¿Mascarilla o palomitas?

“Soplar y sorber, no puede ser”, asegura el tradicional refranero español. Que todavía es más preciso cuando afirma que “teta y sopa no caben en la boca”… Vienen estas sentencias como anillo al dedo porque en la tontamente llamada “nueva normalidad”, la exigencia de mascarillas en locales cerrados como los cines posiblemente impida que los espectadores consuman palomitas o similares dentro de ellos. Sí, cabe el ejercicio continuo de meter los “popcorn” por debajo de la protección, pero va a resultar demasiado incómodo. Y no saben hasta qué punto me alegro de la situación: locales no oliendo a grasa flotando en el ambiente, suelos limpios sin restos de comida, ausencia de continuos ruidos de cric crac durante las proyecciones. Las salas volverán a ser esos paraísos soñados por los cinéfilos.

Tal alegría no me impide reconocer que para los cines la pérdida en palomitas va a suponer una fuerte disminución de sus ingresos. Lo lamento, porque a menudo sacaban así más dinero que con la venta de entradas. Ya recuerdan el caso de aquella cadena de salas mexicana que programaba o mantenía las películas no por su atractivo para conseguir espectadores, sino por el volumen de palomitas que generaban: nivel alto, debido a la ansiedad que provocan las películas de terror; medio, las de acción, y bajo en el caso de los films románticos, que motivan que los manos e incluso la boca se dediquen a otros menesteres…, y así se iba componiendo la cartelera semanal. Pero las ventajas antes mencionadas son tan potentes que no puedo dejar de celebrar la crisis de los palomitones y artefactos parecidos.

Están volviendo los cines, aunque poco a poco. Tras algunos como el Almenara de Lorca, que fue el primero en abrir el 25 de mayo, los Kinépolis valencianos se lanzaron a la aventura el pasado viernes, 5 de junio. El lunes 8 lo hicieron tres complejos de la cadena Cinesa, entre ellos el Luxe Bonaire de Aldaia, y hoy mismo, 12 de junio, se les unen los madrileños Renoir Plaza de España y once multisalas de Yelmo en seis localidades. Hasta llegar a la apertura generalizada el día 26, como señalé en un anterior artículo, aunque con el problema de que, pese a haber finalizado ya para entonces el estado de alarma, lo más seguro es que Madrid y Barcelona todavía se hallen en fase 3, con aforos reducidos al 50%, lo que dificulta enormemente el estreno masivo de los títulos más relevantes.

Según una prospección de FECE, la Federación de Exhibidores, las tres primeras semanas desde la reapertura serán flojas de público, sobre todo por parte de familias que temen arriesgar a sus hijos al virus. Pero luego los empresarios centran sus esperanzas de recuperar el terreno perdido con la versión de Mulan en imagen real; Tenet, de Christopher Nolan, o Padre no hay más que uno 2, con la que Santiago Segura apuesta a repetir su éxito del pasado verano. Veremos.

(Publicado en "Turia" de Valencia, junio de 2020).

La infinita estela de "Parásitos"

El equipo de "Parásitos", tras recibir sus cuatro Oscar

El pasado viernes llegaba Parásitos a una nueva ventana de exhibición, la plataforma Movistar+. Venía incluso acompañada por un breve documental, Fenómeno ‘Parásitos’, que resumía hasta qué punto la trayectoria de la película de Bong Joon-ho ha significado algo realmente excepcional en la historia del cine. Porque nunca un mismo film había cosechado tan alta cantidad de galardones en festivales y ceremonias anuales, comenzando por la Palma de Oro de Cannes y terminando por cuatro Oscar, entre ellos el de Mejor Película, algo inédito con un film no hablado en inglés.

Y cabe recordar, al haber pasado un año desde que se proyectase en Cannes, que si bien Parásitos fue bien acogida, ese día, el 22 de mayo de 2019, la máxima atención en el certamen la concitó Érase una vez… en Hollywood, el film de Tarantino al que aguardaban masas de público, profesionales y periodistas, esas masas que, ay!, este año no han podido reunirse en La Croisette. Fue, por tanto, gracias a la acertada decisión del Jurado Internacional presidido por Alejandro González Iñárritu, y en el que figuraban otros cineastas de la relevancia de Pawel Pawlikowski y Yorgos Lanthimos, por lo que Parásitos encontró su rampa de lanzamiento mundial.

Que se traduciría, aparte de esos múltiples premios, en una trayectoria comercial impresionante, como revelan los más de 230 millones de euros logrados en su paso por las salas de exhibición. De ellos, 7.730.000 euros a lo largo de veinte semanas corresponden a España, dinero dejado en la taquilla por 1.270.000 espectadores, que se multiplicaron a raíz de los Oscar, a partir de los cuales se duplicó con creces la cantidad de público y de recaudación, lo que indica la influencia económica de este galardón. Incluso cuando llegó el estado de alarma, Parásitos ocupaba todavía el quinto puesto del “box office”, al obtener 482.000 euros por 75.000 entradas en una semana. Todo un triunfo para la distribuidora española La Aventura Audiovisual, siempre dinámica y audaz, que ya había apostado por Bong Joon-ho en varios de sus títulos previos. Lo mismo que debe destacarse que la 59 Semana de Valladolid tuvo el precursor criterio, en 2014, de dedicar una retrospectiva al cineasta coreano, que contó con su presencia personal.

Portada del libro dedicado a Bong Joon-ho en el Festival de Valladolid de 2014

Muy difícilmente volverá a producirse un fenómeno similar, cuya dimensión me figuro que se verá confirmada en el trayecto digital que ahora se ha iniciado. Desde luego no este malhadado año, con las salas cerradas durante meses. Esperemos que, como se prevé, el 26 de junio, o el siguiente viernes 3 de julio, se iluminen de nuevo las pantallas, aunque con la mitad del aforo y fuertes medidas sanitarias. No podemos faltar a esa cita.

(Publicado en "Turia" de Valencia, mayo de 2020).

Festival viene de fiesta

En estos días, en sus fechas habituales de mayo, debía estar celebrándose el Festival de Cannes, el más importante de cuantos existen en el mundo. Y yo tendría el placer de ir mandándoles desde allí mi crónica diaria con lo más destacado de la jornada, igual que desde hace nueve años. Pero en este fatídico 2020 no ha sido así, nada puede ser tal y como estaba previsto. Cannes no va a celebrarse, por más que su director, Thierry Frémaux, se niegue todavía a admitirlo. Todo se limitará a dar a conocer un listado de en torno a 50 películas que se habrían proyectado dentro de la llamada Selección Oficial, que agrupa la Competición, las Fuera de Concurso, las Sesiones Especiales y la muestra Un Certain Regard. Películas que podrán incluir en su promoción el marchamo de “Selección de Cannes 2020”, mientras que otras ya han anunciado su decisión de esperar a la edición del próximo año, caso de las últimas de Nanni Moretti, Léos Carax o Paul Verhoeven, o participar en Venecia, Toronto o San Sebastián, si es que llegan a tiempo de abrir sus puertas.

¿Qué va a suceder, entonces, con el resto de los Festivales de este año? ¿Qué camino van a elegir si la situación sanitaria no permite la celebración presencial como de costumbre, o limitada a proporciones reducidas o incluso muy reducidas? ¿Habrá que suspenderlos; o, si no, hacerlos “on line”, según se propugna a menudo, para ver en ordenadores las películas seleccionadas? Ya hay muestras de cortometrajes que así se vienen realizando, lo acaba de llevar a cabo el D’A de Barcelona y hasta el propio Cannes desarrollará de esta forma su Marché du Film, del 22 al 26 de junio. Pero no es lo mismo un Festival que un Mercado, donde la relación se establece entre un vendedor y un comprador, que –tras conocer el título ofrecido mediante un “link” debidamente codificado– negocian de pantalla a pantalla más o menos igual que tomándose un café en persona.

No, un Festival es otra cosa bastante más compleja, donde la presencia humana me parece esencial. Una presencia que se extiende desde los cineastas que presentan sus obras hasta los espectadores que las disfrutan, pasando por una serie de profesionales del mundo del cine y de la prensa que las ven para adquirirlas o para hablar sobre ellas. Festival viene de fiesta, y eso puede entenderse como alfombra roja, cócteles y “photocalls”, pero lo verdaderamente definitorio es lo que la palabra engloba de espíritu comunitario, de participación social. Lo básico es la relación que surge entre las películas con los espectadores, entre una gran pantalla con la imagen y el sonido adecuados y una platea que asiste con atención a lo que un haz de luz nos propone en la penumbra. En otras palabras, es el espíritu de comunidad el que prevalece, la presencia del público es el alma de la celebración.

Proyección del Festival de Locarno en la Grand Place

¿Necesariamente esto ha de ser así? Tal como entiendo –y entendemos muchos– un Festival, creo que sí, y no por conservadurismo o anclarse en lo establecido. Aunque también es verdad que en circunstancias excepcionales como las actuales hay que ser inventivos, arriesgados y recurrir a cuanto sea posible para salvaguardar un certamen. Y ese camino viene del lado de lo “on line”, del consumo por ordenador de las producciones artísticas. Digo más, algunas de estas aportaciones virtuales pueden haber venido para quedarse, para integrarse en unos esquemas de programación donde tengan protagonismo, ya sea en las presentaciones de las películas o debates sobre ellas, en “master class” o en ciclos con determinados tipos de cine.

Pero, por el contrario, no entiendo una Sección Oficial, con los títulos nuevos de cada temporada, para ser vista a golpe de “click” en un ordenador sin la respuesta colectiva que precisan para conocer su dimensión. Incluso la comercial, porque los Festivales constituyen el inicio de una carrera en la que están comprometidos todos los sectores cinematográficos, Producción, Distribución y Exhibición, que necesitan el refrendo a favor o en contra, o solo informativo, de los medios de comunicación. Además de que, en otro orden de cosas, los visionados “on line” plantean problemas con los derechos de las películas, los de autor y los industriales, lo mismo que consolidan el dominio de las todopoderosas plataformas en detrimento de unas salas que hoy están pasando por extremos de mera supervivencia.

Interior del Teatro Calderón, sede central de la Semana de Valladolid

Que haya en el mundo Festivales propiamente dichos, de carácter presencial y alma pública, va a depender, por supuesto, de la evolución de la pandemia en los diversos países. ¿Y en Valladolid, se preguntarán ustedes, que es lo que más cerca les cae? Pues lógicamente son sus responsables, empezando por Javier Angulo, los que tienen que dar la respuesta. Pero si me permiten mi opinión, aunque sea al 50% del aforo del Calderón, el Carrión, el Zorrilla o los Broadway (esperemos que, cuando menos, se haya llegado a ese porcentaje en octubre) y con cuantas precauciones sanitarias y de distancia sean precisas, la fiesta que significa la Semana necesita respirar con ese público que siempre ha sido su última razón de ser. No soy capaz de concebirla sin espectadores que disfruten, rían, lloren o incluso pataleen…

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 20 de mayo de 2020).

María Forteza toma la palabra

Es, hasta ahora, la historia cinematográfica del confinamiento. Una bonita historia, que surgió al incluir Filmoteca Española en su oferta virtual “El Doré en casa” un cortometraje documental sonoro titulado Mallorca, que recoge imágenes de la isla al ritmo de la barcarola que Isaac Albéniz compuso en 1890 y con una voz en “off” encomiástica. Pero la dimensión de la película no viene dada por su convencional contenido a lo largo de casi ocho minutos, sino por estar firmada por una mujer, María Forteza, de la que poco o nada se sabía. Al estar rodada, según diversos indicios, al comienzo de la década de los 30, ella se convertía así en la primera directora del cine sonoro español, por delante de Rosario Pi, cuyo El Gato Montés data de 1935.

La noticia corrió como la pólvora, incluso “traspasando fronteras”, pues medios tan relevantes como el británico “The Guardian” se hicieron eco. La presentación que de Mallorca hizo Cristina Andreu, Presidenta de CIMA (la Asociación de Mujeres Cineastas), en el citado espacio virtual, realzaba la significación del descubrimiento, que se produjo al digitalizar un depósito entregado a Filmoteca Española en 1982 y que no fue verificado en su momento. Con gran celeridad, la periodista Laura Jurado ha ido publicando en la web “Industrias del Cine” varios reportajes sobre la personalidad de María Forteza y su entorno, sobre todo su marido Ramón Úbeda.

Los títulos de crédito de Mallorca son inequívocos: la dirección le corresponde a ella, mientras que él aparece como responsable de la producción y el sonido, que era su especialidad hasta el punto de haber inventado un sistema de grabación sonora. Por tanto, no es María Forteza su ayudante, o quien solo efectuase la localización de los diversos escenarios del documental, como –con un cierto machismo histórico– se han apresurado a aventurar medios archivísticos mallorquines.

María Forteza, con su marido, Ramón Úbeda, y la hija de ambos, Marita

No, todo indica que fue la responsable máxima del corto, después de una amplia carrera ¡como cupletista! desde 1924 y que fue derivando hacia el cine. María, de origen judío, y Ramón fundaron también un pequeño estudio de doblaje en Barcelona antes de la Guerra Civil, que les fue incautado a su término, por lo que decidieron marchar a Lisboa, donde él se ganó la vida como sonidista antes de emigrar a Brasil y Argentina en 1951. Pero ya para entonces la pareja se había separado y María volvió a Mallorca con la hija de ambos, Marita. Después, Ramón regresaría a Barcelona, pero enfermo y arruinado, hasta el punto de que, menciona Jurado, su entierro a principios de los 70 tuvo que ser pagado por un amigo… Finalizaba así la historia de una singular pareja, de la que ella emerge ahora como pionera del cine sonoro español.

(Publicado en "Turia" de Valencia, mayo de 2020).

La epidemia, según Von Trier

Siempre que estos días se hace recopilación de películas sobre epidemias, salen a colación Contagio, de Steven Soderbergh; Estallido, de Wolfgang Petersen; 28 días después, de Danny Boyle, o Tren a Busan, de Yeon Sang-ho. Pero nadie parece acordarse de un título muy significativo, Epidemic, de Lars Von Trier, segundo largometraje del cineasta danés, realizado en 1987 como pieza central de su llamada “Trilogía europea”, iniciada por El elemento del crimen tres años antes y concluida en el 91 precisamente con Europa, que supuso el reconocimiento internacional de su autor.

Nunca estrenada comercialmente en España (quizá de ahí su no inclusión en esas listas), Epidemic es una película dentro de otra película, lo que hoy –poniéndonos bastante pedantes– llamaríamos un ejercicio de metalenguaje fílmico. Dos guionistas, el propio Von Trier y su colaborador habitual de entonces en ese terreno, Niels Vorsel, escriben a toda prisa para llegar al compromiso que tienen con su productor. Y se les ocurre hacerlo sobre una epidemia que se transmite básicamente por el agua, pero que desea ser ocultada por unos poderes médicos y políticos contra los que lucha el doctor Mesmer, interpretado también por Von Trier. Una historia que seguimos de forma paralela a la de la redacción del guion, filmadas ambas en blanco y negro, aunque la “real” en 16 milímetros con un grano fotográfico muy acusado, y en 35 milímetros la de “ficción”. Ambos relatos acaban confluyendo de manera inevitable cuando la epidemia ya llega a contagiar a uno de los mismos guionistas que la estaban ideando.

Epidemic se presentó en su día, mayo de 1987, dentro de Un Certain Regard, la sección paralela del Festival de Cannes donde tuve ocasión de verla. No es precisamente una de las mejores obras del autor de Rompiendo las olas, Bailar en la oscuridad o Melancolía, pero sí contiene algunos de sus signos de identidad. Sobre todo, la búsqueda de imágenes fuertes o insólitas, como la de Von Trier colgado de un helicóptero portando una bandera de la Cruz Roja para divulgar la existencia de la epidemia, la de una mujer encerrada en un ataúd que pugna por salir de él o toda la larguísima secuencia final, donde un hipnotizador lleva a su “víctima” a un trance devastador que termina con un doble suicidio y la evidencia de la extensión del contagio.

"Epidemic": La mujer encerrada en el ataúd

Puro Von Trier, por tanto, aunque todavía un tanto anárquico y necesitado de controlar su propios recursos expresivos. Del estilo de la “boutade” de colocar sobre todas las imágenes de Epidemic el título de la película en caracteres grandes y con un sello a la manera de “copyright”. Algo que, en aquel Cannes de finales de los 80, hizo correr ríos de tinta…

(Publicado en "Turia" de Valencia, mayo de 2020).

Pilar Miró, años 60

Texto escrito para el programa preparado por Filmoteca Española con material inédito de Pilar Miró, dentro de su iniciativa virtual "El Doré en Casa", disponible desde mediados de abril en su "página web" y que continúa pudiéndose consultar. Lo mismo que (en Vimeo.com) la presentación efectuada en vídeo y que recoge lo sustancial del artículo que se reproduce a continuación.

      

Ya trabajaba en Televisión Española desde junio de 1962, ya estaba en la Escuela Oficial de Cinematografía (E.O.C.) desde un año más tarde, cuando Pilar Miró realiza para el Ministerio de Educación y Ciencia una serie de desconocidos y breves documentales sobre oficios varios: “El abogado”, “El ATS”, “El cocinero”, “El modista” o “El periodista”, rodados la mayoría en 1966 y que Filmoteca Española recupera en su página virtual cuando se cumplen 80 años del nacimiento de la cineasta madrileña. Documentales que ni siquiera figuran en los excelentes libros dedicados a ella por Juan Antonio Pérez Millán y Diego Galán.

Se trata, sin duda, de trabajos de encargo con los que ganarse un dinero tanto ella como los integrantes de un equipo que en buena parte procedía de la propia Escuela de Cine, y donde encontramos nombres como los de Juan Miguel Lamet en la ayudantía de dirección, Guillermo Maldonado en el montaje o Francisco Valladares en la locución. No se busquen en estos títulos de alrededor de un cuarto de hora cada uno ningún signo de autoría o de familiaridad con los nueve largometrajes que Pilar Miró filmaría. No, son solo labores evidentemente de compromiso, encargadas por la Comisaría de Extensión Cultural o la Secretaría General Técnica del Ministerio, con guiones firmados por la propia Miró pero que sin duda seguían directrices muy estrictas marcadas por el organismo oficial.

Directrices gracias a las que encontramos en su voz en “off” algunas “perlas” que merecen reseñarse. Por ejemplo, cuando en “El periodista” se afirma que este “ha de observar las normas de la moral cristiana y guardar fidelidad a las leyes fundamentales del Estado”. Cabe recordar que Pilar Miró estudió un tiempo Periodismo, alternándolo con Derecho, en que llegó hasta cuarto curso, pero tampoco terminó. Quizá por eso aseguraba en su documental sobre la profesión, que el abogado debe ser “reservado, honesto y estudioso” porque la abogacía “es como un sacerdocio”, dicho antes de que Fernando Vizcaíno Casas (protagonista del corto) reciba en su despacho privado a la hija pequeña en un final enternecedor… También vale la pena subrayar que el titulado “El ATS”, en unívoco masculino, recoge siempre enfermeras femeninas; o que en el ya citado “El periodista” no veamos ni una sola mujer ni en la Redacción ni en los talleres del diario del sindicato vertical “Pueblo”, donde se desarrolla el documental.

26 años tenía Pilar Miró cuando llevó a cabo estos cortos “didácticos”, en los que recoge sin duda sus experiencias en el programa televisivo “Revista para la mujer”, que se iniciase en 1964, con gran éxito de audiencia. Así se percibe claramente en “El cocinero”, muy volcado en el Profesor Garcés que colaboraba con dicho espacio, y en “El modista”, que protagonizan los dos propietarios de la firma de alta costura Vargas-Ochagavía. Pero en 1966, cuando los realiza, Pilar Miró ya ha pasado –con la novela “Lilí”– de los programas informativos a los dramáticos, lo que en TVE significaba una clara subida de estatus; y no parece que tuviera necesidad, más allá de la posible de tipo económico, de aceptar encargos tan forzados. O posiblemente los aceptase para ejercitarse con la cámara cinematográfica, terreno al que no accedería de verdad hasta una década después con “La petición”.

Aunque para entonces sí había trabajado en diversas ocasiones con sus compañeros de la Escuela de Cine, con relieve especial en “Luciano”, práctica final de carrera de Claudio Guerín Hill en el curso 1964-65 (para quien ya había aparecido el año anterior en un papelito de “Nuestra edad”), que está considerada generalmente entre las mejores, si no la mejor, de cuantas se filmaron en la E.O.C. Para ella, Pilar Miró, que mantenía por entonces una relación personal con Guerín, ejerció la doble función de “codialoguista y secretaria de rodaje”, además de aparecer como ayudante de realización en el plató del programa de televisión que simula ser esta espléndida práctica, incluida también en la propuesta de Filmoteca Española.

Y como “guinda” final, “Pilar”, un documental en blanco y negro, de 10 minutos y sin sonido, de Juan Tébar, que por encima de ser una probable práctica de primer curso suyo (él estaba en la especialidad de Dirección; Pilar Miró en la de Guion), supone un ejercicio de fascinación hacia la incipiente cineasta (a este documental pertenecen las dos fotos suyas que reproducimos). Al que ella, resulta evidente, se presta con sumo gusto y con unas dosis de narcisismo que se concreta en sus “sugerentes” miradas a cámara. Desde el despertar mañanero a unas pruebas de vestuario, pasando por el maquillaje, la conducción en el 600 o sus llamadas telefónicas, seguimos a Pilar Miró en el juego que le propone Tébar, su colaborador en tantísimas ocasiones e indudable admirador suyo.

Confinamiento político

Mohammad Rasoulof

Confinado, hay muchas maneras de estarlo, y en el mes largo, larguísimo que ya llevamos hemos visto ejemplos muy distintos de cómo vivir la reclusión. Pero cuando el virus se llama represión gubernamental y censura política, el tema ya adquiere otra dimensión. Es lo que le sucede a Mohammad Rasoulof, el gran cineasta iraní que ha ganado en fechas muy recientes la Berlinale por su película There is no Evil (No hay maldad). Según noticias de principios de este mes, se encuentra confinado en su casa de Teherán a la espera de que las autoridades decidan si le meten o no en una de las múltiples prisiones asediadas por la pandemia para cumplir el tiempo de cárcel al que se halla condenado. Paradójicamente, es el coronavirus el “culpable” de que no se le trasladase de inmediato…

Pero no ha sido por el rodaje de este su octavo largometraje por lo que Rasoulof recibió tal condena a instancias del Fiscal Especial para Delitos relacionados con los Medios de Comunicación y la Cultura, que le acusó de “propaganda antigubernamental”. Se debió a estar rodando, junto con su colega Jafar Panahi, un documental sobre las manifestaciones masivas de 2010 en protesta por el fraude electoral. Incluso la condena inicial para ambos fue mayor, de seis años, rebajados a uno en el caso de Rasoulof tras su apelación, además de sufrir la prohibición de filmar y de salir al extranjero durante dos años. De hecho, no pudo recibir el Oso de Oro, sino personas de su equipo, entre ellas la propia hija del realizador, Baran, actriz de la película.

"There is no Evil", Oso de Oro en la Berlinale de este año

Se compone There is no Evil de cuatro partes, en las que narra situaciones definitorias de la dictadura teocrática que rige en Irán. En el Festival de Berlín la película impresionó por su potencia expresiva y su sentido crítico, que venían a ratificar cuanto Rasoulof había mostrado en sus trabajos anteriores, cuando cambió el sentido alegórico que dominaba su cine por un enfoque más directo de la problemática de su país. Así pudo constatarse en el espléndido ciclo que le dedicó en 2018 la Semana de Cine de Valladolid, complementado por un libro de referencia escrito por Jose Cabrera, Diego Morán y Andreea Patru que, bajo el nombre del director, lleva el subtítulo de “Un cineasta íntegro”, remedando el nombre de Un hombre íntegro, su película más destacada previa a No hay maldad, que en España distribuirá BTeam.

Con motivo del confinamiento político de Mohammad Rasoulof, diversas entidades cinematográficas están lanzando una campaña en su apoyo. Para impulsarla, Wim Wenders, actual presidente de la European Film Academy (EFA), ha resaltado que “necesitamos voces como la suya, que defiendan con tanta profundidad los derechos humanos, la libertad y la dignidad”.

(Publicado en "Turia" de Valencia, abril de 2020).