresión o el desaforado poder que mantenía el estamento militar un lustro después de la muerte de Franco.

Pero en esa lucha por alcanzar la democracia, muchos sufrieron en sus carnes múltiples desgarros, lo que suele olvidarse a la hora de analizar la Transición. Pilar fue, a consecuencia de lo que pasó con su película, una de esas “víctimas”: ya su corazón estaba maltrecho, operado y funcionando con la ayuda de unas válvulas artificiales. Por supuesto que se recuperaría y haría frente a tareas muy complicadas y comprometidas. Pero, particularmente, creo que nunca superó del todo el trance vivido en este periodo.

La pretendida dureza de Pilar Miró era tantas veces solo aparencial, nacida de la supervivencia en un mundo de hombres donde nada le resultó fácil. Podía ser lo que, en términos coloquiales, llamaríamos “borde” o incluso desagradable, pero rápidamente reconocía su indebido comportamiento, que se empeñaba en compensar con unos bombones o un ramo de flores para la persona que había recibido su invectiva. Aunque a veces “las cosas de Pilar” desesperaban a quienes nos sentíamos sus amigos (y parecían encantar, en cambio, a los adoradores que también tenía), era mucho más sensible y débil de lo que aparentaba. Sobre todo, cuando el mundo se le venía encima y no sabía bien cómo responder a un alud arrojado sobre su pequeño cuerpo. Como en los días de ‘El crimen de Cuenca’, esos días que, cuarenta años después, nos parecen indebidamente tan lejanos.

(Publicado en "La sombra del ciprés", suplemento cultural de "El Norte de Castilla", 4 de octubre de 2019).

La arquitectura de Ozu

Texto de la presentación del libro "La casa de Ozu", de Marta Peris Eugenio, en un acto celebrado en el Centre de Cultura de Porto Cristo (Manacor) el 22 de agosto de 2019:

Escribió Nathaniel Dorsky que “el cine es una pantalla, un rectángulo de luz, una escultura de luz en el tiempo”, algo en lo que coincidía con el gran Andrei Tarkovski. Pasando a otro arte, ¿es también una construcción arquitectónica una estructura íntimamente ligada al cine? El lector de “La casa de Ozu”, el espléndido libro de Marta Peris Eugenio, editado por Shangrila, que me satisface presentar esta tarde, llegará rápidamente a tal conclusión. Porque en este volumen cine y arquitectura aparecen estrechamente ligados, de una forma tan creativa como original, al abordar la obra de uno de los grandes maestros del cine mundial, Yasujiro Ozu.

Yasujiro Ozu

Seis películas suyas, exactamente, constituyen  el objeto principal del estudio de Marta Peris, aunque tal número es solo indicativo porque otras muchas del autor japonés (que realizase cincuenta y cuatro largometrajes entre 1927 y 1963) aparecen también referenciadas en el texto. “Buenos días”, de 1959; “El otoño de los Kohayagawa”, de 1961; “Flores de equinoccio”, de 1958; “Primavera tardía”, de 1949; “La hierba errante”, de 1959, y “El sabor del sake”, de 1962, son los magistrales films que, por orden no cronológico sino de avance y profundización en el análisis planteado, protagonizan los diferentes capítulos. Y así, lo que en principio fue la tesis doctoral de Marta Peris (presentada en enero de 2016) se ha transformado en un libro de enorme riqueza conceptual, nacido de una aproximación muy novedosa a la filmografía de un cineasta.

Dicho de manera esquemática, esas aproximaciones son habitualmente temáticas o formales, o siguiendo un enfoque historicista a la hora de reflejar la vida y obra de un determinado autor. Lo fundamental del trabajo de Marta Peris es que propone al lector una contemplación muy diferente, radicalmente distinta. Porque –como el nombre del libro indica– son las casas que aparecen en las películas de Ozu las que definen de forma idónea cómo es su cine, cómo sus personajes, cómo las clases sociales a las que pertenecen, cómo sus historias, esas historias para “hacer sentir la existencia de lo que llamamos vida sin utilizar acontecimientos extraordinarios”, en palabras del propio maestro japonés. Marta Peris incluso traza las plantas y los croquis de esas casas, tan típicas de la arquitectura tradicional de su país, aunque ya las películas seleccionadas, filmadas en el tránsito de la década de los 50 a los 60, reflejan una creciente occidentalización de ese paisaje arquitectónico, iniciada a raíz del término de la II Guerra Mundial.

Es enriquecedor y muy fértil el método que adopta “La casa de Ozu”. Nadie mejor para sintetizarlo que la misma Marta Peris: “La configuración del soporte arquitectónico, la manera de habitar y el estilo de filmación de Ozu se conjugan entre sí, revelando los atributos de la casa concéntrica, estratificada y porosa” (en el sentido de esta palabra que utilizaba Walter Benjamin al referirse a la ciudad de Nápoles, como proceso, opuesto a algo fijado e inmutable). Porque, prosigue la autora en otro pasaje de su libro, “Ozu logra asomarse al mundo interior de los personajes y no lo hace de su mano, en tanto que los personajes nunca exteriorizan sentimientos, si no es en situaciones muy concretas. Lo hace principalmente a través de la casa. El cineasta logra trascender el espacio doméstico para construir atmósferas que permiten al espectador percibir la intimidad de los personajes (…), percibir el hogar como expansión de la intimidad”.

  

"El sabor del sake" (1962), la última película de Ozu

Toda una declaración de principios a la hora de referirse a un cineasta especialmente rico en significados y con unas propuestas cinematográficas verdaderamente distintas, aquellas que hicieron que Paul Schrader situara a Ozu con Dreyer y Bresson dentro de un peculiar “estilo trascendental”, o que el cineasta experimental citado al inicio, Nathaniel Dorsky, lo incluyese dentro del “cine de la devoción”, desprovista esta de toda connotación religiosa que, en todo caso, se acercaría más al pensamiento “zen” en el caso de Ozu. Pero, sentada a mi lado una especialista como Marta Peris, no seré yo quien me aventure a extenderme en la obra de un autor único. Y debo confesarles que ganas no me faltan… Pero es este el papel adecuado para una presentación como la que pretendo.

Donde, volviendo a la concomitancia entre cine y la arquitectura, compruebo que en el concreto ejemplo de Marta Peris, con numerosos premios a sus espaldas, no se ha quedado en un simple plano teórico. Porque, al decir de quienes han estudiado su labor en el prestigioso Estudio Peris+Toral, que compagina con su docencia en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, resulta evidente que este análisis de las casas de los films de Ozu lo ha trasladado a, por ejemplo, viviendas sociales creadas en Can Caralleu, en Melilla o próximamente en Mallorca, utilizando el espacio de manera similar a como había descrito y estudiado en esas imágenes. El uso de espacios con funciones intercambiables, la adopción de estructuras sencillas a la hora de modelar los espacios disponibles, la existencia de servicios comunes que favorecen la comunicación y el contacto entre los vecinos, o la situación de corredores por donde circula el aire de manera amplia y no exclusiva para cada estancia, se halla en los planos del cine de Ozu, y Marta Peris se ha esforzado por traducirlo a un tipo de vivienda de nuestros días que rompa con los “standards” habituales.

La vocación cinematográfica de la arquitecta Marta Peris o la vocación arquitectónica de la cineasta Marta Peris, tampoco es, por fortuna, algo excepcional dentro de la historia del cine. Figuras como Eisenstein (quien escribió un famoso opúsculo sobre “Montaje y arquitectura”) o Fritz Lang (ahí está su “Metrópolis”) tuvieron una amplia formación arquitectónica, muy perceptible en sus imágenes, como también los italianos Comencini o Lattuada, dos nombres fundamentales de su cinematografía. O, en el caso español, el ejemplo de Fernando Colomo, cuyos buenos ingresos como arquitecto los iría invirtiendo en financiar sus películas, a veces perdiendo cuanto había ganado diseñando edificios… También cabe citar a Ricardo Bofill, que unió a su prolongada labor arquitectónica la realización del cortometraje “Circles” (1968) y el largo “Schizo”, presentada en su día por la Mostra de Venezia. Y ahora tenemos aquí mismo, en Manacor, el ejemplo de Carme Galmes, una prestigiosa arquitecta mallorquina que acaba de realizar su primer y excelente cortometraje, “Somni”.

Termino, porque lo fundamental de un presentador es no ser pesado ni agotar a un público que a quien desea oír es a la protagonista del acto. Por eso, cedo la palabra a Marta Peris, también por el egoísmo de poder escucharla ya. Solo me queda señalar, con Federico Babina, que si “los directores son como los arquitectos del cine”, los investigadores como Marta vendrían a ser como los arquitectos de la literatura…

La taquilla del Reino de Dios

Al repasar el excelente informe de la consultora MRC sobre los resultados del cine iberoamericano el pasado año, llama poderosamente la atención la taquilla obtenida por un film brasileño, Nada a perder. Sus 13 millones y medio de espectadores en 19 países triplican los resultados de la segunda película en el “ranking”, la mexicana Ya veremos, y cuadruplican los de la española Campeones. ¿Cómo se explica tan desmesurado éxito? Porque es una cinta de propaganda de la Iglesia Universal del Reino de Dios, extendida en 172 países y que cuenta solo en Brasil con unos 8 millones de feligreses.

Dirigida por Alexandre Avancini, realizador de populares culebrones y que en cine ya llevase a la pantalla grande la triunfante serie sobre Moisés y los Diez Mandamientos, este Nada a perder narra la vida de Edir Macedo entre las décadas de los 60 y los 90, en medio de las cuales fundase en 1977 la citada Iglesia, que sigue las doctrinas de los llamados “pentecostales”, aunque con matices propios derivados de la tradiciones brasileiras. Macedo es un personaje enormemente confuso y controvertido, que ya ha pasado por la cárcel, y entre las múltiples acusaciones que pesan contra él figuran la del blanqueo de dinero, los acuerdos con narcotraficantes y un desmesurado enriquecimiento personal. El programa televisivo “Pare de sufrir” supuso la plataforma de lanzamiento para una comunidad que muchos no dudan en calificar como secta con todos sus atributos.

No es un documental Nada a perder, sino una ficción con actores, aunque en su tramo final aparezca el propio Macedo adoctrinando a los espectadores. Un público “cautivo” porque, según las crónicas periodísticas, la Iglesia Universal del Reino de Dios se dedicó a comprar aforos completos de las salas de cine para luego regalar las entradas y lograr así ese éxito de taquilla que citábamos. Ya está en marcha la secuela del film, para la que se esperan similares resultados a los del original (multiplicados al haber sido adquirido por Netflix), dado que la expansión de la tal Iglesia no para de crecer.

"Nada a perder", de Alexandre Avancini

¿Será este un buen método para superar el descenso de espectadores en las salas? Ojalá que no y que no empiecen a proliferar películas de las mil y una confesiones que pululan por el mundo. Entre nosotros ya se intentó con la figura de Escrivá de Balaguer, fundador del Opus Dei, pero no dio resultado. Quizá porque el público español ya se siente “vacunado” por aquellos films del nacionalcatolicismo que nos dejaron secuelas tan indelebles.

(Publicado en "Turia" de Valencia, julio de 2019).

Sobre "Remando al viento"

Con motivo del Curso dedicado durante la primera semana de julio de 2019 a Gonzalo Suárez en El Escorial, dentro de los organizados por la Universidad Complutense y dirigido por Manuel Hidalgo, "El Cultural" (suplemento de "El Mundo", en su versión digital) solicitó a una serie de ponentes de dicho Curso que escribiera cada uno un breve texto sobre una película del cineasta asturiano. Esta fue nuestra elección: 

Sé que no soy muy original al considerar “Remando al viento” como la mejor película de Gonzalo Suárez. Numerosos premios en su haber desde la Concha de Plata de San Sebastián en 1988, críticas siempre entusiastas, más de un año de exhibición continuada en los Renoir de Madrid… Todo el mundo se rindió a la valía de una película que ya se ha convertido en un clásico del cine español. Nada que descubrir, por tanto, que otros no hayan hecho antes que yo. Pero sí me gustaría explicar un poco el porqué de esta preferencia.

En especial, porque pienso que “Remando al viento” resume lo más decisivo de la personalidad creativa de su autor, esa colusión entre ficción y realidad que domina toda su filmografía, con un “punto de encuentro” donde una y otra confluyen constantemente. “Las películas son el espectro de los sueños y recuerdos, pero se extraen, como los minerales, de la realidad”, escribiría Suárez. Es decir, que se necesitan mutuamente para dar origen, como en este caso, a seres imaginarios de la manera en que Mary Shelley hizo con su Frankenstein, a cuyo origen y rebelión asistimos en el film.

Pero es que junto a ese tronco básico de la dialéctica entre realidad y ficción, surgen en “Remando al viento” varias de las otras características típicas del cineasta: la decisiva importancia que adquieren los sueños para unos personajes sometidos a fuertes tensiones vitales; el inabarcable poder de la imaginación a la hora de componer unas imágenes en busca del equilibrio y la belleza, o una cierta corriente romántica que subyace a menudo en los films de Suárez. Así, “Remando al viento” se erige como una “summa” de su filmografía y por ello, pese a no ser original, la considero su película clave.

Gonzalo Suárez

El cine de una televisión pública

Cuando la televisión se populariza en España durante la década de los 70, surge enseguida la reclamación de que ayude a producir cine. Dado que la pequeña pantalla llena de películas su programación, se argumenta que lo lógico es que intervenga para que los films sean posibles. Empieza a hablarse de la “imprescindible colaboración entre la televisión y el cine”, de que “ambos medios se necesitan para vivir mejor” o de que, en definitiva, “participan de algo tan definitorio como un mismo lenguaje audiovisual”.

Será todavía el Gobierno de UCD el que lance el famoso “Plan de los 1.300 millones” (de pesetas, claro), según el cual Televisión Española canalizaba ese dinero para una serie de proyectos que debían, como característica básica, estar basados en importantes obras de nuestra literatura. A partir de las cuales, nacerían películas para exhibición en salas y series para ser emitidas por la única cadena entonces existente. A este grupo pertenecen títulos muy destacados, como La colmena, de Mario Camus, o La Plaza del Diamante, de Francesc Betriu. Era una forma de unir esfuerzos entre la televisión pública y la industria privada, ya que los productores percibían como “beneficio industrial” un 15% del presupuesto establecido para el film. Se conseguía de esa manera la “colaboración imprescindible” reclamada y la popularización de una serie de obras literarias cuyos espectadores en muchos casos no las conocían, dado el déficit lector de la sociedad española.

Han pasado muchos años desde entonces y otras fórmulas han venido a suceder al “Plan de los 1.300 millones”. Sobre todo, desde la etapa de Pilar Miró al frente del ICAA y de Televisión Española, mediante la adquisición de los llamados “derechos de antena”: aquellos que “compra” una cadena para asegurarse de que unas determinadas películas van a ser emitidas por ella, y no por otro canal, lo que –durante muchos años, hasta la desaparición de la publicidad en TVE– se compensaba con los anuncios que dicha emisión procuraba. Un buen método, que deja con libertad a ambas partes para decidir sus contenidos y que ha pervivido hasta la actualidad, convertido en factor fundamental para la financiación de una película en nuestro país.

De la valía de la formula da idea el que, por ejemplo, en los últimas temporadas Televisión Española ha respaldado la creación de entre treinta y cuarenta títulos de ficción al año, englobando todo tipo de géneros y estilos, aunque con mayor inclinación que las emisoras privadas hacia las “óperas primas”, los films dirigidos por mujeres y las producciones autonómicas, lógico resultado de sus obligaciones y compromisos como ente público, entre los que figura por ley destinar un 6% de sus ingresos a esta labor. El departamento correspondiente, comandado en la etapa más reciente por Fernando López Puig, lanza dos convocatorias anuales, a las que acuden buena parte de los proyectos existentes en cada momento.

Por ello, no se concibe actualmente nuestro cine sin esta política por parte de Televisión Española, que se extiende a los espacios donde las películas previamente adquiridas se emiten, como “Versión española”, además de traducirse en frecuentes “spots” de promoción, terreno en el que –hay que reconocerlo- las cadenas privadas suelen ser más insistentes y eficaces. Pese a lo cual, un film como Campeones, respaldado por TVE, ha arrasado en la taquilla el pasado año o una productora como El Deseo siempre apuesta por el ente público a la hora de poner en pie los films de Pedro Almodóvar.

Otros títulos que recientemente han contado también con su apoyo han sido Petra, El autor, Quién te cantará, Entre dos aguas (Concha de Oro en San Sebastián), Viaje al cuarto de una madre, Buñuel en el laberinto de las tortugas, Apuntes para una película de atracos, La llamada, Verónica, Isla bonita, La enfermedad del domingo, El fotógrafo de Mauthausen, La banda, la coproducción con Chile Una mujer fantástica (ganadora del Oscar) o Estiu 1993 y Els dies que vindran, vencedoras ambas del Festival de Málaga. Una lista más que valiosa y que viene a confirmar la imprescindible tarea de la televisión pública respecto a una cinematografía nacional.

(Publicado en el Extra XXVIII Premis Turia de "Turia" de Valencia, julio 2019).

"Turia" nace entre obras maestras

Era el 27 de enero de 1964 cuando la Cartelera Turia se asomaba por primera vez a los kioscos. ¿Haría frío ese día? ¿Llovería? ¿Se venderían muchos ejemplares? No lo sabemos, pero lo que sí es cierto es que eran tiempos duros, sin libertad de expresión, en una dictadura franquista que se aprestaba a celebrar sus “25 Años de Paz”. Con enormes y agotadoras celebraciones, orquestadas por Manuel Fraga Iribarne, entre las que se incluía el estreno de la película de propaganda Franco, ese hombre.

Sacar una revista entonces, aunque fuera la tan modesta Turia inicial, podría parecer una locura. Sobre todo, porque pronto adquiriría unos aires críticos y contestatarios que no gustaron nada al Régimen. Pero es que el país estaba ya en ebullición, concretamente en el terreno cinematográfico, con la proliferación de cine-clubs, publicaciones e incluso un Nuevo Cine Español que iba tomando carta de naturaleza. 1964 es el año de estreno de Llanto por un bandido, de Saura; Tiempo de amor, de Diamante; La niña de luto, de Summers; Llegar a más, de Fernández Santos; El espontáneo, de Grau… Pero especialmente memorable por llegar a las pantallas dos obras maestras absolutas de nuestro cine, como El verdugo, de Berlanga, y La tía Tula, de Picazo, mientras –en el otro platillo de la balanza– sufríamos la vergüenza de que se le retirase a Viridiana su nacionalidad española.

Sí, el 64 fue un año muy goloso para el espectador, como si el cine quisiera darle una bienvenida gozosa a esa pequeña cartelera que nacía en Valencia. Era acogida en una especie de Olimpo habitado por dioses entre los que se hallaban Donen con Charada, Mulligan con Matar a un ruiseñor, Hitchcock con Marnie, la ladrona, Huston con La noche de la iguana, Risi con La escapada o Antonioni con La noche; y los entonces jóvenes Demy y Los paraguas de Cherburgo (que triunfase en Cannes), Varda y Cleo de 5 a 7 o Lester y ¡Qué noche la de aquel día! Nombres y títulos que nos hacen salivar en el recuerdo, como con el del gran Jerry Lewis que nos llegaba por partida doble mediante El profesor chiflado y Lío en los grandes almacenes, justo el mismo año en que decíamos adiós a Harpo Marx.

También por partida doble estaba en las carteleras otro grande como Billy Wilder con Traidor en el infierno y La tentación vive arriba, con la particularidad de que eran películas ya con años a sus espaldas, de 1953 y 1955 respectivamente, rescatadas de las garras de la censura por la política “aperturista” de José María García Escudero, el director general de Cinematografía en esos días. Lo mismo sucedería con Rebelde sin causa, de Nicholas Ray, que veíamos también tras nueve años de injustificable prohibición. Un Ray que había colaborado con el “imperio Bronston”, radicado en las afueras de Madrid y que ofrecía las últimas muestras de su producción con La caída del imperio romano y El fabuloso mundo del circo.

En este 1964 cuando, según un estudio de la Unesco, había en el mundo 212.000 salas de cine y 54 millones de personas iban cada día a ellas, se estaba viviendo un momento de eclosión cinematográfica por todas partes. Nos llegaron también, más o menos recortados, enormes éxitos populares aquí y allá, como La pantera rosa, Desde Rusia con amor, El mundo está loco, loco, loco, Topkapi, Tom Jones o Becket, films que se hicieron longevos en las carteleras, aunque no tanto como West Side Story y Cleopatra, que, estrenados la temporada anterior, se eternizaban en unas salas repletas.

Ah! También vivimos en el 64 un hecho absolutamente excepcional: por primera vez desde el final de la Guerra Civil, el Régimen autorizaba que una película no religiosa, Alegre juventud, se proyectase durante la Semana Santa… Spain era verdaderamente “different”.

(Publicado en el Especial 55 Aniversario de "Turia" de Valencia, junio-julio de 2019).

Nunca se case con un periodista

"Primera plana", de Billy Wilder

Se lo decía de forma tajante el director del ‘Chicago Examiner’ a la novia de su redactor estrella, Hildy Johnson: “Cásese con un enterrador, con un pistolero, con un tahúr, pero nunca se case con un periodista”. Claro, que el propio reportero no tenía tampoco una gran opinión de sus compañeros de oficio, a quienes definía como “un atajo de pobres diablos con los codos raídos y los pantalones llenos de agujeros. Y que miran por la cerradura y despiertan a la gente a medianoche para preguntarle qué opina sobre tal o cual. Que roban a las madres fotos de sus hijas que han sido violadas en los parques. Y, ¿para qué? Para hacer las delicias de un millón de dependientas y amas de casa y que, al día siguiente, el periódico sirva para envolver un periquito muerto”… Frases vitriólicas, escritas por Billy Wilder e I.A.L. Diamond para ‘Primera plana’, tercera y mejor versión de la obra teatral de Ben Hecht y Charles MacArthur, protagonizada nada menos que por Jack Lemmon y Walter Matthau en los papeles del periodista y su director.

No ha sido siempre así, desde luego, y David Felipe Arranz lo deja patente en su libro ‘Las cien mejores películas sobre periodismo’, que acaba de editar Cacitel. Personaje habitual en el cine, especialmente el norteamericano, el periodista ha compartido numerosas veces ese espacio preferencial con las otras dos profesiones que, según el dicho clásico, también trabajan sobre todo por la noche, policías y prostitutas. Con los primeros coincide en su exploración sobre cuanto la sociedad no puede o quiere ver, sobre ese subsuelo interesadamente oculto. Con las segundas, en su fuerte vínculo con el dinero, ya sea el de las empresas en que se hallan contratados, de la publicidad que figura junto a sus escritos o de los políticos que están tan a menudo detrás de los titulares, como ya en 1941 supiese demostrar Orson Welles en su ‘Ciudadano Kane’.

"Todos los hombres del Presidente", de Alan J. Pakula

A grandes rasgos, y dentro de una cierta función de “espejo” de los medios informativos, creo que la manera en que el cine los ha abordado corresponde a cinco grandes núcleos: como partícipes fundamentales de la libertad de expresión; como centros de poder en ocasiones excesivo; como sujetos en tantos momentos a las tentaciones del sensacionalismo y la manipulación; como necesarios intermediarios entre los ciudadanos y la realidad y, en los casos más llamativos, como modificadores de esa realidad, quizá exagerando su auténtico papel “por necesidades del guion”. Todos cuantos films se han fijado en la Prensa para sus principales tramas, no de manera casual ni anecdótica, podrían acomodarse dentro de estos cinco grupos básicos, además de existir trabajos donde confluyen ambos medios, tipo los noticiarios y los documentales de investigación o denuncia.

Con acentos más analíticos y reflexivos en importantes obras europeas de Schlöndorff, Fassbinder, Bellocchio, Antonioni o Tavernier, las películas “con periodista” tuvieron su apogeo durante la década estadounidense de los cuarenta y, posteriormente, en las de los setenta y ochenta del siglo pasado, marcados en excelencia desde 1976 por ‘Todos los hombres del Presidente’, de Alan J. Pakula, sobre el descubrimiento del escándalo Watergate.

"Vacaciones en Roma", de William Wyler

En el primer caso, coincidiendo con el apogeo del “cine negro” y casi como una prolongación del mismo, con un interés particular por parte de los cineastas que, como el Fritz Lang de ‘Mientras Nueva York duerme’ (aunque realizada ya en 1956), llegaron a América huyendo del nazismo y habían sufrido en carne propia hasta qué punto una Prensa dependiente del Poder puede devenir en pura y hostil propaganda. En el segundo periodo citado, cuando un enviado especial enfrentado a conflictos violentos en países problemáticos, se siente impelido a participar en ellos de forma directa. Un modelo que popularizó en 1982 ‘El año que vivimos peligrosamente’, del australiano Peter Weir, con Mel Gibson en plan heroico, y cuyo éxito originó una amplia cohorte de imitadores. Aunque lo cierto es que el periodista que en sueños siempre quisimos ser es aquel Gregory Peck que, con su Vespa, conquistaba a la princesa Audrey Hepburn de ‘Vacaciones en Roma’…

Nada comparable a lo anterior en la producción española, salvo ejemplos aislados como ‘La verdad sobre el caso Savolta’ o ‘Territorio comanche’, probablemente porque la dictadura impidió la libre expresión en uno y otro medio. Una libre expresión imprescindible, ya que –en definitiva– ambos buscan lo mismo: la verdad. La verdad informativa en el caso del periodismo y la verdad artística en el del cine.

(Publicado en el suplemento cultural "La sombra del ciprés" de "El Norte de Castilla", de Valladolid, 21 de junio de 2019).