Claude Sautet: Un maestro de la dirección de actores

 

Fue un hombre discreto, nada egocéntrico ni pagado de sí mismo. A mitad de camino entre los cineastas que habían surgido tras la Segunda Guerra Mundial y los de la “Nouvelle Vague”, con los que nunca se identificó y que no le tuvieron entre los suyos, Claude Sautet se esforzó siempre por trazar un camino propio. También a caballo entre su fascinación por el cine negro norteamericano, que le llevaría al género policiaco (lo que los franceses llaman “polar”), y su cada vez mayor deseo de penetrar psicológicamente en sus personajes, sí hubo algo en lo que se mantuvo constante a lo largo de su carrera: la máxima dedicación hacia el trabajo de actrices y actores, lo que le convirtió en un auténtico maestro de la interpretación cinematográfica.

Valorado como autor de “una especie de radiografía del tiempo presente”, del que le tocó vivir durante la Francia de Pompidou y Giscard, especialmente en una década de los 70 que concentra casi todo lo mejor de su filmografía, Sautet fue creando un núcleo sucesivo de intérpretes que pusieron cara, ojos y cuerpo a unos caracteres burgueses que, en sus relaciones personales y a menudo eróticas, reflejan con sutileza y detallismo un mundo peculiar. Así, ya lejos del Lino Ventura que protagonizó en los 60 sus primeros pasos por el “polar” en A todo riesgo y Armas para el Caribe, fueron los Michel Piccoli, Romy Schneider, Yves Montand, Daniel Auteuil o Emmanuelle Béart quienes incorporaron esa estirpe de personajes que han caracterizado su obra.

"Las cosas de la vida" (1970)

En varias ocasiones logrando hitos fundamentales de su carrera, como en el caso de la pareja Piccoli/Schneider, cuya presencia en Las cosas de la vida catapultó el conocimiento internacional de Sautet tras el éxito del film en el Festival de Cannes de 1970. Una pareja que luego repetiría felizmente con él al año siguiente en la sombría Max y los chatarreros, mientras que solo meses después en César et Rosalie, estúpidamente llamada en España nada menos que Ella, yo y el otro, entraría Montand en el elenco. De hecho, él, Piccoli y Schneider declararon en numerosas ocasiones su admiración por Sautet, al que la actriz austriaca (que trabajó a su lado en cinco ocasiones) solo situaba por debajo de su adorado Visconti. Lástima que en nuestro país la mayoría viera esas películas dobladas, no en la versión original que permitía apreciar decisivos matices, contrapuntos e ironías.

Como es lógico, ese dominio interpretativo tenía que basarse en unos guiones y unos diálogos de gran precisión y brillantez, terreno en el que Sautet se hizo acompañar a menudo por Jean-Loup Dabadie o, después, Jacques Fieschi, como lo hizo con la fotografía de Jean Boffety. Lo cierto es que él siempre se consideró más guionista que director, terreno al que había llegado –según confesión propia– un tanto por casualidad, después de haber estudiado Escultura e iniciarse en el cine como una simple práctica profesional, mientras iba elaborando guiones propios o corrigiendo los ajenos. Pero su ayudantía con autores de la enorme valía de un Jacques Becker o un Georges Franju, con quien también colaboró en la escritura de su fundamental Ojos sin rostro, acabó conduciéndole hacia la realización. Con un primer paso, la comedia musical Bonjour Sourire!, de título paródico hacia la famosa novela de Françoise Sagan, que nunca consideró suya al haberse limitado a asumir la labor que otro director no acabó de efectuar. Sería la posterior dedicación al “polar” lo que ya consideró como algo propio.

"Vincent, François, Paul et les autres..." (1974)

Viendo hoy esas películas que Sautet creó entre 1970 y 80, donde a las ya mencionadas hay que añadir Vincent, François, Paul et les autres… (con un nuevo cretino título español, Tres amigos, sus mujeres… y los otros), Mado y Une histoire simple, que aquí conocimos como Una vida de mujer, puede entendérsele como un adelantado a su tiempo. Me explico, en esos films de relaciones triangulares e incluso corales, con dúos, tríos o grupos de amigos, se percibe una mirada del cineasta hoy de plena actualidad: el desconcierto del hombre, viviendo una serie de cambios y transformaciones en su rol social motivada por la rápida evolución de la mujer en esa década, que le convierte en un ser titubeante, inseguro, confuso. Nada más próximo a la situación de nuestros días en las relaciones entre los dos sexos.

Lo adelantaba el propio Sautet cuando se refería a que “el hombre se desestabiliza y está tentado por la autodestrucción, aunque trate siempre de ocultarlo a los demás. No sabe comportarse, sobre todo en sus relaciones con las mujeres, y traiciona a menudo sus sueños de juventud”. De ahí que rechazando lo explícito y apoyado en la observación y el matiz, su sutileza en definitiva, el autor francés vaya elaborando con discreción sus relatos, a menudo como piezas musicales que entrelazan sus notas y sus melodías hacia unas conclusiones a las que el espectador ha de llegar por sí mismo.

"Nelly y el Sr. Arnaud" (1995)

No resulta extraño, por tanto, que el documental que Nguyen Trong Binh le dedicase en 2002, dos años después de su muerte, lo titulase La magia invisible. Porque, en efecto, una cierta ilusión invisible hay en las imágenes de Sautet, que nunca participan de un realismo directo, inmediato, sino que ofrecen poco a poco las claves de unos comportamientos, unas reacciones y unas búsquedas no evidentes. Pensando siempre, además, en la necesidad de comunicación con el público, porque, decía, “nunca se hacen las cosas solo para uno, se hacen siempre en relación con alguien imaginario que las contempla en una pantalla”. Movido todo ello por una actitud calificable de “behaviorista”, de análisis del comportamiento, y en una continua tensión entre el texto que se dice y los cuerpos que lo pronuncian.

Los asistentes a la 70 edición del Festival de San Sebastián van a tener la fortuna de poder ver la filmografía casi íntegra de Claude Sautet. Será importante conocer, en especial, las opiniones de los más jóvenes, de quienes ni habían nacido cuando lo hicieron esas películas, incluso las dos últimas y espléndidas Un corazón en invierno y Nelly y el Sr. Arnaud, León de Plata a la Mejor Dirección en la Mostra de Venecia de 1992 y Premio Especial del Jurado en el Festival de Valladolid de 1995, respectivamente, además de lograr sendos Premios Cesar al Mejor Director. Dará ese nuevo público, que hoy prácticamente ha olvidado tanto a Sautet como a la gran mayoría de los nombres del “cine de autor” de la época, su plebiscito sobre esa filmografía. Me atrevo a predecir que será favorable e incluso entusiasta.

(Publicado en "El Cultural", 9-15 de septiembre de 2022).

 

 

 

Un verano de incertidumbres

 

En el paraíso cinéfilo por excelencia, Francia, nada menos que un 38% de espectadores confiesa que ha perdido el hábito de ir a las salas desde que en 2020 se inició la pandemia. Lo revela un estudio del CNC (Centre National du Cinéma, equivalente al ICAA español), alarmado al constatar la desafección del público adulto respecto a la gran pantalla, situación en la que resulta especialmente damnificado el llamado “cine de autor”. Similar proporción de desertores de las salas reconoce haberse inclinado por ver las películas en las plataformas digitales, con un 29% que dice acudir menos a los cines desde que se abonaron a ellas y un 12% que ha decidido ya no ir más. Esas plataformas que, como Netflix, ponen ahora en cuarentena su política de prestigio, renunciando a producir obras como Roma, El poder del perro o El irlandés, que han visto únicamente del 10% al 3% de sus abonados.

¿Sobrevivirán las salas de exhibición a un verano que se presenta repleto de incertidumbres? Concretamente en el caso español, muchas están planteándose si cerrar de manera temporal o definitiva (caso de los Conde Duque madrileños) y, de hecho, ya hay multisalas que solo abren en su totalidad los fines de semana. La oferta es muy superior a la demanda y se centra cada siete días en la película con la que una de las cinco multinacionales norteamericanas que operan en nuestro país (Disney, Paramount, Sony, Universal y Warner) llena hasta un millar de pantallas anhelantes de esos títulos, ya sean secuelas, adaptaciones de Marvel basadas en efectos digitales o animación infantil; o, a menudo, todo ello combinado. Turnándose de manera evidente, van sacando sus producciones, que en su primera semana de exhibición alcanzan la mitad de la recaudación global y caen el 50 o 40% en la siguiente, cuando ya surge el film de otra multinacional que se pone en cabeza del “Box Office”. La sed del público, sobre todo joven, por las novedades se ve saciada en pocos días.

Y así a lo largo de las 52 o 53 semanas que componen el calendario, estrenando la decena de grandes títulos anuales de que suele disponer cada una de estas compañías, ya sean llegados de Hollywood o las producciones españolas de mayor tirón comercial, lo que ya hemos comentado en anteriores ocasiones que genera una gravísima anomalía en nuestro “hábitat” cinematográfico. Si un viernes no lo estiman suficientemente favorable, las distribuidoras independientes pueden sacar su cabecita para colocar algún título postinero. Fueron ellas las que salvaron la continuidad de las salas cuando acabó el confinamiento y las multinacionales decidieron guardar en los cajones sus “blockbusters” hasta que pasara el chaparrón. Pero aunque todavía no se hayan alcanzado ni de lejos las cifras de 2019, se ha vuelto a la “normalidad” de un país que se siente felizmente colonizado en cuanto a imágenes, con las “multis” detentando de nuevo más de un 80% del mercado español.

En este verano de enorme calor y preocupante sequía, estén atentos a las salas que conozcan, porque quizá no vuelvan a verlas… ¡Felices vacaciones!

(Publicado en "Turia" de Valencia, julio de 2022).

Los mil y un Rohmer

 

Hubo un Director General del ICAA, a finales de los 80, que mantuvo públicamente que la solución del cine español consistía en hacer películas como las de Rohmer, de quien era entusiasta partidario. Su intención era sugerir que dadas las dificultades económicas que, como siempre, sufría entonces nuestro cine, lo adecuado era emprender films pequeños, de escaso presupuesto y equipo reducido, algo que el autor de Ma nuit chez Maud solía llevar a la práctica en la cita casi anual con sus seguidores. Pero los productores españoles se lo tomaron muy a mal, como si desde el Ministerio de Cultura se pretendiera interferir en su labor de hacer películas de mayor ambición económica y se les marcase un camino concreto para recibir las ayudas estatales. Lo que no era en absoluto cierto.

Me viene a la mente esta situación mientras leo “Cuentos de los mil y un Rohmer”, en el que Françoise Etchegaray recoge su relación de cerca de tres décadas con el cineasta, tiempo en el que participó en trece largometrajes y una decena de cortos suyos, básicamente como directora de producción pero sobre todo como “mano derecha” de Rohmer. Experiencia que trasladó a una serie de cuadernos personales, pensados en principio para legarlos a sus dos hijos como un “diario inconexo en forma de ejercicio de admiración por un creador”. Aunque finalmente se animó a sacarlo a la luz hace un par de años en Francia y ahora en España, dentro de la colección “Imprenta dinámica” que han emprendido la ECAM y la entidad de gestión de derechos audiovisuales DAMA y que ya llega a su tercera entrega.

Françoise Etchegaray, presentando su libro en la Academia de Cine

Texto por definición anecdótico e informal en su desarrollo, “Cuentos de los mil y un Rohmer” tiene el valor de ponernos en estrecho contacto con un cineasta peculiar, muy austero y de difícil carácter, nada proclive a los actos mundanos, cuyo “único objetivo en la vida” era crear: “Crear. Cada segundo debe consagrarse únicamente a la creación. Tomar el té. Hablar. Coger el autobús, el tren. Caminar a grandes pasos por los decorados de la vida. Soñar. Solo tomar la realidad para ponerla en imágenes, en voces, en sonidos, en escena. La realidad está ahí para ponerla en escena”, en palabras de Françoise Etchegaray que ha traducido muy bien al español Natalia Ruiz. Ojalá este libro sirva para que el nombre de Éric Rohmer renazca ante los jóvenes cinéfilos, para quienes está un tanto olvidado.

De mayor enjundia teórica y elaboración profesional son los dos títulos precedentes de esta recomendable iniciativa, que auspicia editorialmente la revista especializada “Caimán”. Me refiero a “En el momento del parpadeo. Una perspectiva sobre el montaje cinematográfico”, un texto ya clásico e imprescindible de Walter Murch que aquí estaba agotado; y “La caja de madera. Estudios sobre puesta en escena cinematográfica”, de Carlos Gómez y Enrique Urbizu, donde el autor de La caja 507, La vida mancha o No habrá paz para los malvados se une a la escasa nómina de cineastas de nuestro país que reflexionan en alto sobre su trabajo creativo.

(Publicado en "Turia" de Valencia, julio de 2022).

Más de medio siglo de cine europeo: Jean-Louis Trintignant

 

Jean-Louis Trintignant, en el rodaje de "Ma nuit chez Maud", de Eric Rohmer (1969)

Era un símbolo excelso del cine europeo, de ese cine que ahora se debilita y quiebra por momentos ante el incontenible empuje de las secuelas, las películas de Marvel o la pirotecnia de los efectos digitales. Un cine que supo alcanzar a amplias capas de espectadores que o bien ya han desaparecido por imperativo físico o han desertado de las salas, sustituidas por las plataformas y los cómodos sofás. Jean-Louis Trintignant supo moverse de un lado a otro del continente, trabajando sobre todo con realizadores franceses, pero también de Italia, Austria, Grecia o la mismísima España, a la que Elías Querejeta le convocó para que protagonizase en 1970 Las secretas intenciones, de Antxon (entonces, Antonio) Eceiza. Su imagen sintetizaba así la trayectoria de unas cinematografías europeas que pugnaban desde el fin de la II Guerra Mundial por transcender fronteras nacionales.

"El conformista", de Bernardo Bertolucci (1970)

¿Qué queda de todo aquello? ¿Qué le dice hoy a la gente joven el nombre de Trintignant? Probablemente poco, porque no le han visto en sus inicios de taimado marido de una Brigitte Bardot deslumbrante en Y Dios creó a la mujer, de Roger Vadim. Ni sintieron cómo se iba apoderando de él la personalidad del pícaro vitalista que interpretaba Vittorio Gassman en La escapada, bajo la batuta de un maestro de la comedia italiana como Dino Risi. Transcurría 1962, en una Italia desarrollista que se convertiría en segunda patria del actor, porque en ella encarnó alguno de sus personajes más memorables, entre ellos y además de ese Roberto de La escapada que le dio fama mundial, el Marcello de El conformista, aquel joven fascista con el que, basándose en Moravia, Bernardo Bertolucci deslumbraría en 1970. Años antes Valerio Zurlini ya había recurrido a él en Verano violento y volvería a reclamarle para El desierto de los tártaros, igual que Luigi Comencini para La mujer del domingo y, en especial, Ettore Scola, a cuyo lado estaría hasta en tres ocasiones consecutivas, en La terraza, Entre el amor y la muerte y La noche de Varennes.

"Z", de Costa-Gavras (1969)

Siguiendo la filmografía de Trintignant destaca, en especial, su adscripción al mejor cine que se hacía en el continente, por alejados entre sí que fueran sus personajes. Difícil resulta encontrar una ilación entre el sereno y profundo conversador que Eric Rohmer situaba en Ma nuit chez Maud y el honesto juez de instrucción del asesinato de un político progresista por parte de la dictadura militar griega en Z, de Costa-Gavras, ambas realizadas en el mismo 1969. Porque en esa distancia, asumida como algo inherente al trabajo interpretativo, hallamos la clave de su talento, la de ajustarse como un guante a sus papeles, ofreciéndoles la máxima credibilidad a través de su cuerpo, su mirada y su voz, esa voz tantas veces solo susurrante, con el mínimo divismo en su actuación. Tímido por naturaleza, Trintignant jamás buscaba estar por encima de esos personajes, sino al servicio de ellos con un generoso esfuerzo que le situaba, según sus propias palabras, “lejos de toda exageración”. Tan distante de una fama que le abrumaba y que siempre rehuyó, sobre todo en sus últimos años, no parece extraño que cuando le preguntaban por su hipotética reencarnación, se imaginase renacido en un pequeño insecto…

"Un hombre y una mujer", de Claude Lelouch (1966)

No estuvo demasiado cerca de los nombres señeros de la Nouvelle Vague, aunque por generación figurase entre ellos. En todo caso, con el citado Rohmer, con Chabrol en Las ciervas, con un Truffaut ya muy enfermo en su última película, Vivamente el domingo, o con un epígono del grupo como Claude Lelouch, que le había regalado en 1966 el enorme éxito de Un hombre y una mujer, donde daba rienda suelta a una pasión automovilística que había heredado de su familia. Además de, por supuesto, trabajar a menudo con la que sería su mujer entre 1960 y 1976, Nadine Trintignant, que le insufló el deseo de dirigir, lo que llevó a cabo en Un día bien aprovechado, de 1972, y Le Maître-nageur, seis años después. Con Nadine tuvo tres hijos, entre ellos la actriz Marie Trintignant, salvajemente golpeada hasta la muerte por su pareja, el cantante de rock Bertrand Cantat.

"Tres colores: Rojo", de Krzysztof  Kieslowski (1994)

Siempre dijo Jean-Louis que aquel trágico día de la agresión machista a su hija en 2003 también él había comenzado a morir… De hecho, se había ido retirando poco a poco de la interpretación, aunque sí supo escuchar la llamada de maestros como Krzysztof Kieslowski para ser el juez retirado de Rojo, el film que cerraba la trilogía Tres colores, que completaban Azul y Blanco; o de Michael Haneke para que incorporase en Amor al marido de una Emmanuelle Riva a quien se le escapaba sin remedio la vida. Genial actuación que supuso prácticamente, en 2012, el adiós de Trintignant.

"Amour", de Michael Haneke (2012)

Repitió, sí, con Haneke en Happy End, cuya fría recepción por el Festival de Cannes de 2017 vivió en una rueda de prensa donde anunció con firmeza que lo dejaba definitivamente. Su posterior presencia inmóvil, casi ciego y con apenas habla en el asilo de Los años más bellos de una vida, donde le visitaba aquella amante Anouk Aimée de Un hombre y una mujer más de medio siglo después, solo era el patente testimonio de un declive que, a los 91 años, ya ha llegado a su fin.

(Publicado en la edición digital de "El Cultural", 18 de junio de 2022).

 

Bardem, más allá del tópico

 

Se van sucediendo diversos actos que nos recuerdan a Juan Antonio Bardem en el Centenario de su nacimiento el 2 de junio de 1922. Precisamente en ese día de un siglo después se presentaba en Filmoteca Española la ficción sonora “Regreso a la Calle Mayor”, realizada por Radio Nacional sobre un guion que él no pudo llevar a la pantalla por falta de financiación y que abría una completa retrospectiva que durará hasta agosto. Al mismo tiempo, en la Academia de Cine y junto a la proyección de Muerte de un ciclista, Diego Sabanés y Jorge Castillejo analizaban la media docena de represivos informes de Censura que la película tuvo que sufrir. Y la Cineteca madrileña ofrecía el preestreno de Juan Antonio Bardem. Vitalista militante, un buen documental de Alberto Bermejo y Daniel Herranz que, sobre todo, tiene la virtud de estar “conducido” por el propio Bardem a través de las entrevistas con él que conserva el archivo de TVE. Formando parte del espacio “Imprescindibles”, la 2 lo emitió el pasado domingo 5, dos días después del programa doble televisivo con la citada Muerte de un ciclista y la imperecedera Calle Mayor en “Historia de nuestro cine”.

Todas estas celebraciones están muy bien, son justas y necesarias, y todavía vendrán algunas otras como la anunciada por el Festival de Valladolid o Cursos de Verano tipo el de Aranda de Duero, donde Bardem rodase la fundamental Nunca pasa nada. Pero me temo que no poseen la dimensión mucho más amplia que adquirieron, por ejemplo, las dedicadas el pasado año a Berlanga. El desdén hacia el cineasta madrileño por parte de las autoridades de su ciudad, tanto en el ámbito autonómico como en el municipal, ambos regidos por el PP, impiden ese mayor alcance, sin duda por la pertenencia de Bardem al Partido Comunista, algo que parece ya superado por el conjunto de la sociedad española pero no por ciertos políticos.

Militancia personal en el PCE que se repite una y otra vez en estos actos conmemorativos. No veo yo tanta insistencia cuando se habla de otros autores y su hipotética filiación a cualquier partido, pero el comunismo sigue teniendo un peso especial entre nosotros. De ahí que, por encima de cualquier otro ingrediente, deseo que el Centenario de Bardem sirva para alejarle de los tópicos que siempre han rodeado su obra y que se le analice como a cualquier otro cineasta. Que seamos, en definitiva, capaces de abordar su decisiva aportación a nuestro cine, la valentía de su temática y el estilo que se empeñó en desarrollar en sus títulos más personales, filmados con maestría técnica y expresiva.

Acompañado por su hijo Miguel y su hermana Pilar, Bardem con el Goya de Honor de 2002

A cambio de ello, se repite incesantemente su pentagrama en las Conversaciones de Salamanca, se someten sus imágenes a un filtro partidista y se le quiere convertir casi en propagandista de unas determinadas ideas. Un profundo error, porque es cierto que Bardem anhelaba ese “cine social, crítico y comprometido con su tiempo” por el que siempre luchó, pero no desde el panfleto, sino desde la gran capacidad creativa de quien –en plena ceremonia de los Goya de 2002– acabó rogando que alguien quisiera producirle una película… Se nos debería caer la cara de vergüenza.

(Publicado en "Turia" de Valencia, junio de 2022).

Cannes 2022: Cuando nada de lo humano es ajeno

 

La diferencia entre los grandes cineastas y los que no lo son radica, además de la pertenencia de un estilo propio, en la calidad de su mirada sobre aquella parcela de realidad que pretenden hacer llegar al espectador. Ya sea desde los ámbitos de la ficción imaginada o de la que se basa en datos auténticos, tanto da, lo que importa es la valía humana de su creación. Así lo han demostrado en la 75 edición del Festival de Cannes varios de los autores que llegaron durante la recta final del certamen. Me refiero a Jean-Pierre y Luc Dardenne con Tori et Lokita, a Hirokazu Kore-eda con Broker y, junto a estos reconocidos maestros, un joven realizador que mostraba su segundo largometraje: Lukas Dhont con Close.

Frente a lo que tantas veces se afirma, no es de la entidad de un tema de lo que nace una película importante. Sí, respectivamente, los Dardenne nos hablan del drama de los inmigrantes sin papeles en un país europeo como Bélgica. Y el japonés Kore-eda se traslada hasta Corea para referirse al comercio de niños abandonados por sus madres y susceptibles de ser adoptados mediante una fuerte cantidad de dinero. Y el también belga Dhont, que con Girl ya destacase fuertemente hace cuatro años en la sección paralela Un Certain Regard, se centra en la amistad de dos adolescentes sometidos a una terrible situación. Asuntos importantes, sin duda, pero de lo que deriva la calidad de estas obras es de cómo las comunican sus autores, de la actitud humanista que adoptan ante sus historias, de la emoción y el noble sentimiento que destilan sus imágenes.

Creo que esto es lo que constituye su potencia creativa y lo que llevó al Jurado internacional presidido por el actor francés Vincent Lindon a incluirlas de manera destacada en su palmarés: Tori et Lokita con el Premio Especial 75 Aniversario, equivalente al que se otorgó a Muerte en Venecia con motivo del Aniversario de medio siglo antes; Broker, eligiendo a su protagonista, Song Kang-ho, a quien conocimos sobre todo en Parásitos, como Mejor Actor; y Close mediante un muy justo Gran Premio del Jurado que, lástima, tuvo que compartir con la penosa Stars at Noon, de Claire Denis, en una decisión inexplicable.

Pero a la hora de discernir la Palma de Oro de 2022 los nueve jurados se encaminaron, por una vez, hacia la comedia al otorgársela a la muy divertida (al menos, en sus dos primeros tercios) y fuertemente crítica Triangle of Sadness, de Ruben Östlund, quien conseguía así por segunda vez el máximo galardón, tras obtenerlo cinco años atrás con The Square. Podrá negársele al cineasta sueco algunas virtudes o reprocharle un humor en ocasiones demasiado grueso, pero nadie podrá discutirle su dominio a la hora de mostrar la estupidez de unos seres y de una época donde crece sin cesar la superficialidad y la apariencia. La forma en que los asistentes al Festival, que nos son unos cualquieras, recibieron entre carcajadas y aplausos este Triangle of Sadness indica que el objetivo de Östlund al retratar la estulticia humana había llegado a su objetivo.

Ha sido este 75 Cannes, donde recuperaba sus fechas y sus circunstancias más reconocibles, una edición que ha contado con una Sección Oficial de buen tono medio, mientras que las muestras paralelas palidecían ante el ánimo invasor de su hermana mayor. Aunque haya que tener mayor perspectiva para apreciarlo debidamente, no ha habido descubrimientos extraordinarios, sino confirmación de unos autores que ya contaban con crédito suficiente o habían ido destacando en esas secciones paralelas, como el propio Albert Serra de la muy típicamente suya Pacifiction. Igual que todo en la vida, también el primer Festival del mundo precisa de una cierta renovación que abra nuevos horizontes, distintas perspectivas.

Porque la amenaza está ahí, como se abordó a diversos niveles teóricos y estadísticos en el propio certamen: la inquietud ante el fuerte descenso de espectadores en las salas tras la pandemia. Esa imagen de El show de Truman que figuraba en el sugestivo cartel de la 75 edición, la de Jim Carrey subiendo esforzadamente por la escalera celeste junto a un muro de nubes quizá infranqueable, parece simbolizar el potente desafío al que hoy se enfrenta el cine tal como lo conocemos.

(Publicado en "Turia" de Valencia, 3 de junio de 2022).

 

El cine en las aulas españolas: Historia de un fracaso

En recuerdo de Juan Antonio Pérez Millán, que tanto luchó por este objetivo.

Empecemos por lo obvio: a ninguno de los Gobiernos democráticos que se han sucedido en España desde el fin de la dictadura, fueran del signo político que fueran, le ha interesado lo más mínimo que la enseñanza del cine y del audiovisual entrase en las aulas de nuestros colegios, institutos o centros universitarios. Tampoco al Gobierno actual, pese a su declarado compromiso con la educación y la cultura, pero que no se ha traducido en nada práctico dentro de este terreno.

Marina Comas, en "Los niños salvajes", de Patricia Ferreira (2012)

No vamos a malgastar espacio y tiempo en demostrar la necesidad de tal enseñanza, algo repetido en mil ocasiones: que si los adolescentes pasan como media un mínimo de cuatro horas ante diversas pantallas, que si sería la oportunidad de que se introdujeran en el lenguaje, la estética y la historia de un medio de expresión que ya cuenta con más de 125 años de existencia, que si su conocimiento en profundidad conduciría a un mayor disfrute de las obras, que sería importante aumentar desde la infancia el sentido crítico de los espectadores ante la avalancha de imágenes que reciben cada día… Basta. Ya está todo dicho y se ha insistido en ello hasta la saciedad.

La cosa viene de antiguo. Ya una Real Orden del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes en 1912 señalaba que era una “tendencia cada vez más acentuada en los modernos métodos pedagógicos facilitar la enseñanza por medio de proyecciones luminosas y de películas cinematográficas”, que son “de innegable utilidad, puesto que tales procedimientos, de carácter plenamente intuitivo y realista, hieren vivamente la imaginación y dejan en ella una semilla gráfica, base firme de la educación intelectual”. No está nada mal esta percepción del cine, menos de dos décadas después de que echase a andar y mientras la obsesión principal de nuestros gobernantes consistía en que los barracones donde se proyectaba las tan inflamables películas no ardieran por los cuatro costados y causasen cientos de muertos.

Pero ya se percibía entonces una comprensión del cine como vehículo utilitario para distintas finalidades, especialmente enseñar materias como la Historia, la Geografía, la Literatura o incluso las Matemáticas con la ayuda de unas determinadas obras, ya fuesen de ficción o de carácter documental. Para los profesores de hoy en día sigue siendo muy tentador aprovechar Salvar al soldad Ryan o La lista de Schindler para explicar la II Guerra Mundial o recurrir a Memorias de África, Shakespeare in Love o Una mente maravillosa para facilitarles su labor en las otras materias. Pero no es eso, aunque tampoco haya que descartar esta función.

Laly Soldevilla era la maestra de "El espíritu de la colmena", de Víctor Erice (1973) 

Lo que realmente habría que conseguir es que los alumnos se relacionasen con las imágenes desde otro punto de vista, como resultado de la utilización de un lenguaje autónomo, que posee una estética propia y una historia que conviene conocer, igual que en el caso de las restantes artes. Siempre me ha asombrado que los escolares y los universitarios salgan de sus centros sin saber quiénes fueron los grandes autores de la historia del cine Es un atentado cultural que no puedan situarlos al mismo nivel que literatos, pintores o músicos de similar importancia, aunque la verdad es que quizá tampoco estos otros autores les resulten ahora precisamente familiares.

Urgida por otras cuestiones más acuciantes, la II República, envuelta en el tirón popular del cine del momento, no se preocupó demasiado de llevarlo hasta las aulas, aunque críticos como Juan Piqueras se refirieran a ello en diversos escritos. En todo caso, se fomentó el surgimiento de Cine-Clubs, que como el Español, aportaban títulos que no llegaban a las carteleras comerciales y que se analizaban a fondo. Línea cine-clubista que trató de pervivir como pudo durante la posguerra, gracias a una serie de vocacionales “cinéfilos” (no se llamaban así entonces) que en tantas ocasiones se jugaron el cuello físico y económico.

Pero llegó la Iglesia católica e hizo de su capa un sayo… Lo que hasta entonces solía considerar como una invención malsana y diabólica se convirtió en los años 50, a partir del magisterio de Pío XII, el llamado “Papa del Cine”, en una buena fuente para la catequesis y la conversión de pecadores. Sus mensajes sobre “el film ideal” (que incluso dio origen en 1956 a la revista especializada española de este nombre), potenciados por la Encíclica Miranda prorsus, motivó que aquellos esforzados cine-clubs cívicos de la posguerra se vieran disminuidos ante la avalancha de los de signo confesional. Llegaban así en tropel curas y monjas a Festivales como el de Gijón o el de Valladolid, entonces Certamen para la Infancia y la Juventud y Semana de Cine Religioso y de Valores Humanos, dispuestos a dejar su impronta hasta en el último de los pupitres en que hubiese una niña o un niño susceptibles de ser adoctrinados. Pero no solo a base de sesiones los sábados con La mies es mucha, El beso de Judas o Molokai, sino mediante un auténtico lavado de cerebro para el que el cine era utilizado sin pudor.

Terminado el franquismo, con una Constitución que consagraba la aconfesionalidad del Estado, pensamos que ¡por fin! la enseñanza del cine y de un audiovisual que ya iba en espectacular crecimiento se instalaría entre nosotros. Pronto vimos el ejemplo de Francia, donde el descenso de asistencia a las salas cinematográficas en los 80 motivó que los exhibidores se planteasen cómo hacer frente a un día a día tan negativo. Se les ocurrió, por ello, plantear que los escolares fueran a los cines por las mañanas, y que esos visionados se convirtiesen en fuentes de trabajo para ser desarrollados después con sus profesores en las aulas. La respuesta del Gobierno fue decidida y, con el apoyo entusiasta del ministro Jack Lang, se inició una tarea que ha llegado felizmente hasta nuestros días y que ha sido imitada con éxito por otros países, como Dinamarca o Gran Bretaña. Pero no España, siempre “diferente”…

Esa iniciativa francesa fue teorizada de manera brillante por Alain Bergala en su libro La hipótesis del cine. Pequeño tratado sobre la transmisión del cine en la escuela y fuera de ella, que –en 2007– apareciese entre nosotros traducido y anotado con certeza por Núria Aidelman y Laia Colell, dos personas que jugarían un papel fundamental en el importante programa Cine en Curso. De hecho, el libro de Bergala supuso un aldabonazo del que, directa o indirectamente, se harían eco numerosas actividades privadas también de gran valía, como Aulafilm del grupo Las Espigadoras, con Helena Fernández y Nuria Díaz al frente; Cero en conducta con Mercedes Ruiz; Mucho (+) que cine con Carmen Buró, o Más Cine con Maryse Capdepuy (como se ve, todo mujeres). Aunque siempre hay que destacar la labor pionera en este campo de Marta Selva y Anna Solà en Drac Màgic o la de Un Día de Cine, llevada a cabo desde Aragón por Ángel Gonzalvo desde 1999. Recientemente, la propia entidad de gestión de los productores, EGEDA, se ha sumado al empeño con Platino Educa. Unas y otras, iniciativas muy valiosas, dignas de elogio, pero que no pueden sustituir una acción global del Estado y las Comunidades Autónomas.

La verdad es que el Ministerio de Cultura ha hecho buenamente lo que ha podido, pero las competencias educativas corresponden al Ministerio de ese nombre. Así, el artículo 4 de la Ley del Cine de 2001 aseguraba que “el Gobierno favorecerá la enseñanza de la cinematografía y del audiovisual en el sistema educativo”. Y la todavía vigente de diciembre de 2007 dedicaba una Disposición Adicional, la Séptima, a establecer que “las Administraciones públicas, en el ámbito de sus respectivas competencias, promoverán la accesibilidad de los productos cinematográficos y audiovisuales al sistema educativo a través de programas de formación, de manera que sus contenidos puedan también quedar integrados en aquél”. Pese a insistir repetidamente desde Cultura y de alguna buena iniciativa, como la de los Premios de Historia de la Cinematografía y Alfabetización Audiovisual en la etapa de Susana de la Sierra como Directora General del ICAA, poco o nada se ha logrado en los casi quince años que nos separan de esta Ley.

Me temo que algo similar sucederá con la que ahora busca salir a la luz. En el artículo 30 de su Anteproyecto determina que “se podrán establecer ayudas a proyectos que promuevan la alfabetización cinematográfica y que aumenten el conocimiento e interés de las audiencias en las obras audiovisuales europeas e iberoamericanas, en particular, entre el público joven”. Ojalá se consiga romper el muro que, para estos fines, ha significado el Ministerio de Educación, cuyos argumentos siempre han sido los mismos: que sus competencias están muy diluidas entre las de las Comunidades Autónomas (como si no hubiera una Conferencia Sectorial para ponerse de acuerdo con ellas), que habría que formar profesores para dar las distintas vertientes de la materia (como si no hubiera centros oficiales de Formación del Profesorado que pudieran hacerlo), que no conviene cargar más los currículums de los alumnos (como si no se hiciera cuando conviniera) y que, razón suprema, no habría dinero para acometer esta enseñanza (como si no lo hubiera para fines mucho menos valiosos y necesarios). Excusas y más excusas, de las que he sido testigo directo en negociaciones infructuosas.

Fue en 2017 cuando, gracias al impulso de su entonces Presidenta, Yvonne Blake, y del Director General, Joan Álvarez, la Academia de Cine decidió tomar cartas en el asunto. Primero fue un número semimonográfico de su hoy desaparecida revista bajo el epígrafe Cine y Educación. Por una cuestión de Estado; después, una Jornada completa dedicada al tema, en la que participaron representantes de las principales iniciativas que se ocupaban de esta materia, y posteriormente la creación de un Grupo de Trabajo que profundizase lo más posible sobre ella. Grupo que, con la coordinación de Marta Tarín, Mercedes Ruiz y quien esto firma, se componía de quince personas pertenecientes al mundo de la educación, del cine y del audiovisual y que estuvo funcionando durante cerca de dos años. Hasta llegar a la elaboración del Documento Marco para el proyecto pedagógico impulsado por la Academia que quedó reflejado en libro que, insistiendo en el nombre de Cine y Educación, también contenía otras aportaciones, como el primer análisis de la situación existente en este campo dentro de cada Autonomía, una descripción de las más de un centenar de iniciativas privadas y públicas que se ocupaban de impartir esas enseñanzas, el listado razonado de cortos y largometrajes españoles adecuados a los diversos tramos educativos, otro de carácter orientativo sobre cien películas nacionales que, del periodo 1930-2000, podrían formar parte de deseables videotecas en los centros escolares y varios apéndices complementarios. Es decir, lo más próximo a un Libro Blanco sobre el tema que se haya llevado a cabo nunca en España.

A lo largo de las numerosas reuniones que el Grupo de Trabajo tuvo con todos los sectores implicados, pudieron extraerse varias ideas comunes:

·       Tanto en el campo cinematográfico y audiovisual como en el educativo, existía un consenso absoluto sobre la necesidad de emprender esta enseñanza urgentemente.

·       Por la parte educativa, se llegó a la conclusión de que, al menos en una primera etapa, no era conveniente introducir la materia de forma reglada dentro del “corpus” curricular del alumno, ya sobrecargado.

·       Asimismo, se rechazó tajantemente que la enseñanza del cine tuviese un enfoque memorístico o mediante exámenes. Por el contrario, se propuso que fuera llevada a cabo con métodos pedagógicos que motivasen creativamente a quienes la reciban. Talleres prácticos, con diferencias de roles entre los alumnos, desplazamiento a salas para ver las películas idóneas, trabajos antes y después de estas proyecciones o actividades lúdicas pero con carácter instructivo, fueron evocados ampliamente.

·       Se consideraba fundamental que, tras adquirir los derechos correspondientes mediante ayudas oficiales, los centros dispusieran de un catálogo de DVDs con títulos seleccionados para su consulta.

·       Fue también unánime el respeto y el elogio hacia las iniciativas, sobre todo privadas, que llevaban muchos años esforzándose por introducir el cine en las aulas. Pero similar acuerdo se produjo al reclamar una decidida acción de las Administraciones para encauzar el tema globalmente y de una vez por todas.

¿Cómo llegar a ello? Sin ninguna ambición dogmática, y respetando otros caminos posibles, la Academia planteó un itinerario que no era nada complicado de llevar a cabo: a través de las Conferencias Sectoriales de Educación y de Cultura, acordar con las Comunidades Autónomas una dotación económica global y unas bases de actuación, con aquellos criterios y objetivos que se estimasen fundamentales. Después, cada Comunidad convocaría un concurso al que pudieran presentarse cuantas iniciativas demostrasen una ejecutoria de valía contrastada, principalmente en ese territorio, para estimación de un Jurado independiente. Su decisión en favor de una o dos de ellas le llevaría a realizar su labor con apoyo público, tanto económico como para la gestión, durante un periodo de tres años. Esa labor sería evaluada al final de su actividad para comprobar si se habían cumplido los criterios y objetivos previstos. El ICAA actuaría no de forma centralista, sino como coordinador, impulsor y renovador del Plan de Alfabetización Audiovisual en su conjunto.

Itinerario, por tanto, sencillo que además respetaba y valoraba los empeños existentes hasta ahora. Solo hacía falta voluntad política para irlo desarrollando, que nunca la hubo, no la hay y me temo que tampoco la habrá. Ni el Ministerio de Educación se interesó por estos planteamientos, ni tampoco la Academia se esforzó no ya en gestionarlos, que no era su papel, sino en presionar con su representatividad profesional para que se convirtieran en realidad, limitándose a la edición física y virtual de su libro. Lástima….

Y así estamos una vez más, envueltos en la incesante retórica de los discursos vacuos, las promesas incumplidas y las sombras de los esfuerzos baldíos. Recordando, para que no falten tópicos, la lúcida frase de Friedrich Dürrenmatt de que “tristes son las épocas en que hay que luchar por las cosas evidentes”. Pues eso.

(Publicado en "Caimán. Cuadernos de cine", nº 166, mayo de 2022).