Te recuerdo, Chile...

 

El 11 de septiembre de 1973, un Golpe de Estado militar acababa con la “vía chilena hacia el socialismo” emprendida por la Unidad Popular tres años antes. El asalto al Palacio de la Moneda y la muerte del Presidente Allende abortaban un experimento que había despertado amplias esperanzas en todo el mundo. La Prensa franquista saludaba en España el Golpe, mientras que la izquierda se reconocía en la “portada de luto” del semanario ‘Triunfo’, con solo la palabra CHILE en grandes letras blancas sobre fondo negro.

Realmente, la victoria en las urnas de la coalición de izquierdas chilena a finales de 1970 había sido uno de los escasos hitos en el que los sectores progresistas de nuestro país, en especial los jóvenes, podían basarse para resistir ante la eterna dictadura que soportaban. Tiempo después, sería la más cercana Revolución portuguesa de los Claveles la que devolvería la esperanza de que no era imposible acabar con un Régimen decrépito. Mientras ese momento llegaba, y cuando finalmente se produjo, esos sectores veían apasionadamente las películas chilenas y, quizá todavía más, cantaban con Violeta Parra, Víctor Jara, Quilapayún e Inti-Illimani.

Porque, sin duda, hubo una eclosión de la cultura chilena durante el periodo de la Unidad Popular. No justo desde entonces, sino que ya venía germinando desde tiempo atrás, cuando –durante el mandato del democristiano Eduardo Frei, e incluso antes– comenzaron a surgir aquí y allá brotes de ruptura por parte de creadores muy diversos que estaban hartos del colonialismo norteamericano que dominaba todas las facetas culturales, sobre todo las más ligadas al gusto masivo, como el cine y la canción.

"El chacal de Nahueltoro", de Miguel Littín (1969)

En el caso del cine chileno, un arte con escasa tradición en el país, el origen del cambio se sitúa en el Encuentro de Cineastas que tuvo lugar en Viña del Mar en marzo de 1967, dentro de un Festival que a partir de entonces sería santo y seña de la producción del continente. La denuncia de la dependencia y casi inexistencia que sufría el cine nacional se unió a un replanteamiento de la situación como germen de un futuro mejor. La acción proteccionista del Estado a través de Chile Films o de medidas fiscales favorecedoras para la producción actuaron de manera positiva, dando origen a películas muy significativas de esa etapa como Tres tristes tigres, de Raúl Ruiz, en 1968; o, al año siguiente, El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littín, y Valparaíso, mi amor, de Aldo Francia, quien proseguiría su labor con Ya no basta con rezar en 1972, sobre la radicalización ideológica de un sacerdote católico.

Radicalización que se iba extendiendo por todo el país entre una clase dominante que veía perder sus privilegios, una burguesía con un poder económico decreciente y un auge de las reivindicaciones y las luchas obreras y campesinas. Pudo comprobarse en las elecciones de 1970, cuando Salvador Allende llega al poder el 24 de noviembre, con una Unidad Popular que recoge el testigo del histórico Frente Popular de la década de los 30. A ella se unen los cineastas con entusiasmo, mediante un Manifiesto que resumiría de esta manera su máximo inspirador, Miguel Littín: “Para nosotros, el único arte cinematográfico es aquel que se compromete con las luchas sociales y políticas del pueblo, que nos ofrece un instrumento al servicio de las profundas transformaciones que se avecinan para nuestro país, al servicio de los cambios de estructura y de la construcción del socialismo”.

"La batalla de Chile", tres largometrajes de Patricio Guzmán

Esa búsqueda de un cine militante se concretaría no tanto en el terreno de la ficción sino en el del documental, dentro del que surge una figura determinante como Patricio Guzmán. El primer año, referido al inicial del Gobierno de Allende, y La respuesta de octubre, sobre los Cordones Industriales como focos de resistencia, son los que preceden a la trilogía La batalla de Chile que, aunque comenzada durante ese periodo (incluyendo la tremenda imagen del cámara argentino Leonardo Henricksen filmando su propia muerte por el disparo de un soldado durante la asonada militar que fracasó el 29 de junio de 1973), tendría que terminarla en el exilio. Junto a otras aportaciones documentales como las que, del 12 al 15 de este mismo mes, muestra en Madrid la Filmoteca Española, el magno trabajo de Guzmán constituirá el testimonio irremplazable del brutal Golpe de Estado.

Testimonio, en su conjunto, “demasiado molesto para no acabar con él“, según escribiría el crítico italiano Francesco Bolzoni en El cine de Allende. Y así, “el cine chileno, lleno de entusiasmo, de éxitos, de dudas y de defectos, reflejaba el surgimiento de unas tendencias que iban a ser abortadas aún antes de quedar definidas. Y un día de septiembre, el cine chileno muere…”. Mientras, en España, esas películas y otras ya de ficción, como La tierra prometida, de Littín, eran recibidas con expectación cuando no arrebatado entusiasmo por parte de jóvenes antifranquistas que veían reflejadas sus esperanzas revolucionarias en aquellas “grandes alamedas” de la libertad de las que hablase el último mensaje de Salvador Allende.

Impresionante fue, en este sentido, la acogida al ciclo Cine latinoamericano de intervención (que incluía varios títulos chilenos ya citados) en el modélico Festival de Benalmádena, concretamente en su octava edición de noviembre de 1976. El entusiasmo alcanzó límites espectaculares con la proyección de La batalla de Chile, pese a la limitación por orden gubernativa del número de sus pases y de que la policía prohibiese la celebración de un debate con Patricio Guzmán tras la proyección del film. Acogida, no tan triunfal, pero que se repetiría al programarse las principales obras del cine chileno en las entonces llamadas Salas Especiales o de Arte y Ensayo, cuando ya la censura había dejado de existir en España.

Violeta Parra y Víctor Jara

Pero aquellos jóvenes de trenca y pantalón de campana, aquellas jóvenes de jersey de cuello vuelto y falda corta se sentían atraídos, incluso más que por el cine, por la canción popular chilena. Nombres como Violeta Parra, con su enorme capacidad poética, que trasmitió a sus hijos Isabel y Ángel; Víctor Jara, de especial sensibilidad al comunicar los sentimientos amorosos; el grupo Quilapayún, con temas de fuerte contenido político, o Inti-Illimani, que solía arrancar de profundas raíces folklóricas, se convirtieron en plenamente familiares para toda una generación de españolitas y españolitos. Sus temas ascendían a las cumbres de las listas de éxitos, eran emitidos sin parar en las radios y constituían un alimento imprescindible para sobrevivir en tiempos tan difíciles como lo fueron los estertores del franquismo y los comienzos de la democracia.

Se cantaba entre todos el Gracias a la vida, de Violeta Parra, o la cáustica Qué dirá el Santo Padre; se miraba a los ojos y se amaba con el Víctor Jara de Te recuerdo, Amanda o se reivindicaba al compás de ¡A desalambrar!, y se iba a manifestaciones con el empuje del Quilapayún de la Cantata de Santa María de Iquique y de El pueblo unido jamás será vencido, que compartieron con Inti-Illimani. En el triunfo y el fracaso de la Unidad Popular, en el ejemplo de un Allende que creyó hasta su muerte en poder llegar al socialismo por la vía democrática y no por las armas, en el pleno rechazo a un tipo de Golpe de Estado y de dictadura militar que tanto conocían, miles y miles de españoles se sintieron también chilenos, adoptaron como suyo un país al que abrazaban, y percibían como algo propio cuanto de él les llegaba a través de las pantallas y los transistores.

Han pasado cincuenta años de la irrupción de la barbarie y la represión de la Junta Militar encabezada por Augusto Pinochet, la que “desapareció” a miles de personas o las encerró en campos de exterminio; como a más de doce mil en solo el Estadio Nacional de Santiago, entre ellas a un ídolo popular como Víctor Jara, al que torturaron salvajemente hasta su muerte. Medio siglo, sí, pero que no puede hacer olvidar las percutientes imágenes de La batalla de Chile o las palabras de Te recuerdo Amanda, las que aseguraban que ella corría hacia la fábrica por una calle mojada para encontrarse con su Manuel, con quien la vida era eterna en cinco minutos…

La dimensión mundial de "Missing"

Fue en el Festival de Cannes de 1982 Palma de Oro y Premio al Mejor Actor para Jack Lemmon por su inolvidable interpretación de Ed Horman, el “padre coraje” que va a buscar el rastro de su hijo, Charles, a un Chile asolado por el Golpe de Estado militar. Tras cuatro nominaciones, una de ellas a Mejor Película, fue después Oscar al Mejor Guion Adaptado, entre otros muchos galardones para el film de Costa-Gavras.

Esa búsqueda sintetiza la que tantos familiares chilenos emprendieron para encontrar las huellas de sus hijos y nietos, “desaparecidos” por la dictadura de Pinochet. Missing logró, con las mejores armas del cine norteamericano y el talento de Gavras, aportar una dimensión mundial a tal represión, conmoviendo a los espectadores por la evolución moral del personaje de Lemmon, desde la desconfianza hasta la rebelión ante el asesinato de su hijo y la constatación del papel fundamental que la CIA había jugado en el Golpe.

(Publicado en "El Cultural", 8-14 de septiembre de 2023).

 

 

Ana Mariscal, entre luces y sombras

 

La popularidad que le dio Raza, la película “inventada” por Franco, fue también una sombra que le persiguió durante toda su vida. Aquella Marisol Mendoza, la protagonista de la película para la que fue elegida por el mismísimo dictador tras verla en El último húsar, supuso para Ana Mariscal la formación de una imagen que no se corresponde del todo con la realidad. En especial, por ser –además de destacada actriz– la primera cineasta española tras la Guerra Civil en una época nada favorable para tal empeño, con tres títulos que merecen detenida consideración: su opera prima, de 1952, Segundo López, aventurero urbano, y Con la vida hicieron fuego y El camino, cinco y diez años posteriores, respectivamente.

"Segundo López, aventurero urbano" (1952)

Fue más que esperanzador el debut de Ana Mariscal con aquel Segundo López… de aires neorrealistas, pero también poéticos y sentimentales, aspectos centrados en la mujer confinada en su cama por una enfermedad terminal y que ella interpretaba. Pero la bondad del personaje central y su amigo sobrevenido, el pícaro “Chirri”, chocaban con un entorno que Luis Deltell, en su Madrid en el cine de la década de los cincuenta, describía con precisión, al realzar que en ella la capital “aparece como una ciudad donde hay hambre, donde la gente llega a morir por una dieta insuficiente y el frío se filtra por las paredes de las infraviviendas. La miseria en las calles, los bares y las habitaciones de Segundo López… es tremenda y cruel. Ana Mariscal, como muy pocos directores, mostró un Madrid paupérrimo, hambriento y enfermo”.

Visión que, pese a provenir de una actriz mimada por el Régimen, no le valió para que su opera prima fuese bien considerada oficialmente, sino más bien como “una puñalada”, porque “presentar una España así, es algo que no se debe hacer”, según dijeron a su directora. Hasta el punto de clasificar al film en la peor categoría posible, la Tercera, que le dejaba fuera de todo el sistema de cuotas de pantalla y de distribución entonces existente y, por tanto, al margen de cualquier explotación comercial. Valentín Javier, el director de fotografía, marido de Ana y productor con ella de Segundo López…, confesaba que recurrieron esa decisión “para tratar de aminorar la pérdida del millón de pesetas que había costado”, modificando el final para agradar más a los censores. Lo más que consiguieron fue subir un peldaño hasta Segunda categoría, algo menos perjudicial, pese a lo cual las deudas de Bosco Films, la firma que habían creado entre los dos, permanecerían durante mucho tiempo.

"El camino" (1962)

Si en su día Miguel Delibes pensaba que con este primer trabajo suyo tras la cámara, la popular actriz “ha conseguido no sólo un ensayo neorrealista digno de consideración, sino uno de los films más estimables que se han hecho en España”, a él recurrió ella casi una década después para adaptar El camino, la tercera novela del escritor castellano. El despertar a la vida de Daniel el Mochuelo, Roque el Moñigo y Germán el Tiñoso, sus relaciones con la niña Uca-Uca ,la joven La Mica, las dos hermanas Guindilla y el conjunto de los mayores del pueblo (con mención especial para el trabajo de Julia Caba Alba y Joaquín Roa), se reflejan en la película con sensibilidad y fluidez narrativa, hasta lograr un acertado retrato de paisajes y paisanajes, donde “yo trataba de mostrar que no siempre llegar a más es lo más importante”, en palabras de su directora.

Años después, en 1977, Josefina Molina volvería a adaptar el relato mediante una excelente miniserie televisiva para Televisión Española. Su enfoque era distinto, más amargo y duro que el poético de Ana Mariscal, pero ambos resultaron válidos. Para Delibes, mejor en el caso de la serie, quizá porque podía desarrollar una trama amplia con mayor detenimiento que la síntesis que efectuó José Zamit en su guion para la gran pantalla. La actriz fue consciente de “eso tan arduo de hacer una película de una novela. La visión de un director de cine, de otro ser humano, necesariamente tiene que ser distinta, pero eso no le resta fidelidad cuando esa fidelidad quiere ser absolutamente respetuosa con el autor”.

"Con la vida hicieron fuego" (1957)

De cualquier forma, no era El camino la primera adaptación de una novela por parte de Ana Mariscal. Ya Segundo López… lo hacía respecto al texto del bohemio periodista Leocadio Mejías. Y también el tercero de los films más significativos de su realizadora, Con la vida hicieron fuego, de 1957, estuvo basado en la novela homónima de Jesús Evaristo Casariego, hombre de la extrema derecha asturiana. Ella definió su película como “una llamada a la reconciliación entre los españoles, de superación de las heridas de la Guerra Civil”, y de hecho sorprendió no solo el protagonismo del personaje de Armandina, la viuda de un combatiente republicano interpretada por la propia directora, sino la toma de postura que quedaba reflejada cuando Quico, el indiano que se había enriquecido en América y que regresaba a su pueblo asturiano, pronunciaba unas frases que incluso figuraron en el título: “Vivimos en un incendio que todos hemos provocado. Y estamos haciendo fuego con nuestras propias vidas”, idea tan lejana de la Gloriosa Cruzada propagada por el franquismo. Tampoco el éxito comercial sonrió a la película, lo que significó otro grave quebranto para la productora del matrimonio, la citada Bosco Films, y su apuesta por un cine claramente comercial desde La quiniela, en 1959.

Coincidía paradójicamente esta propuesta de reconciliación con la lanzada por el Partido Comunista en similares fechas. Y digo paradójicamente porque justo antes de El camino, Ana Mariscal se lanzó a un empeño burdamente anticomunista, como fue Occidente y sabotaje (1962), titulado en origen Golpe terrorista, aunque ella, que encarnaba a la calculadora dirigente de la célula marxista, defendió su propósito de hacer “una película más policiaca que política”, lo que no era cierto.

Luces y sombras, siempre, en la trayectoria de una mujer que se hizo famosa como actriz, sobre todo dramática (aunque en su etapa argentina cultivaría con éxito la “alta comedia”), que también practicó la literatura, que fue profesora en la Escuela de Cine de entonces, que acabó dedicándose casi por entero al teatro, y que en varias de estas facetas fue una adelantada a su tiempo. Así la están contemplando diversas ensayistas (Sonia García López, Victoria Fonseca, Nancy Berthier, Marina Díaz), todas ellas mujeres que la entienden en tal dimensión, antes ignorada o dejada en muy segundo plano.

El ciclo que desarrolla Filmoteca Española con motivo del falso Centenario de su nacimiento –Ana Mariscal vino al mundo realmente en 1921– incluye las importantes restauraciones de Segundo López… y El camino, pero también películas “alimenticias” entre su docena de realizaciones, como Feria en Sevilla, Los duendes de Andalucía o Vestida de novia. Muestra que ojalá sirva para lograr la suficiente distancia crítica sobre una filmografía sin duda reveladora de un tiempo, una circunstancia y un país.

(Publicado en la edición digital de "El Cultural" el 14 de julio de 2023).

Los asesinos están entre nosotros

 

Texto incluido en el volumen con el guion de "7 días de enero", de Juan Antonio Bardem y Gregorio Morán, publicado en la Colección Espiral de Setenta Teclas, editado por Ocho y Medio, y que fue presentado en la Academia de Cine el 2 de junio de 2023. Estas breves páginas sirven de introducción a las declaraciones que Bardem efectuase para el semanario "La Calle" con motivo del estreno de la película:

Estas declaraciones de Juan Antonio Bardem, que yo mismo recogí, se publicaron en el hoy desaparecido semanario La Calle del 6 de febrero de 1979. Todavía faltaba más de un mes para que 7 días de enero se estrenase en Madrid, el 28 de marzo, en los cines Bulevar y Tívoli, en los que permanecería hasta mayo. No eran precisamente locales de la Gran Vía ni de la calle Fuencarral, donde se concentraban los grandes estrenos, porque –lo señalaba el propio Bardem– las principales salas se habían negado a exhibirla e incluso el distribuidor, Manuel Salvador, decidió retirar el nombre de su empresa de los títulos de crédito por temor a las reacciones.

Había miedo, sí, en esta España que vivía difíciles momentos de la Transición política desde el franquismo hacia la democracia. Con suficiente motivo, como demostró la violencia de los Guerrilleros de Cristo Rey contra muchos locales donde se proyectaba. Porque no era una película cualquiera, sino la que reflejaba uno de los hechos más terribles de la Historia reciente de nuestro país: la llamada “matanza de Atocha” del 24 de enero de 1977, cuando pistoleros de extrema derecha asesinaron a tres abogados laboralistas, un estudiante de Derecho que colaboraba con ellos y un empleado administrativo del despacho de Atocha 55, dejando malheridos a otros cuatro abogados. Una auténtica “noche trágica” con la que se iniciaba una semana de máxima tensión, la de esos siete días de enero que Bardem señalaba en su título y que documentaba la primera secuencia del film.

Secuencia de inicio que poseía un carácter documental cara al espectador, como lo tendrían las últimas, con las emotivas imágenes del cortejo fúnebre de las víctimas de Atocha a hombros de sus camaradas. De ese entierro nacerían muchas cosas importantes, entre ellas la legalización del Partido Comunista de España y la consideración generalizada de que se trataba de una fuerza política que, tras luchar como ninguna otra contra la dictadura, habría de jugar un papel fundamental en el tránsito hacia la democracia. Porque aunque Bardem no utilizase más que estas partes directamente documentales, sin duda la realidad vivida subyace en las imágenes de ficción de la película y las determina, en un ejercicio nada habitual dentro del cine español del momento. E incluso en el suyo propio donde, tras El puente, había reencontrado su vocación de plasmar la vida de un país en profundo reconocimiento de sí mismo.

Porque 7 días de enero respondía plenamente a lo que Bardem siempre había querido hacer, volviendo al camino de las ya lejanas Muerte de un ciclista o Calle Mayor, pero dotándolo de ese sustrato documental que acabo de citar, ayudado decisivamente en el guion por el periodista Gregorio Morán. Dentro de ese carácter fundamental de “recuperación” a todos los niveles que caracteriza al cine español de la Transición, él no retrocedía hasta la Guerra Civil ni a usos y costumbres de décadas pasadas, sino que se refería a un hecho todavía muy presente en la memoria de los ciudadanos. Que no podían ni querían olvidar “aquellos días y noches de cuchillos largos”, donde el miedo a una involución irremediable se hizo patente, igual que sucedería cuatro años después en el intento de Golpe de Estado del 23 de febrero. No, Bardem, hablaba de que “la realidad vuelve al galope”, según plantease Edmond de Rotschild como propuesta moral y estética.

Con un enfoque que generó numerosas polémicas, incluso en el seno de su propio partido: él mismo lo señalaba en otras declaraciones, citando incluso con nombre y apellido a su principal oponente. Elegir poner el foco en los verdugos, y más exactamente sobre uno, en lugar de en las víctimas no fue bien entendido por muchos, entre ellos varios de los heridos en el atentado y otros correligionarios. No entendían por qué detenerse en aquellos asesinos y no en quienes habían caído bajo sus balas, en esos “cinco segundos que dura el disparo de dieciséis balas del 9 largo”, que mencionaba el propio Bardem. El hecho de mostrar en tres ocasiones y con distintas miradas la masacre no compensaba, en opinión de sus críticos, la elección de los pistoleros como centro del relato. Pero ya lo recogía el titular de la doble página de la entrevista, el propósito básico para Bardem era subrayar hasta qué punto, en ese momento, “los asesinos están entre nosotros”, frase con la que rememoraba aquel film de Wolfgang Staudte de idéntico nombre, Die Mörder sind unter uns, el primero rodado en la Alemania postbélica (concretamente en la entonces RDA) y que denunciaba hasta qué punto el nazismo seguía infiltrado en la vida germana, pese a su derrota.

Por ello, no es casual que fuera La Calle, revista considerada cercana al PCE, la que publicase estas declaraciones de Bardem a mes y pico vista del estreno de 7 días de enero. Y que en lugar del típico formato de preguntas y respuestas, yo (también redactor-jefe de la revista) eligiese un estilo distinto, que las convertían en casi un manifiesto del cineasta sobre el enfoque y contenido de su trabajo, dirigiéndose así en voz alta a la parte hostil de sus correligionarios. Baste decir que sus palabras, que ahora se reproducen en estas páginas, alcanzaron un notable eco que contribuyó positivamente, sin duda, a la trayectoria pública de la película, de lo que me congratulo pasados tantos, tantísimos años.

Presentación del guion de "7 días de enero" en la Academia de Cine. 

De izquierda a derecha, Diego Sabanés, María Bardem, Gregorio Morán y Carlos López

Anatomía de una más que notable edición de Cannes

 

Lo primero es completar el párrafo final de la anterior crónica que, por un fallo de edición, quedó cortado. Al realzar “la transformación positiva que está experimentando el cine documental”, decía yo que sus mejores ejemplos “se alejan del todo, afortunadamente, del tradicional esquema de las cabezas parlantes”. Y entre esos títulos valiosos citaba en concreto Les filles d’Olfa, de la tunecina Kaouther Ben Hania, que ha sido galardonado con el premio L’oeil d’or’ dedicado en Cannes a este género, junto con otro film destacable, La madre de todas las mentiras, de su compañera marroquí Asmae El Moudir, también premiado en la sección paralela Un Certain Regard por su Dirección y que indica el auge del documental en el Magreb.

"The Old Oak", de Ken Loach

Lo segundo es referirme a las obras de aquellos directores que todavía quedaban fuera del cierre de la segunda crónica. Entre ellos, y dejando al margen la nueva banalidad de Wes Anderson en Asteroid City, destacaron dos ilustres veteranos: Ken Loach, con un The Old Oak pleno de inspiración y solidaridad con los refugiados sirios expuestos al racismo y la xenofobia de muchos británicos, aunque la resonancia de la película disminuyó al ser programada en último lugar de la Sección Oficial. Y asimismo Marco Bellocchio, con Rapito, excelente nueva inmersión del gran cineasta italiano en la Historia de su país, ahora durante el pontificado del “Papa Rey” Pío IX, en 1858; cuando el poder de la Iglesia se veía ya cuestionado por la sociedad civil, que se negaba a aceptar privilegios que hasta incluían el rapto de niños judíos para ser educados en la fe católica.

"Il sol dell'avvenire", de Nanni Moretti

Por su parte, Nanni Moretti vuelve con Il sol dell’avvenire a aquel cine personalista y egocéntrico, pero también divertido y diferente, que le dio fama en la etapa de Caro Diario y Abril; Wim Wenders se pasea en Perfect Days por las calles de Tokyo en compañía de un taciturno limpiador de váteres públicos (cuyo intérprete, Köji Yakusho, ha sido galardonado con el Premio al Mejor Actor), lo que origina una película más bien secreta, y el vietnamita afincado en Francia Tran Anh Hung, que llevaba desaparecido un tiempo regresa con fuerza merced a La passion de Dodin Bouffant, donde pasea su cámara por decenas de exquisitos y refinados platos, lo que le ha valido el Premio a la Mejor Dirección del Jurado internacional, presidido por Ruben Östlund, vencedor del Festival por segunda vez el pasado año.

Sandra Hüller, protagonista femenina de "Anatomie d'une chute' y de "The Zone of Interest"

Lo tercero es entrar ya, precisamente, en el contenido del Palmarés de una 76 edición cuyo nivel de calidad media ha resultado muy superior al de las últimas ediciones. Una lista de premios final bastante ecuánime, donde son todos los que están, lo que ya es mucho decir para las decisiones de un Jurado, aunque no estén todos los que son, como sucede con los citados casos de Loach y Bellocchio. También el orden de los premios podría haber sido distinto, sobre todo en cuanto a los dos principales, porque la Palma de Oro de Anatomie d’une chute debería haber recaído con mayor justicia, según mi opinión, en The Zone of Interest, y haber dejado en segundo lugar al sólido trabajo de Justine Triet, y no al revés.

Porque si cada edición de un Festival se recuerda sobre todo por un título en concreto, muy difícilmente la de Cannes 2023 va a ser por otro que el de Jonathan Glazer, por este The Zone of Interest que con tanta inteligencia nos cuestiona como espectadores del Holocausto nazi mediante, precisamente, no enseñarlo, obviar su representación, privilegiar lo no dicho. Notamos signos de que en la pantalla sucede algo especial: hay un poderoso muro, destaca una alta torre de vigilancia, sale un denso humo de una gran chimenea… Pero lo que realmente vemos, para nuestro más profundo desasosiego, es la vida cotidiana de una familia burguesa, la del comandante jefe del campo de Auschwitz, con sus rituales diarios en cuanto a costumbres y comidas, los colegios de los niños, el cuidado de los jardines… Martin Amis supo establecer tal revulsivo contraste en su novela homónima y Jonathan Glazer lo ha traducido en imágenes cuya frialdad atenaza el corazón.

Los “nombres clásicos” de Cannes, los Kaurismäki con el Premio del Jurado por la deliciosa y tan sensible Las hojas muertas, Kore-eda (aunque fuese a través del guionista de Monster, Yuji Sakamoto), Wenders por su citado protagonista o Bilge Ceylan gracias a la poderosa actriz Merve Dizdar de Las hierbas secas, también quedaron debidamente incluidos en el Palmarés. Hay que congratularse, porque han contribuido de nuevo a la larga tradición de un Festival que, sin duda, no sería igual de imprescindible sin ellos.

(Publicado por "Turia" de Valencia, 2 de junio de 2023). 

Demasiada Palma para "Anatomía de una caída"

 

Justine Triet, con su Palma de Oro por "Anatomie d'une chute"

Era ‘Anatomie d’une chute’ la favorita de la crítica francesa, siempre tan chovinista. Bastante menos de la internacional, aunque siempre estuvo bien situada en las calificaciones. Por mi parte, vaticiné la probabilidad de que “el sólido film de Justine Triet entre en el Palmarés final de este Cannes 2023”, pero lo decía pensando sobre todo en Sandra Hüller, su protagonista. De ahí a que este cuarto largometraje de su realizadora haya obtenido la Palma de Oro existe una distancia excesiva y que no se corresponde con la mayor entidad de otros títulos de la Sección Oficial. Pero el Jurado presidido por el triunfador del pasado año, Ruben Östlund, así lo ha decidido, otorgando por solo tercera vez esa Palma a una cineasta, y hay que respetarlo como la opinión de los nueve profesionales que lo integraban. Opiniones tan válidas como las de cualquier otro participante en esta buena edición del Festival.

Al menos, no hay disparates flagrantes en el veredicto final, y eso es de agradecer, aunque sí haya ausencias tan notorias como las de Marco Bellocchio y Ken Loach, cuya magnífica ‘The Old Oak’ cerró el certamen con su cántico a la solidaridad y a la lucha en común contra cualquier forma de xenofobia y racismo. Realmente, salvo esas excepciones, son todos los que están, aunque con un orden que no es el que yo hubiera preferido.

Jonathan Glazer logró el Gran Premio del Jurado por "The Zone of Interest"

Mi favorita, igual que la de buena parte de los asistentes, era ‘The Zone of Interest’, sobre todo por lo que tiene de confrontar al espectador con una realidad histórica tan tremenda como la del Holocausto y hacerlo de manera tan inteligente y sutil como lleva a cabo Jonathan Glazer. Al concederle el Gran Premio, el Jurado la ha situado en segundo lugar de sus preferencias, optando con ‘Anatomie d’une chute’ por la crisis de una pareja de escritores que queda de manifiesto en el juicio contra la mujer, quizá responsable de la muerte de su marido, antes que realzar la perspectiva innovadora sobre la barbarie del exterminio nazi que lleva a cabo ‘The Zone of Interest’, apoyándose en la novela del fallecido en estos días Martin Amis.

Detrás de estos dos films, y del Premio a la Mejor Dirección a Tran Anh Hung por su habilidad casi coreográfica al reflejar los exquisitos menús de ‘La passion de Dodin Bouffant’, el Palmarés incluye de una u otra forma a los “nombres sagrados” de Cannes. Ya sea el Premio Especial del Jurado para la preciosa ‘Las hojas muertas’, de Aki Kaurismäki; o la inserción de ‘Monster’, de Hirokazu Kore-eda, aunque el premio es para un guion que en este caso no es suyo, sino de Yuji Sakamoto, quien usa el llamado “método Rashomon” para contar lo mismo desde tres puntos de vista diferentes, lo que siempre impresiona mucho a los jurados. Mientras que ‘Las hierbas secas’, de Nuri Bilge Ceylan, queda destacada por el trabajo de su protagonista femenina, la muy convincente Merve Dizdar en el papel de una mujer a la que un atentado terrorista ha segado una pierna; y ‘Perfect Days’, de Wim Wenders, mediante el Premio al Mejor Actor para Köji Yakusho como ese hombre callado y misterioso que limpia con acusado perfeccionismo los váteres públicos de Tokyo.

Elena Martín, tras recibir el Premio a la Mejor Película Europea de la Quincena de Cineastas

Fuera ya del Palmarés oficial, subrayemos que los dos documentales que han obtenido el Premio, especializado en ellos, L’oeil d’or, quedaron mencionados en la crónica del viernes dedicada a las nuevas orientaciones del género: la tunecina ‘Les filles d’Olfa’ y la marroquí ‘La madre de todas las mentiras’. Al tiempo que ‘How to Have Sex’, de Molly Manning Walker, lograba el Premio de la sección paralela Un Certain Regard, una película que iba a rodarse en Magaluf pero que no llegó a autorizarse para no consolidar la idea de este enclave mallorquín como sede del “turismo de borrachera”, por lo que se filmó en Malta. Y terminemos estas crónicas de Cannes 2023 con la nota satisfactoria de que Elena Martín haya obtenido, con su ‘Creatura’ el Premio a la Mejor Película Europea de la Quincena de Cineastas.

¡Hasta la 77 edición del primer Festival del mundo!

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 28 de mayo de 2023).

Un Festival es una ventana abierta al mundo

Suele hacérseles menos caso que a las películas de ficción, pero lo cierto es que los documentales van abriéndose paso cada vez más en los Festivales, Cannes incluido. Las diversas secciones del certamen los acogen, hasta conformar una verdadera ventana al mundo que nos rodea. Cada uno con un territorio distinto que explorar, pero con una característica común muy marcada: el deseo de huir del puro reportaje televisivo, aunque perfectamente digno en su contexto, y de las entrevistas a “cabezas parlantes” como estructura narrativa. Otras son las ambiciones y perspectivas que, por fortuna, ofrece el género documental.

"Les filles d'Olfa", de Kaouther Ben Hania 

Así, la Sección Oficial amparaba la presentación de ‘Les filles d’Olfa’, donde la tunecina Kaouther Ben Hania refleja la inserción de dos de sus hijas en las filas yihadistas mediante su sustitución por dos actrices que encarnan la historia familiar junto a las otras dos hermanas reales y la propia madre. O la francesa Mona Achache que reconstruye en ‘Little Girl Blue’ también la vida de su madre (interpretada por Marion Cotillard) y su abuela dentro de un mundo intelectual en el que juega un papel decisivo Juan Goytisolo. O la marroquí Asmae El Moudir al abordar en ‘La madre de todas las mentiras’ los sangrientos incidentes de 1981 en su país a través de las figuritas de barro que hace su padre.

Más allá de este ámbito femenino y familiar, en ‘Occupied City’ Steve McQueen desarrolla durante cuatro horas la memoria de un Amsterdam ocupado por los nazis simplemente con una voz en “off” que describe con frialdad lo que sucedió entonces en una serie de edificios, contrastándolo con la actual realidad de la ciudad. Y en ‘Juventud (La Primavera)’ Wang Bing efectúa un retrato de la sociedad china fijándose en una factoría textil a la que acuden a trabajar jóvenes de todas partes, en lo que – en tres horas y media– es tan solo una parte del proyecto total emprendido.

Mezclando con frecuencia documental y ficción, podría seguir citando títulos significativos que estamos viendo en Cannes, pero no continuaré para no cansar al respetable. Solo dejar constancia de esa fértil ventana que se abre al mundo y que en tantas ocasiones no sabemos aprovechar debidamente. También Wim Wenders podría unirse a la lista, con su ‘Anselm’, rodado en 3D sobre el famoso pintor alemán Anselm Kiefer. Pero, teniendo una doble participación en esta edición del Festival, nos centraremos en la que Wenders presenta a competición: ‘Perfect Days’, un relato bastante enigmático e incluso secreto, donde el autor alemán rinde tributo a la capital japonesa, que ya había abordado en 1985 con ‘Tokyo-Ga’, hasta convertir su película no en una “road movie”, sino en una ‘street movie’ por sus calles pobladas de humanidad.

"Perfect Days", de Wim Wenders

Por ellas circula incesantemente Hirayama, un limpiador de servicios sanitarios cuyo mutismo se corresponde con un trabajo que, sin duda, no corresponde a su clase social. ¿Por qué lo hace, y con tanta dedicación y exigencia perfeccionista? Queda a la interpretación del espectador, que se hace más preguntas que darse respuestas en este ‘Perfect Days’, homenaje al instante de vivir algo con intensidad, pero tan fugaz como la luz que penetra un momento entre las hojas de los árboles. Se trata de la más valiosa obra de ficción de Wenders en años, lo que quizá no sea demasiado decir, pero sí que su silencioso protagonista, Köji Yakusho, puede optar con suficientes méritos al Premio al Mejor Actor de esta edición de Cannes.

En el maratón de cine italiano que ha montado el Festival dentro de sus últimas jornadas, además de Bellocchio y Moretti, le toca el turno a Alice Rohrwacher con ‘La chimera’. Pero no voy a poderles hablar hoy ni de ella ni, lo que es peor, de ‘The Old Oak’, de Ken Loach, porque los horarios disparatados de este año impiden su visión antes del cierre de esta crónica. “Dommage”…, que dicen los franceses.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 26 de mayo de 2023).

 

Cuando Nanni Moretti se fusiona con Fellini

 

"Il sol dell'avvenire", de Nanni Moretti

El lector y posible espectador de ‘Il sol dell’avvenire’ debe saber que en ella va a encontrarse a un Nanni Moretti en estado puro, con toda la carga de protagonismo y personalismo que ello implica. Desde los ya lejanos tiempos de ‘Caro Diario’ y ‘Abril’, todavía en la década de los 90, no veíamos al cineasta italiano tan en primera fila, con sus reflexiones sobre la vida y el cine continuamente presentes. Aunque esta vez fusionando esas típicas formas suyas con un continuo homenaje a Fellini, no ya solo explícito con imágenes de ‘La dolce vita’ sino con el papel dado al circo, a personajes fuera de la norma o incluso a la música funambulesca de Nino Rota. Cabría decir, así, que ‘El sol del porvenir’ es una especie de ‘Ocho y medio’ con ribetes muy “morettianos”, trufado con recuerdos estilo ‘Amarcord’.

Curiosa esta deriva de un cineasta hacia otro con quien no parecía tener especiales concomitancias. Pero así es el autor de ‘La habitación del hijo’, Palma de Oro en 2001, aunque sí queden aquí constantes su rechazo hacia los films donde se celebra la violencia (“Os arrepentiréis algún día de lo que estáis haciendo, cuando ya no tenga remedio”, llega a decir a un realizador que va a terminar su ópera prima con una ejecución a sangre fría), las diferencias generacionales o el papel jugado en su país por el Partido Comunista, que llegó a contar con dos millones de afiliados.

Es precisamente en un momento decisivo de esta formación política cuando se sitúa la película que, en la ficción, Moretti está dirigiendo: su separación de la Unión Soviética, marcada por Togliatti con muchas dudas después de que invadiera en 1956 Hungría. La estancia de un circo de exiliados de ese país, al que ha invitado una sección local del PCI romano, va alternándose en la trama con otra separación, la deseada por la propia mujer del realizador, o la relación de su hija con un diplomático polaco mucho mayor que ella.

A la hora de narrar un momento de grave crisis en la izquierda italiana, Moretti/personaje se encuentra con que todo va derrumbándose alrededor, aunque –dentro de la mejor tradición comunista– no reniega de un optimismo que expresa en dos finales, uno complementario del otro: el de todo el equipo de rodaje bailando como peonzas (lo que incluso escenificaron en la entrada al Palacio del Festival) y el propiamente dicho que cierra el film. Es ‘Il sol dell’avvenire’ una película irregular, algo habitual en Moretti, con situaciones fallidas como las relativas al tramposo coproductor francés y el citado diplomático o la propia crisis matrimonial, al lado de secuencias francamente brillantes, cálidas y divertidas.

"La passion de Dodin Bouffant", de Tran Anh Hùng 

En una propuesta radicalmente distinta, un “resucitado” Tran Anh Hùng nos habla en ‘La passion de Dodin Bouffant’ de alta cocina, fogones cultivados, menús exquisitos y elaboración de platos sublimes. Y digo lo de “resucitado” porque, aunque tenga en su haber diversos títulos recientes, este cineasta vietnamita residente en Francia no había vuelto a repetir los éxitos de sus iniciales ‘El olor de la papaya verde’ y ‘Cyclo’, con la que llegó a obtener en Venecia el León de Oro de 1995. Su trabajo de ahora consiste básicamente en recoger, en una especie de fluida coreografía, cómo dos cocineros de especial talento, bien interpretados por Juliette Binoche y Benoît Magimel (a quien Albert Serra parece haber vuelto a poner en órbita después de ‘Pacifiction’), preparan con talento, mimo y gusto exquisito los más variados alimentos, riquísimos postres incluidos.

En eso consiste el ochenta por ciento de las dos horas y media del film, en el que lo más interesante es la identificación entre profesionalidad y pasión amorosa, sin la cual la primera se diluye, pero solo hasta que llega un buen recambio y surge la transmisión de maestros a aprendices. Visto por la selecta audiencia de la Gran Sala del Festival sin duda ‘La passion de Dodin Bouffant’ habrá sabido distinto a su contemplación en un pase de Prensa formado por periodistas que en muchas ocasiones durante el Festival solo comemos un bocadillo… y gracias.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 25 de mayo de 2023).