José María Forqué: El narrador de cuentos en el zoco

 

Cuando se habla de cineastas aragoneses básicos, suele citarse a Buñuel, Saura y Borau. Pero hay más, desde el pionero de la animación Segundo de Chomón a José María Forqué, de quien ahora se cumple el Centenario de su nacimiento en Zaragoza. Después de Berlanga y Bardem, corresponde recordar a un compañero suyo de generación, a un director también muy representativo del cine español.

Representativo en múltiples sentidos, porque su trayectoria estuvo muy unida a los avatares de la industria de nuestro cine, que nunca fueron sencillos ni fáciles de asimilar. Vivió el éxito y el fracaso, la máxima estimación de los productores y la necesidad de fundar una empresa propia (Orfeo Films) para tratar de llevar adelante sus proyectos, el respaldo de la crítica y su hostilidad o, incluso peor, su indiferencia hacia una carrera que se veía declinante. Nunca Forqué se consideró un autor, un creador que se guareciese en un mundo propio del que no salir. Todo lo contrario, se definía a sí mismo como “un profesional del cine”, un superviviente en un medio nada proclive a favorecer sus intereses, hasta el punto de sentirse “absolutamente frustrado, no sé si porque creo que podía haber hecho cosas que no hice o porque no he hecho más de lo que he sabido”. En cualquier caso, su casi medio centenar de películas y cuatro resonantes series televisivas demuestran una profesionalidad sin fisuras.

E incluso algo más allá. Porque es posible que Forqué no fuese en primer término un autor reconocible. Pero sí hay en él, al menos en sus mejores títulos, unas constantes que no siempre se han detectado y que merece la pena valorar: una denuncia de la utilización de los seres humanos en beneficio de quien tiene el poder de manipularlos, de lo que suelen ser víctimas las mujeres; una continua pugna entre lo real y lo ficticio, lo auténtico y su representación ante los demás; un incesante juego de opuestos que va conformando las líneas dramáticas fundamentales; un magistral sentido de la comedia, entre el costumbrismo, el melodrama y el sainete. Además de una pulcritud estilística en cuanto a la composición de la imagen, un dominio en la dirección de actores (de López Vázquez a Fernán-Gomez, pasando por Closas, Analía Gadé o Amparo Soler Leal, junto a centenares de secundarios) y un siempre sabio uso de los espacios y los decorados, quizá como consecuencia de su primera vocación arquitectónica.

Quizá exagerase Florentino Soria al afirmar, en su libro de referencia sobre el realizador zaragozano publicado por la Filmoteca Regional de Murcia en 1990, que Forqué es “el director más feminista del cine español”, porque en sus películas “la mujer es fuerte, inteligente, sensible, no acepta la sumisión, se alza con astucia y determinación contra sus dominadores y, en su respuesta, puede llegar hasta la más cruel y refinada de las venganzas”. Resulta indudable que en su etapa de los primeros años 70, coincidente –no por casualidad– con la entrada de Rafael Azcona en sus guiones a lo largo de cuatro films, es una temática que le interesa sobremanera. El monumento (1970) o La cera virgen (1972) contienen una suerte de apólogos morales donde se ponen en solfa las constantes de una sociedad donde la represión sexual sigue constituyendo pieza fundamental. Las figuras de Analía Gadé y Carmen Sevilla suponen en ellas una incesante tentación para quienes, sujetos a ideas hipermachistas, no soportan el viento de la nueva época.

"Atraco a las tres", la obra maestra de la comedia que Forqué realizase en 1963 

Poco tienen que ver con aquellas Embajadores en el infierno o Amanecer en Puerta Oscura que a mediados de la década de los 50 dieron a Forqué prestigio profesional; ni sus posteriores colaboraciones con Alfonso Sastre en la dramática Un hecho violento y la incomprendida La noche y el alba, ambas de 1958; o las buenas adaptaciones de Mihura y Alfonso Paso en Maribel y la extraña familia y Usted puede ser un asesino, ya en los 60, con los intermedios “institucionales” de 091, Policía al habla y Accidente 703. Hasta llegar a la cumbre cómica y neocostumbrista de Atraco a las tres (1963), mucho más que una parodia de Rufufú y auténtica joya del cine español.

Como puede comprobarse, películas todas ellas, y las que seguirán, realizadas en muy corto espacio de tiempo. Porque no se trataba de insertar en sus imágenes un sello autoral, sino de pasar de un género a otro como en un desafío que Forqué asumía felizmente, dada su convicción de que “el cine es la equivalencia plástica del cuentista árabe que se sienta en los zocos y cuenta historias muy sencillas y muy claras a un auditorio que hace círculo y le echa unas monedas. Nosotros contamos historias y la prueba de ello es que el cine que funciona es el que cuenta historias claras y sencillas”. Modestia no fingida, que se acoplaba al ritmo de lo que la industria demandaba, pero que, dentro de una trayectoria demasiado prolífica, dejaba margen a títulos de valía, caso de Un millón en la basura, Las que tienen que tienen que servir (ambas de 1967), Una pareja… distinta o El segundo poder, de 1974 y 76, radicalmente distintas en cuanto a género, pero con una ambición y un acierto mayores que tantas otras. También sometidas, casi siempre, a los rigores de una censura gubernativa inclemente.

Adolfo Marsillach como Ramón y Cajal en la serie televisiva de José María Forqué (1982)

No fue nada bueno el tramo final de la filmografía de Forqué. Los sucesivos desastres económicos sufridos por su productora, culminados con el que supuso la citada El segundo poder, le llevó a una política de coproducciones con Italia o México nada fructífera y a aceptar encargos inadecuados. Más pendiente de consolidar la carrera interpretativa de su hija Verónica que de sus propias realizaciones, solo encontró un buen refugio en las series que hizo para Televisión Española, con mención especial, en 1982 y 88, para dos excelentes biografías sobre científicos españoles, Ramón y Cajal, con un inolvidable Adolfo Marsillach, y Miguel Servet, la sangre y la ceniza.

Aquel cineasta que admiraba a los clásicos norteamericanos y a Max Ophuls; aquel creador de atmósferas y entusiasta de la “ortografía cinematográfica”, que centraba en la planificación y el montaje; aquel contador de cuentos desde el zoco, solo sobreviría un año a su última película, un desconocido relato de ciencia ficción, Nexus 2431, rodado en 1994. No podía ser de otra forma, porque para José María Forqué el cine era su vida.

(Publicado en la edición digital de "El Cultural", 7 de marzo de 2023).  

 

 

Carlos Saura, cineasta de la memoria

 

Al inicio de su primera novela, “¡Esa luz!”, que nunca logró ver convertida en película, Carlos Saura recordaba esta anécdota: “Hace años, en el Festival de Cine de Cannes de 1960, a la salida del público después de ver mi primer largometraje, Los golfos, alcancé a escuchar lo que una señora francesa muy elegante decía a otra 'Quel pays de sauvages' ('Qué país de salvajes'). Tengo la esperanza de que ese juicio de ayer haya dejado de ser válido hoy”.

A tan decisiva esperanza dedicó Carlos Saura su carrera. Porque si buceamos en su cine en estos momentos tristes de su desaparición, comprobaremos hasta qué punto su mirada sobre la evolución de la sociedad española ha constituido una línea fundamental de su obra. Y para ello nada mejor que recurrir a la memoria, al recuerdo vívido de lo que sucedió entre nosotros para nunca volver a repetirlo. Si, en medio de su incesante y casi milagrosa actividad, algo le angustiaba en sus últimos años era que la deriva de las confrontaciones políticas de cada día pudiera acabar desembocando en una nueva guerra civil.

José Luis López Vázquez y Francisco Pierrá, en "El jardín de las delicias" (1970)

Aquella Guerra Civil que tantas veces sus películas pusieron ante nuestros ojos, en títulos como El jardín de las delicias, La prima Angélica, ¡Ay, Carmela! o, desde una perspectiva metafórica, La caza (su tercer pero primer gran largometraje en cuanto a resonancia crítica), Ana y los lobos y Mamá cumple cien años, atravesadas todas ellas por la memoria de la contienda fratricida y su pervivencia a lo largo de siguientes décadas. Saura, que tan solo contaba con cuatro años cuando estalló el conflicto, nunca pudo borrar de sus recuerdos infantiles esos momentos de terror que también hizo vivir a sus protagonistas. Al igual que le sucedía al López Vázquez de los dos primeros films citados, ese miedo, esa angustia, permanecieron dentro de él, y de todos cuantos la sufrieron, de forma indeleble.

Pero no solo se trataba de la Guerra Civil, Saura se refirió asimismo a otras circunstancias distintas donde la violencia había imperado o todavía lo hacía. Era el caso de Los ojos vendados, referida a las dictaduras latinoamericanas y a la pervivencia de los torturadores. O a la violencia cotidiana del Madrid periférico de los 80 en Deprisa, deprisa, dominado por la droga, la marginación juvenil y la búsqueda del dinero fácil. Reflexión social que continuaría con ¡Dispara! y Taxi, y que culminaría con el estallido de una violencia salvaje, primitiva y ancestral, en El séptimo día, su última gran obra de ficción.

Geraldine Chaplin y Ana Torrent, en "Cría cuervos..." (1976)

Eran, en ese caso y basándose en los hechos reales de Puerto Hurraco, la confrontación hasta la muerte y el exterminio de dos familias inmersas en una ancestral rivalidad rural. Porque también, partiendo de perspectivas muy diferentes, ha sido la familia otro de los ejes fundamentales del cine de Saura. Desde el recuerdo cálido y emocionado hacia una madre enferma en Cría cuervos..., tan próxima a la obra de Bergman; hacia un padre lejano en Elisa, vida mía, y ligada a las vivencias infantiles en Pajarico, o a la persistencia de la memoria familiar en Dulces horas y mostrada de manera casi esperpéntica en las citadas Ana y los lobos y su continuación Mamá cumple 100 años. Aunque la familia comienza, en cierta manera, desde las relaciones de pareja, como sucedía en la trilogía protagonizada por Geraldine Chaplin: a veces de manera especialmente tortuosa en Peppermint frappé, heredera del Vértigo de Hitchcock; convertida en conflictivo trío pasional, muy años 60, en Stress es tres, tres, y sometida a sinuosos juegos eróticos en La madriguera.

Esos puntos nodales, esos temas favoritos que pueblan la filmografía de Saura, no pueden ni deben hacernos olvidar la fundamental búsqueda estética que lo atraviesa. Incluso en sus trabajos más pegados a una realidad no siempre bonita ni atractiva, los vinculados a su inicial vocación documentalista, hay una indudable exigencia estética, algo que siempre le preocupó sobremanera. No hay nunca vulgaridad ni facilidad en sus imágenes, sino que se percibe en ellas una incesante búsqueda formal, muy acentuada a lo largo del paso de los años, cuando colaboradores como el director de fotografía Vittorio Storaro pasaron a alcanzar una fortísima incidencia en su cine.

Cristina Hoyos interpreta la Danza del Fuego en "El amor brujo" (1986)

Búsqueda, tan mal entendida en muchas ocasiones, que trascendió al llegar el cine musical de Saura a partir de Bodas de sangre, Carmen y El amor brujo (conteniendo una de las más bellas secuencias del cine español, la centrada en el fuego gitano), que contaron con la presencia fundamental de Antonio Gades. Paso a paso con un estilo cada vez más depurado, más esencial en la investigación sobre dos lenguajes autónomos cuya fusión los potenciaba, Saura aportó el máximo ejemplo de lo que podría ser un “musical a la española”, no derivado de los éxitos norteamericanos del género. En el que, con el protagonismo destacado del flamenco, también cabían otros ritmos como el Tango (donde uno de los bailes se atrevía a evocar las torturas de la Dictadura argentina), el Fado o la Jota en las obras dedicadas a ellos, a los que aportaba danzas en muchas ocasiones no previstas. Y además recoger los aires mexicanos en El rey de todo el mundo, dentro de un recorrido que aspiraba a reflejar músicas y bailes de otras latitudes como la India, que le fascinaba, aunque no lograse poner en pie su proyecto sobre ella.

Dibujo de Carlos Saura, dentro de su serie "Bárbaros" (nº 288)

Buñuel, Lorca, Goya, Juan de la Cruz, el Picasso cuyo “Guernica” tampoco consiguió llevar al cine, poblaron –entre muchos otros– la imaginación de un cineasta absolutamente decisivo para el cine español como Carlos Saura. Memoria, Guerra Civil, violencia y familia fueron llenando sus imágenes a lo largo de más de medio centenar de películas. Ya no estamos a tiempo de que él sienta en persona nuestra admiración por una vida dedicada a hacernos más conscientes, más felices y mejores como individuos y como sociedad. Pero nos queda una obra que pervivirá a lo largo de los años como seña de identidad inconfundible, y probablemente irrepetible, del cine español.

(Publicado en la edición digital de "El Cultural", 11 de febrero de 2023).

Sobre el cine de animación

 

Texto escrito para la página "Web" de la Academia de Bellas Artes como complemento del anuncio de la conferencia de Enrique Gato, creador de la serie de Tadeo Jones, el 28 de febrero de 2023. 

Dar vida y movimiento a lo que es inanimado. Este es el “milagro” que define al cine de animación desde el invento de los Lumière en 1895. E incluso antes, porque ya en los experimentos de su prehistoria se había avanzado en esta ilusión de que objetos y personas se mostrasen a los espectadores de forma dinámica. Aunque ha sido el dibujo el principal soporte de la animación, ha desarrollado con el tiempo muy diversas muestras, trabajando con muñecos, marionetas, siluetas, pinturas, arena…, en un sinfín de propuestas imaginativas. Incluso fundiéndose con el documental en las últimas décadas, cuando ya el género ha compartido su faceta infantil con la de contenidos adultos, lo que ha aumentado su alcance cara al público.

Se considera al francés Émile Cohl y al norteamericano Stuart Blackton como los “padres” del cine de animación en los primeros años del siglo XX. Pero su prolífica obra no se quedaría en ellos mismos, sino que fueron surgiendo figuras que, aunque hoy en muchos casos olvidadas, no palidecen frente a las de imagen real: Pat Sullivan con su Gato Félix; los miembros del equipo de la Warner, con Tex Avery y Chuck Jones y su Bugs Bunny a la cabeza; o los de la Metro, comandados por Bill Hanna y Joe Barbera, creadores de Tom y Jerry… Autores no inscritos en el imperio de Walt Disney, iniciado por Mickey Mouse y el primer largometraje de animación, Blancanieves y los siete enanitos, en 1937, y cuya decisiva influencia llega hasta hoy, aunque complementada por John Lasseter y su Estudios Pixar mediante animación por ordenador y fusión de complejas técnicas.

Paralelamente, en los más diversos confines, destacaron nombres de especial relieve: Paul Grimault en Francia, Lotte Reiniger en Alemania, el indiscutible maestro Norman McLaren en Canadá, Jirí Trnka y Karel Zeman y Jan Svankmajer en la entonces Checoslovaquia, George Dunning y Aardman Animations en Inglaterra, Walerian  Borowczyk y Jan Lenica en Polonia, Bruno Bozzetto en Italia, Ion Popesco Gopo en Rumanía…, y tantos más que conforman un panorama clásico de la animación digno de mejor conocimiento.

También en España, desde los trucajes del aragonés Segundo de Chomón, habitualmente para las producciones de Méliès, pasando por el ingenuismo de la etapa de la posguerra con títulos como Garbancito de la Mancha, Alegres vacaciones o Érase una vez, recién restaurada por la Filmoteca de Catalunya, y la muy meritoria labor posterior de Cruz Delgado, Francisco Macián y Pablo Núñez, hasta la actual eclosión en nuestro siglo. Los espectaculares éxitos de Enrique Gato con su ya universal personaje Tadeo Jones, la extensión del cine de animación por zonas como Euskadi y Galicia o el Oscar al Mejor Cortometraje logrado en 2022 por Alberto Mielgo con El limpiaparabrisas, son –entre otras– claras muestras de la llegada a una edad adulta por parte de la animación española. Sería de desear que esa relevancia ganada a pulso sirviera también para que excelentes profesionales de nuestro país no tuvieran que “desertar” hacia latitudes más propicias.

Dotada de especial atractivo para los jóvenes, la práctica de la animación, ya sea la tradicional de imagen por imagen (stop motion) o por ordenador, despierta vocaciones y seguidores día tras día, igual que sucede con los cómics y los videojuegos. De ahí que, desde la Academia de Bellas Artes, su Sección de Nuevas Artes de la Imagen siga con especial atención la trayectoria de estas modalidades expresivas y de sus autores, merecedores de un detenido estudio y de la máxima consideración.

Entre mitos e iconos, Steven Spielberg

 

Seguro que, si estando en una playa, usted ha notado unas olas más fuertes de lo normal y unos apurados gritos entre los bañistas, no ha podido evitar acordarse de aquel gigantesco tiburón que tantas pesadillas le causó en su infancia. No tengo duda de que cuando ve una montaña diferente, bañada por una intensa luz y con el halo misterioso de la Torre del Diablo, ha pensado en que quizá estén llegando unos extraterrestres para encontrarnos con ellos en una tercera fase. Me parecería raro que, puesto a soñar aventuras, no se metiera usted bajo el típico sombrero de un intrépido arqueólogo en busca de la mítica Arca de la Alianza. E incluso, ante una hermosa luna llena, no crea haber visto una bicicleta surcando el cielo y un pequeño personaje cuya máxima ilusión es volver a su casa…

Podríamos seguir con más ejemplos que estos de Tiburón, Encuentros en la tercera fase, En busca del Arca perdida y E.T. Con la particularidad de que todos ellos pertenecen al mismo autor, Steven Spielberg, el máximo creador contemporáneo de iconos que perviven en nuestra memoria colectiva. No es precisamente sencilla esa elaboración de imágenes que permanezcan indelebles a lo largo de años y décadas. Solo un puñado de cineastas lo han conseguido en la más que centenaria historia del cine, señal inequívoca de su dificultad. Porque hay que penetrar muy a fondo en el inconsciente de una sociedad, bucear en sus recovecos, inquietudes y deseos para lograr un resultado así.

¿Desean que sigamos hablando de la resurrección de los dinosaurios, tan adorados por niñas y niños de todas las latitudes después de Parque Jurásico? ¿Les apetece que, remontándonos a los comienzos de la carrera de Spielberg, indaguemos en por qué cuando un vehículo permanece pegado al coche que conducimos nos viene a la cabeza aquel terrible camión cisterna que atormentaba al protagonista de Duel? Nos adentramos así en el terreno de un juego específico entre la pantalla y el espectador, quien se lleva sin apenas notarlo un mundo de ficción a casa.

Se sentía muy afortunado Orson Welles por haber jugado durante años con el mayor tren eléctrico imaginable como era el cine, por haber disfrutado de él con un placer infinito. De esa misma extirpe es Spielberg, como dejaría patente al homenajearle en su recreación de La guerra de los mundos. Porque si vamos al terreno del juego, es que estamos hablando de la infancia, ese “único espacio en que somos libres de verdad”, dice él, ese territorio propicio a los mitos en el que se apoya buena parte de la filmografía del realizador. De ahí nacen aquellos iconos, porque es en esa edad inicial e iniciática cuando nacen con irresistible poderío.

La autobiográfica "Los Fabelman" (2022)

En el caso de que todavía alguien lo ignorase, la autobiográfica Los Fabelman con la que Spielberg aspira con fuerza a los próximos Oscars, lo establece sin ninguna duda. Porque –con un confesado síndrome de Peter Pan a cuestas– regresa una y otra vez al terreno de sus pocos años, no para recrearlos necesariamente, sino como fuente de inspiración para relacionarse con sus semejantes. Y en verdad que lo ha conseguido, como demuestran los 11.000 millones de dólares que se calcula que han ingresado sus películas en los cinco continentes, cifra a cuyo nivel nadie había llegado antes e importante no por sí misma, sino por lo que denota de facilidad de comunicación con las distintas audiencias.

Pero este “golden boy” del cine norteamericano, que ha llegado a los grandes Estudios mediante sus productoras Amblin y DreamWorks, no solo ha transitado con la máxima eficacia por ese universo de los iconos de nuestro tiempo. También ha sido capaz de que si, en una línea radicalmente opuesta, el gran público reconoce la infinita barbarie del Holocausto, su mente se remita a La lista de Schindler. O que cuando percibe la cruel e infinita sangría de la Segunda Guerra Mundial, sea al contemplar al desembarco en la normanda playa de Omaha rememorado por Salvar al soldado Ryan. O que acceda al infinito sufrimiento causado por la “Gran Guerra” de 1914-18 gracias a War Horse, cuando el incesante sacrificio de los caballos en el frente corría paralelo al de los seres humanos que morían en las trincheras. O que al sentirse solo y perdido en un aeropuerto, no reviva la peripecia de aquel apátrida Viktor Navorski deambulando sin cesar por La terminal.

Perspectiva bifronte de un cineasta, la de la fantasía y la realidad, que transita con facilidad de un género a otro, ya sea la ciencia ficción, el cine de aventuras, la tragedia, el melodrama o incluso el musical, como demostrase muy recientemente en su West Side Story y su coreografía deslumbrante por las calles de Nueva York. Al fin y al cabo, la multiplicidad de géneros, incluso de aquellos que estaban considerados de menor nivel, figuraba entre las perspectivas de los jóvenes cineastas norteamericanos que a comienzos de la década de los 70 rompieron con las normas de un Hollywood caduco y conservador. George Lucas, Spielberg, Scorsese o Coppola fueron la punta de lanza de una generación que por su empuje y creatividad pronto se convertiría en dueña de las pantallas. El impresionante éxito de La guerra de las galaxias supuso la eclosión popular de este grupo del “Nuevo Hollywood”, que se sentía muy lejano de sus mayores. Cuando, aparte de Lucas y sus Jedis, Spielberg ya había hecho Tiburón, su primer gran éxito, Scorsese, Taxi Driver, y Coppola El Padrino, tal acumulación de talento significaba que el futuro era suyo.

Al analizar las dos primeras décadas de la obra de Spielberg en su famoso “50 años de cine norteamericano”, Tavernier y Coursodon escribían que el cine de Spielberg “ha sido frecuentemente calificado de anti-intelectual (incluso por él mismo) y optimista, como si esas dos etiquetas tuvieran necesariamente que ir emparejadas; pero ocurre que la primera es claramente más exacta que la segunda”. Más que intelectual o no, creo que lo que define de forma nítida su filmografía es la búsqueda de la emoción, el acercamiento a unos determinados personajes cuyas vivencias son capaces de provocar la adhesión de los espectadores. Camino seguido y perseguido por el realizador con una insistencia que en ocasiones puede resultar excesiva, hasta blanda y complaciente con algunos de esos personajes que no lo merecen, pero que no por ello deja de ser definitoria, lo mismo que su continua exaltación del núcleo familiar. Con una modulación, que a medida que avanzaba su edad hasta los actuales 75 años, ha matizado con esmero, como esos compositores inteligentes que rebajan sus tonalidades cuando se acercan a la madurez.

Siguiendo su argumentación, los dos críticos citados afirmaban que no había que “asombrarse de que la tendencia a refugiarse en lo irreal, en lo fantástico, en el mundo de la visión infantil, sea la contrapartida de una cierta misantropía”, que “se transluce claramente en la mordiente ironía con que Spielberg describe la sociedad norteamericana y la mayor parte de los adultos que la componen”. Misantropía que, desde luego, no excluye la nítida empatía que el cineasta siente por buena parte de cuantos pueblan sus películas. Aquel principio de Jean Renoir, tantas veces repetido, de que “todo el mundo tiene sus razones”, encuentra en él un entusiasta partidario. Raro será encontrar en su cine un esquematismo empobrecedor o unos prejuicios consolidados: todo lo contrario, puede conseguir que entendamos a un ciudadano mediocre que trabaja como agente para la Unión Soviética en El puente de los espías, con su impresionante reconstrucción del Muro de Berlín; o que ya en su día nos llegase a conmover la perseguida pareja de The Sugarland Express.

Spielberg, en el rodaje de "Los archivos del Pentágono" (2017)

Si hablamos de la valía de la reconstrucción del Berlín de la Guerra Fría, el elogio es extensible a cuantos films de Spielberg ponen en pie mundos ajenos al suyo. Lo hizo pronto en la melodramática El color púrpura y en la histórica El imperio del sol, tanto en el caso de la Georgia esclavista de principios del siglo XX como del contraste entre el Shanghai mundano y la represión ejercida por el ejército japonés tras invadir China, visto a través de los ojos de un adolescente. Otro tanto en la minusvalorada Múnich, con la trágica Olimpiada de 1972 en que se produjo la masacre de once deportistas israelíes a cargo de Septiembre Negro. Pero también en el citado “remake” de West Side Story hay una visión de la ciudad desde ángulos bastante más realistas y cotidianos que en el film original, algo que –dentro de un relato fabulador e inclinado hacia la mitificación– también cabe encontrar en la saga del Arca perdida y en numerosos títulos más. Si la labor definitoria de todo cineasta es aportar la visión de un mundo aparte, o acercarse al propio desde perspectivas singulares, Spielberg cumple sin duda con ese requisito creativo básico.

Es verdad que medios económicos tiene para ello, porque completa su faceta de director con la de productor, la mayor parte de las veces para sus propias películas, aunque también para otras como Poltergeist, Los Goonies o la serie Regreso al futuro, dirigidas nominalmente por Tobe Hooper, Richard Donner y Robert Zemeckis, pero que llevan su impronta, su visión del papel del cine. Los éxitos de Spielberg, aunque mezclados con algunos resonantes fracasos (1941, Always, Hook, Amistad, Mi amigo el gigante), le permiten mantener ese sello de identidad sobre films realizados por colegas con menor personalidad.

Tampoco podría entenderse la carrera de Spielberg sin la prolongada colaboración de una serie de nombres propios. En primerísimo lugar, el eterno compositor John Williams, cuyas músicas están indisolublemente unidas a las imágenes a las que acompañan, en una simbiosis extendida nada menos que a lo largo de ¡29 películas! Pero también otras personas como los productores Frank Marshall y Kathleen Kennedy, su “compañera de juegos” a la hora de inventar ficciones, y, en cuanto a guion se refiere, Melissa Mathison y, durante la última etapa, Tony Kushner, además de unos intérpretes encabezados por el siempre magnífico Tom Hanks. Un actor siempre confiable, seguro, que en Los archivos del Pentágono brilla con intensidad como Ben Bradlee, el director del “Washington Post” que convence a la propietaria del diario, Katherine Graham (Meryl Streep), a publicar la documentación mantenida secreta por el Gobierno sobre la Guerra del Vietnam. Realizada en 2017, con ella Spielberg renueva la línea de películas de los 70 sobre investigaciones periodísticas de trascendencia, cuyo máximo ejemplo sería Todos los hombres del Presidente.

La persecución del camión contra el coche en "Duel" (1973)

Permítanme terminar esta semblanza con un recuerdo personal: corría el mes de noviembre de 1973 cuando una compañía multinacional norteamericana nos invitaba a los entonces críticos de la revista “Triunfo” a ver una película (en realidad, un telefilm) que respondía al título original de Duel, que no se había estrenado comercialmente en Estados Unidos pero había encontrado una notable acogida en Francia tras ser premiada en el Festival de Avoriaz. Tanto a Diego Galán como a mí nos impresionó lo que aquí iba torpemente a llamarse El diablo sobre ruedas, y la mencionada compañía nos comunicó que su director, un desconocido llamado Steven Spielberg, que apenas había superado los 25 años, estaba en Madrid pero no encontraban a nadie que quisiera entrevistarle.

Dado que la película nos había impactado tanto, aceptamos encantados ser prácticamente los únicos en hacerlo. Y fuimos con ganas al Hotel Palace para entrevistar a un joven tan serio como tímido que se fue animando a medida que percibía nuestra fascinación por Duel. Hasta el punto de que la charla superó la hora de duración y quedamos muy amigos de aquel muchacho de Cincinnati que nos aseguraba que llevaba haciendo cine desde los trece años, cuando rodó, incluso con actores, el film de 40 minutos Escape to Nowhere y cuyo primer corto profesional, Amblin’, de 1969, daría nombre después a su productora.

De aquel Spielberg a quien nadie se interesaba por entrevistar a la “superestrella” que hoy todo medio desearía, hay un largo camino que se resume en el incesante paso del tiempo, en este caso reflejado en la figura de un cineasta de época.

(Publicado en "El Cultural", 3-9 de febrero de 2023)

Las Bellas Artes en el Cine

 

Texto de presentación del Ciclo "Las Bellas Artes en el Cine", organizado conjuntamente por la Academia de Bellas Artes y la Filmoteca Española durante los meses de noviembre y diciembre de 2022. 

Desde sus inicios hasta hoy mismo, el cine se ha relacionado de forma habitual con otras expresiones artísticas. No es casualidad que fueran los llamados “Films d’Art”, que adaptaban obras famosas del teatro o la literatura mundial, los que le otorgasen progresivamente una pátina cultural ante la burguesía y le alejasen del espectáculo de barraca de feria en que se había hecho popular. Hasta que un escritor prestigioso, aunque polémico, como el futurista italiano Ricciotto Canudo le diera carta de naturaleza al incluirlo en su “Manifiesto de las Siete Artes”, de 1911, considerándolo un “arte plástico en movimiento” que fusionaba a las restantes.

El camino desde entonces ha sido arduo para que el cine alcanzase tal consideración dentro de la sociedad y de sus sectores intelectuales. Bien conocido es, por ejemplo, el desprecio que la mayoría de los escritores de la Generación del 98 sentían por ese arte nuevo que se imponía por el mundo, por más que un Rafael Alberti pidiera respeto años después por haber nacido al tiempo que el cine... Como recordaba el Director de Filmoteca Española, Josetxo Cerdán, en la excelente conferencia que ofreció en la Academia de Bellas Artes, el cine ha tenido –y todavía tiene– que comportarse como el hermano pequeño que llama a la puerta con insistencia pero con prudencia para que sus “hermanos mayores”, la Pintura, la Escultura, la Arquitectura, la Música, le dejen entrar en el recinto sagrado del Parnaso.

Esa conferencia ha sido, precisamente, el punto de partida de la iniciativa que vamos a desarrollar la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la Filmoteca Española: mostrar y analizar cómo el cine ha tratado a las otras artes a través de una extensa filmografía de la que extraemos ocho títulos en siete sesiones, una por disciplina. Su presentación correrá a cargo, en cada caso, de un destacado académico que abordará los fundamentos del arte en que desarrolla su labor, además de entroncarlos con la película que siga a su breve exposición. Se trata de una colaboración entre ambas instituciones que se extiende a otros actos, pero cuya idea básica es mostrar la comunión entre las diversas artes que el cine enlaza con sus imágenes.

"Ensayo de orquesta", de Federico Fellini (1978)

Así, el ciclo “Las Bellas Artes en el Cine” lo iniciará el 15 de noviembre el Director de la Academia, Tomás Marco, para hablar de la Música, ese territorio que él domina desde hace muchos años, casi tantos como los “sesenta más veinte” –como le gusta decir su edad al estilo francés–, cuya celebración se extiende felizmente por doquier. Ha elegido como compañía la mirada satírica y burlona, pero también metafórica, de Federico Fellini en Ensayo de orquesta (Prova d’orchestra, 1978), un cineasta con derecho a figurar en cualquier referencia musical, dado que su continua colaboración con Nino Rota supone unos de los hitos de la fusión entre ambas artes.

"Goya en Burdeos", de Carlos Saura (1999)

Alguien tan íntimamente ligado a la Academia de Bellas Artes como Francisco de Goya había de tener un espacio propio en esta muestra. Lo ocupará mediante la proyección de Goya en Burdeos, donde Carlos Saura, justo al finalizar el pasado siglo, se detuvo en este periodo postrero del genial autor, encarnado por un inolvidable Francisco Rabal. Las imágenes de Goya/Rabal pintando ante un lienzo iluminado por las velas situadas en su sombrero, pertenecen a la iconografía más genuina del cine español. Nadie mejor para hablar de la Pintura y de esta película que Víctor Nieto, Delegado del Museo de la Academia y autoridad bien reconocida en la obra goyesca.

"Dancing Beethoven", de Arantxa Aguirre (2016)

No uno, sino dos académicos, José Luis García del Busto, Secretario General de la Academia, y Arantxa Aguirre, autora de Dancing Beethoven, se reunirán en la sesión dedicada a la Danza. A ella se referirá el musicólogo García del Busto, precediendo al bello y sensible documental que realizase Aguirre en 2016, centrado en los ensayos de la coreografía sobre la Novena Sinfonía de Beethoven que interpretara el Ballet de Lausanne, fundado por el legendario Maurice Béjart. El impactante final de la película, recogiendo la representación que tuvo lugar en Tokio, supone un hito dentro de esta preciosa fusión entre cine y danza.

"Rodin", de Jacques Doillon (2017)

“El artista frente a su obra”, atormentado, inseguro, problemático; podría definirse así el Rodin abordado en 2017 por Jacques Doillon, que cuenta también con una interpretación sobresaliente por parte de Vincent Lindon. La escultora y académica Blanca Muñoz se referirá a su arte, el de Rodin y el de ella, tan alejados entre sí pero coincidentes en su búsqueda de la estética y la originalidad más auténticas. Piedra o metal en uno y otro caso, lo fundamental aquí es la capacidad demiúrgica de transformarlos en objetos de identidad y expresión propias, pero también de reflexión para el espectador, al sentirse interpelado en profundidad por ellos.

"El manantial", de King Vidor (1949)

Durante muchos años, para generaciones enteras, el perfil de un arquitecto llevaba los rasgos del Gary Cooper de El manantial (The Fountainhead), que King Vidor realizase en 1949 sobre la famosa novela de Ayn Rand. La figura de un Howard Roark enfrentado al mundo por defender sus convicciones creativas se acababa configurando como un manifiesto en favor del individualismo. Será también un arquitecto, el académico Luis Fernández-Galiano, el que nos hable –ya en diciembre– de su arte y de este título señero de la producción clásica norteamericana, realizado cuando el macartismo estaba a punto de adueñarse de la conciencia crítica de su país.

"La Jetée", de Chris Marker (1962) y "Letter to Jane", de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin (1972)

Isabel Muñoz, una de las grandes fotógrafas españolas y académica electa, vendrá al Doré para hablarnos del medio de expresión en el que ha demostrado tanta maestría. Y lo hará antes de que se proyecten dos mediometrajes muy especiales, realizados con una década de diferencia, 1962 y 1972: La Jetée, del pionero Chris Marker, que pone de relieve la fructífera contradicción de contar en cine una distopía con imágenes fijas, no en movimiento; y Letter to Jane, de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, realizado a partir de una foto de la Jane Fonda radical que se opuso a la Guerra del Vietnam y rompió con los estereotipos de una “estrella”.

"La noche americana", de François Truffaut (1973)

No podía ser de otra manera que terminar con cine. O, mejor dicho, con “cine dentro del cine”, modalidad cuyo film más emblemático es sin duda La noche americana (La nuit americaine, 1973), de un autobiográfico François Truffaut, deseoso de mostrarnos cómo se desarrolla su trabajo tras la cámara, e incluso aquí delante de ella. Manuel Gutiérrez Aragón, Presidente de la sección Nuevas Artes de la Imagen, la de más reciente creación en la Academia, abordará la materia de la que está hecho el cine, la misma que la de los sueños, como se ha dicho en tantas ocasiones, para cerrar el 15 de diciembre el ciclo de “Las Bellas Artes en el Cine”.

Solo positivos resultados pueden darse en este acercamiento entre las artes, en este mutuo conocimiento de las características, personalidades y desarrollo de cada una de ellas. La Filmoteca Española, que este año cumple su 70 Aniversario, y la muy veterana, pero cada vez más joven, Academia de Bellas Artes de San Fernando, fundada en 1752, en plena Ilustración, se comprometen a mantener este diálogo de manera continuada y convertirlo en una fecunda práctica tanto para los ciudadanos como para los creadores.

Conclusiones sobre "La distribución del cine español"

Dentro de su programa "Encuentra Distribución en Seminci", la Semana Internacional de Cine de Valladolid dedica cada año -en colaboración con la Asociación ADICINE- una Jornada a la distribución independiente. En esta ocasión, en la 67 edición del Festival, se centró en los problemas de la distribución del cine español, y he aquí las conclusiones a las que llegaron su medio centenar de participantes, entre los que también estaban representados los sectores de la Producción y la Exhibición:  

1.- El panorama audiovisual español está experimentando una serie de transformaciones vertiginosas que motivan una urgente renovación por parte de los tres sectores de producción, distribución y exhibición.

2.- La pandemia, que tanto ha afectado al mundo cinematográfico durante los dos últimos años, ha venido a acentuar este radical cambio en el modelo de negocio y en las relaciones establecidas con los públicos.

3.- En este tiempo de pandemia, las distribuidoras independientes adoptaron una arriesgada práctica de estrenos que sintieron no reconocida ni compensada cuando la cartelera se fue normalizando en los meses posteriores.

4.- De hecho, mientras la asistencia a las salas cinematográficas se ha reducido en un 47% en relación a 2019, las distribuidoras independientes lo han sufrido con mayor acritud, hasta un 60%, lo que pone en claro peligro su trayectoria futura.

5.- El acelerado crecimiento de las plataformas virtuales supone un nuevo factor que interviene decisivamente en la realidad de los sectores, hasta incluso distorsionarla de forma profunda.

6.- Reclaman los productores y los exhibidores que la distribución se comprometa desde un principio con las películas que va a comercializar, en una labor continuada y de conjunto que consiga que ninguna de ellas se quede sin encontrar a sus espectadores.

7.- Dentro de ese trabajo de distribución, se considera trascendente todo lo relacionado con el ‘marketing’ y la utilización de nuevas técnicas en los planes de promoción, mediante el uso de redes, aplicaciones y cuanto internet facilita, en especial para captar públicos jóvenes.

8.- Preocupa que casi la mitad de la producción anual española quede sin estrenarse en salas: de los 200 títulos que, como media, se producen cada año en nuestro país, menos de la mitad llegan a las carteleras comerciales, con lo que se aborta su primera ventana de explotación y se generan dificultades a la hora de ser aceptados por las siguientes.

9.- Aunque también se da dentro de la ficción, esta carencia afecta básicamente a la producción de documentales, para los que —salvo excepciones— sigue sin existir un adecuado circuito de distribución y exhibición en salas, con un número de copias en explotación acorde con el potencial de cada película.

10.- Continúa incrementándose en el mercado cinematográfico español la peculiar característica de que las películas nacionales de presumible mayor tirón comercial sean distribuidas por compañías multinacionales y no por independientes, contra lo que sucede en los países de nuestro entorno europeo.

11.- En la coyuntura actual, el máximo desafío es recuperar el público perdido en los últimos años, sobre todo entre las generaciones de cinéfilos que han sustentado durante décadas la producción y distribución independientes. Por ello, sería necesario formular una política activa que permita retomar el hábito del ir al cine.

12.- Al igual que en Conclusiones de años anteriores, reclamamos una firme iniciativa pública en la inclusión de la enseñanza cinematográfica y audiovisual en todos los niveles académicos de nuestro país, como método idóneo para salvaguardar la diversidad del cine en su doble faceta, cultural e industrial, tarea para la cual los festivales también deben jugar un mayor papel dinamizador.

Corolario.- Los organizadores del Encuentro ‘La distribución del cine español’ se comprometen a establecer un listado de temas abordados entre los distintos sectores como, por ejemplo, las ventanas de explotación de las películas (dentro del respeto de las normas marcadas por la legislación de Competencia), la cuota de pantalla, las dimensiones idóneas de la producción y la distribución, atender a la conciliación familiar, reconquistar el espacio en la agenda de los medios, potenciar la dimensión internacional del cine español, la apertura de ‘slots’ de emisión en RTVE o las dificultades burocráticas para abrir nuevas salas en los centros de las ciudades…

Dicho listado será enviado a todos los participantes en la Jornada para que identifiquen aquellos problemas que estimen más acuciantes. Asimismo, se propone el establecimiento de mesas intersectoriales que, respaldadas por el Instituto de Cinematografía (ICAA), fueran analizando la problemática citada, o bien se sumen a iniciativas similares ya existentes.

Participantes en el Encuentro sobre "La distribución del cine español"

El resto es silencio

 

Prólogo para el libro "A viva voz: Juan Antonio Bardem, de la A a la Z", con selección de textos y notas de María Bardem, Jorge Castillejo y Diego Sabanés, publicado en octubre de 2022 por la 67 Semana Internacional de Cine de Valladolid y la Academia del Cine Español. 

Nos decían de pequeños que cuando los mayores hablaban, había que callarse. Sabia recomendación que estoy tentado de seguir al plantearme la escritura de este prólogo. Porque ante el torrente de reflexiones, opiniones y recuerdos de Juan Antonio Bardem que tan minuciosa como amorosamente han recogido su hija María, Jorge Castillejo y Diego Sabanés, quizá lo mejor sería un prudente silencio y dejar solo expresarse al gran cineasta.

Pero también sus palabras invitan a que nos detengamos un tiempo para extraerles todo su significado, su jugo conceptual. De ahí que lleguemos a una serie de conclusiones que no suelen establecerse sobre Bardem con la suficiente nitidez. Demasiados tópicos y frases se repiten sobre su figura para que insistamos en ellos al iniciar este libro con el que la Semana Internacional de Cine de Valladolid (y particularmente su Director, Javier Angulo) desea rendirle homenaje.

En primer lugar, es preciso destacar que en las circunstancias históricas en que Bardem vivió, sufriendo en sus propias carnes las diversas represiones del franquismo, no resultaba nada fácil superar un ambiente tan coercitivo para llevar a cabo su “cine realista, crítico y testimonial” sobre una sociedad todavía quebrada por la Guerra Civil. Él, que era un excelente dominador de la técnica fílmica (lo que suele obviarse), podría haberse refugiado en realizar productos fáciles, acomodaticios, que le ofrecieran buenos réditos económicos y profesionales.

No lo hizo así, sino que seducido por el neorrealismo que admirase en las Semanas de Cine Italiano ofrecidas en Madrid a principios de los 50, se lanzó a una difícil senda que irían jalonando títulos señeros como Cómicos, Muerte de un ciclista y Calle Mayor entre 1953 y 1956, en las antípodas de aquellas producciones españolas de cartón piedra que detestaba, para seguir en cambio la admirada estela de un Antonioni o un Fellini. O, dada la fascinación por el cine clásico norteamericano que siempre le acompañó, la del Mankiewicz de Eva al desnudo, en aquel primer largometraje en solitario dedicado a su tradición familiar sobre los escenarios. Un trienio en la dura década de los 50 que le daría a conocer internacionalmente, hasta que un año después de él la masacre censora ejercida contra Los segadores, que ni pudo guardar tal nombre sino el de La venganza, intentase detener su trayectoria de manera abrupta.

Pero sin lograrlo; se diría que no conocían su carácter, fuerte, tenaz, apasionado por su oficio. Hombre jovial y divertido, aunque también podía ser duro e incluso autoritario, Juan Antonio no se arredraba ante cualquier circunstancia. Incluso cabe decir que se sabía imbuido de un espíritu de resistencia ante la adversidad como demostrase su actitud de denuncia en las Conversaciones de Salamanca de 1955, al tiempo de inscribirse por voluntad propia en un amplio grupo generacional en el que también figuraban sus colegas Berlanga, Fernán-Gomez o el José Antonio Nieves Conde de Surcos y El inquilino. Y que se extendía hacia otros campos de la cultura española, como la narrativa de Aldecoa, Ferlosio, Sueiro, Jesús Fernández Santos, Azcona o Delibes; el teatro de Sastre, Buero Vallejo y Carlos Muñiz; las propuestas plásticas de los colectivos El Paso, Dau al Set, Estampa Popular, Equipo 57 y la Escuela de Madrid, e incluso la música vanguardista de Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Antón García Abril o Tomás Marco. Una generación verdaderamente espléndida, cuyos nexos comunes eran, de forma mayoritaria y en mayor o menor grado, la búsqueda de un cierto realismo crítico y un antifranquismo convencido que anhelaba llegar al paraíso europeo lo más pronto posible. Al tiempo que añoraba la ausencia de tantos creadores exiliados tras la debacle de 1939, que les impediría en buena parte establecer con ellos los imprescindibles y lógicos nexos de conexión.

Bardem no se detuvo apenas tiempo ante las murallas censoras. Porque, tras unas Sonatas que no fueron todo lo que él pretendía, llegaron películas de la entidad de A las cinco de la tarde, Los inocentes y, sobre todo, la magistral Nunca pasa nada. Junto a ellas, la “aventura” de lanzarse a coproducir Viridiana desde UNINCI, que él entonces presidía, y cuya prohibición total en nuestro país –más allá: negársele la nacionalidad y no poderse estrenar hasta 1977– supondría tal desastre económico para la productora que la condujo a la quiebra e hizo que Juan Antonio todavía cosechase más enemigos dentro del Régimen y sus aledaños. Ahí sí, en esa tesitura hubo de encaminarse hacia un cine industrial, “alimenticio” se le llamó, que intentó realizar con dignidad y sin ningún desdén. Hasta que El puente, Siete días de enero y Advertencia, además del excelente episodio Jarabo para La huella del crimen y sus muy valiosas series televisivas sobre Lorca y Picasso, devolvieron la ilusión y la sonrisa a su trabajo.

Paralelamente, no estaba al alcance de cualquiera ser y ejercer de comunista en la clandestinidad y cercado por la represión. Desde el compromiso cívico, Bardem practicó con la máxima convicción la ideología que consideraba imprescindible para cambiar un mundo que veía plagado de injusticias. Dos detenciones le costaron al cineasta, una en pleno rodaje de Calle Mayor en Palencia, y otra ya con Fraga como ministro de la Gobernación, además de sufrir numerosas coerciones políticas que se tradujeron en tiempos de paro y proyectos fallidos. Cuando, en medio de una jornada de rodaje de Nunca pasa nada en Aranda de Duero, Bardem pidió a todo el equipo un minuto de silencio ante el fusilamiento de Julián Grimau, es que algo muy hondo bullía en su corazón y su cabeza, ¡estando nada menos que en 1963!

Compromiso personal que se extendió asimismo a los ámbitos profesionales, otro aspecto demasiado poco subrayado. Porque durante quince años Bardem defendió a capa y espada a sus compañeros desde la Presidencia de la ASDREC, todavía inserta en los sindicatos verticales, transformada luego en ADIRCE/ADIRCAE y, por extensión, desde la FERA, la Federación Europea de Realizadores del Audiovisual, cuya Presidencia también ostentó. Etapa que alcanzó especial relevancia a partir de que en 1992 presentase en el Parlamento comunitario, junto a un centenar de colegas y especialistas, un ambicioso plan para la protección del cine europeo, del que nacerían múltiples normas de apoyo para las producciones propias de cada país.

Esta es la perspectiva bifronte de Juan Antonio Bardem que la recopilación y síntesis de Diego Sabanés, Jorge Castillejo y María Bardem han logrado captar y encaminarla sobre todo hacia los más jóvenes, hacia quienes no vivieron aquellos tiempos en blanco y negro. Ni su vida como cineasta y como militante fue nada fácil, ni sus palabras (como cabe comprobar en los dos siguientes centenares de páginas, tan espléndidamente editadas por César Combarros Peláez y diseñadas por Roberto de Uña) fueron nunca dichas a humo de pajas. Preocupado película tras película por hacerse entender por los espectadores, por comunicar con el público tanto desde la exigencia como desde la claridad, empeñado en pulir y profundizar un estilo cada vez más elaborado y peculiar, lo que tampoco suele reconocérsele, Bardem tuvo que soportar una etapa particularmente difícil de nuestra Historia. Durante la que, desde su parcela artística y civil, luchó por oponerse a una dictadura implacable, pese a la cual logró una serie de obras de obligada referencia dentro de nuestro cine.

Pocas veces un autor se ha preocupado tanto por reflejar la vida de su país como hizo Bardem, mostrando y profundizando en sus contradicciones, sus tensiones entre clases, sus conflictos sociales, sus desgarros personales y colectivos en aspectos como el amor, la sexualidad, la ideología, la religión o la ética y la moral de los ciudadanos. Lo señaló claramente Daniel Sueiro cuando, en el prólogo al libro que recogía el guion de El puente que él escribió con el realizador y Javier Palmero, se refiriese a “lo que Bardem ha querido enseñar siempre en sus películas más españolas y más suyas: sencilla y realmente al pueblo español moviéndose y alentando en su propio paisaje, bajo su propio cielo, sobre su propio infierno; debatiéndose en sus contradicciones, pugnando por emerger”.

Por eso, no sé cómo al recibir el Goya de Honor de 2002 por toda su carrera y reclamar con ironía si no habría en la sala un productor dispuesto a contratarle para dirigir una película, no se nos cayó a todos la cara de vergüenza ante ese hombre tan profundamente decepcionado… La verdad es que tampoco tuvimos la debida reacción cuando, año tras año, no le llegaba desde el Ministerio de Cultura un justo y necesario Premio Nacional de Cinematografía. Quien se había entregado a crear imágenes en un periodo oscuro y amargo no recibió, así, lo que tanto se merecía.

Su fallecimiento, el 30 de octubre de 2002, nos sorprendió en plena 47 edición de la Semana de Valladolid. Solo saberlo, interrumpimos la presentación en el escenario de la película de esa noche (Las hermanas de la Magdalena, de Peter Mullan) para comunicar la triste noticia al público. Guardamos un emocionado minuto de silencio mientras recordábamos las diversas ocasiones en que Bardem había venido al Festival, sobre todo aquella en que su Lorca, muerte de un poeta fue elegida Serie del Año de 1987 y su autor recibió una Espiga de Oro especial de manos del entonces Alcalde y Presidente del Patronato del certamen, Tomás Rodríguez Bolaños.

Tenía razón Shakespeare cuando, al sentirse morir Hamlet, nos dejó ya dicho que, a partir de ahí, “el resto es silencio”. Un silencio que ha envuelto demasiado tiempo la obra de autores que forman parte de nuestra memoria individual y colectiva como el muy querido y admirado Juan Antonio Bardem.

Presentación del libro en el Festival de Valladolid. De izquierda a derecha, Fernando Lara, Jorge Castillejo, Fernando Méndez-Leite, María Bardem, Diego Sabanés y César Combarros Peláez