Llega el "narco-musical"

 

"Emilia Pérez", de Jacques Audiard

Karla Sofía Gascón, antes Carlos Gascón, es una actriz española que protagoniza ‘Emilia Pérez’, la película de Jacques Audiard centrada en la improbable figura de un narcotraficante mexicano cuyo principal deseo es convertirse en mujer. Se apoya para ello en una abogada más o menos corrupta y con mala conciencia (interpretada por Zoe Saldaña, la princesa Na’vi de ‘Avatar’), pero encuentra la hostilidad de su esposa, encarnada por una Selena Gómez a la que se le resiste el español, cuando Emilia, que antes era conocido nada menos que por Manitas del Monte, pretende quedarse con sus dos hijos. Claro, que ahora el narco y la abogada han decidido montar una ONG benéfica que ayude a encontrar a los “desaparecidos”, víctimas del mundo de la droga. Entre ellos, la mujer de uno de ellos, de la que Emilia acabará enamorándose… Y todo en plan “musical”, con canciones y bailes que interrumpen la acción cuando desean sus autores.

Lo que cuento les sonará a disparate, pero no exagero ni una pizca al hablarles de un film que ha despertado la polémica en Cannes, con defensores a ultranza, lo que no es mi caso. Nadie va a negar la capacidad narrativa de Audiard, la fuerza de que dota a muchas de sus imágenes, pero ello no le basta para justificar esta adaptación de un mediocre “musical pop”. Cineasta admirable en títulos como ‘Un profeta’, ‘París, distrito 13’ (la inmediatamente anterior a ‘Emilia Pérez’), ‘Un héroe muy discreto’ o incluso ciertos aspectos de ‘Dheepan’, con la que obtuvo la Palma de Oro en 2015, no se halla aquí a la altura de su espléndida filmografía. Siempre le ha gustado cambiar abruptamente de género, pero en este caso parece un salto sin red que no ha llegado a superar por la debilidad del material de base.

"Tres kilómetros hasta el fin del mundo", de Emanuel Parvu

Mucho más humilde, pero encomiable en lo que tiene de contar bien una historia con todos sus componentes, considero a la rumana ‘Tres kilómetros hasta el fin del mundo’, de Emanuel Parvu. Muy típica del cine de su país, donde los diálogos adquieren siempre una importancia básica, desarrolla un relato de homofobia en una pequeña localidad del delta del Danubio. Allí, por influencia de su conservadora familia y del sacerdote ortodoxo del pueblo, un muchacho de 17 años se ve agredido, incomprendido e incluso víctima de una especie de exorcismo a causa de su homosexualidad, solo aceptada por una cariñosa vecina. No se busca demasiadas complicaciones su realizador a la hora de abordar esta dramática situación, pero no hacía ninguna falta y, así, la sencillez es la mejor virtud del film.

Nos acercamos al ecuador de la amplia Competición oficial, compuesta por 22 películas, solo 4 de ellas dirigidas por mujeres, y vamos comprobando que el nivel general se aleja considerablemente del muy poderoso de la pasada edición. Porque tampoco en las secciones paralelas se están encontrando demasiadas joyas ocultas. No lo es, fuera de concurso, ni ‘Rumeurs’, una débil sátira política sobre los dirigentes del G7 que acaba desembocando en lo fantástico y lo esotérico, a cargo del “renacido” Guy Maddin, en otra época autor experimental de prestigio dentro del cine canadiense. Ni, como Sesión de Medianoche, ‘Les femmes au balcon’, segundo largometraje de la actriz Noémie Merlant, un solo curioso manifiesto feminista en tiempos del “Me Too” francés, llevado hacia la “comedia negra” y el “gore”, que se aproxima bastante al cine de Álex de la Iglesia.

(Publicado en "El Norte de Castilla", 20 de mayo de 2024).

Si Puttin hubiera venido a Cannes...

 

Hoy he soñado que Putin estaba en Cannes. Había venido a ver ‘La invasión’, el documental que un maestro del género, el ucraniano Sergei Loznitsa, ha dedicado a la invasión rusa…, y había decidido pararla.

Cartel de "La invasión", de Sergei Loznitsa

Impresionado no ya por combates o enfrentamientos directos que el film nunca muestra, sino por esos habitantes de una nación independiente que dan sepultura a sus muertos en la guerra, que se casan, tienen hijos, se recuperan del impacto de las minas con sus ya artificiales piernas, que tratan de aprender entre alarmas aéreas y refugios, que se alimentan como pueden en tiempos de penuria e incluso sobreviven a la destrucción de sus hogares; la muy dura vida cotidiana, en suma. Al ver Putin todo ello, reconocía que se había equivocado, que Ucrania no es ese país lleno de nazis peligrosos que proclama, y se decantaba por pedir perdón, retirar sus tropas y volver a la concordia internacional.

Sueño de una noche de primavera que en nada se aproxima a la realidad, tan tremenda la mostrada por ‘La invasión’ como la destrucción programada de la Gaza palestina, cuyos documentales no tardarán en llegarnos. No, el cine no posee, por desgracia, ese poder de cambiar el mundo, de convencer a los autócratas, aunque sea mediante un trabajo tan inteligente y sensible como el llevado a cabo por Loznitsa a lo largo de dos horas y media, en una nueva muestra de su talento para reflejar situaciones actuales o pasadas, como en sus obras de montaje sobre el estalinismo soviético o la barbarie hitleriana. Así, Putin se desvanece entre las sombras de un Cannes, sin embargo bañado por el sol y el restallar azul de su Mediterráneo. Y nos quedamos con la amarga sensación de que la cultura no suele servir más que para utilizarla, bajo forma de propaganda, en beneficio de los más poderosos.

Cruzando a la vía de la Competición oficial, se me presentan dos paradojas: la primera, que necesitaría de un libro de claves del cine de Yorgos Lanthimos, del que no dispongo, para desentrañar lo que realmente ha querido revelarnos en ‘Kinds of Kindness’, traducible por ‘Bondades amables’ o ‘Amabilidades bondadosas’, título irónico donde los haya viendo su contenido. Está claro que es un Lanthimos mucho más próximo al de sus películas iniciales como ‘Canino’ o ‘Langosta’ que a las de éxito reciente, caso de ‘La favorita’ y, sobre todo, ‘Pobres criaturas’. Pero eso no es decir mucho de estos tres mediometrajes unidos en un mismo film donde asistimos a pulsiones humanas, destructivas, sexuales, grupales y de todo tipo que no se sabe muy bien a dónde conducen. El libro de claves, por favor.

"Oh, Canadá", de Paul Schrader

La otra paradoja se refiere a ‘Oh, Canadá’: ¿cómo explicarles a ustedes por qué me ha interesado enormemente la última película del muy veterano Paul Schrader sin “fastidiarles” su merecido visionado cuando se estrene en España? Porque este relato de la vida del famoso documentalista que protagoniza Richard Gere ante unos alumnos suyos en busca de su último testimonio, solo adquiere su auténtico sentido cuando llegamos a ese desenlace que para nada quiero adelantarles, pero es a partir de él cuando ‘Oh, Canadá’ ofrece toda su valía. Eso sí, les citaré que en sus títulos de crédito aparece bien claramente mostrada la Espiga de Oro especial que el Festival de Valladolid entregase personalmente a Schrader en 2013, señal de su aprecio por el galardón.

(Publicado en "El Norte de Castilla", 19 de mayo de 2024).

 

Coppola nos deja su testamento con "Megalópolis"

 

Máxima expectación en Cannes ante la proyección de ‘Megalópolis’, la última película de Francis Ford Coppola, ya con 85 años a sus espaldas. Las noticias llegadas desde Estados Unidos eran contradictorias, había quienes hablaban de obra maestra y quienes aseguraban que era un desastre absoluto. De hecho, ninguno de los grandes Estudios de Hollywood ha querido ampararla para su distribución mundial y, con la carga de un coste de 120 millones de dólares, la película está siendo vendida país por país.

"Megalópolis", de Francis Ford Coppola

Había tal temor entre los organizadores del Festival que publicar cualquier crítica o reseña sobre ‘Megalópolis’ estaba taxativamente prohibido hasta el fin de su proyección paralela en la Gran Sala del Palacio, la Lumière, destinada a los profesionales de la industria, y en la Debussy, donde se congrega la Prensa. E incluso se bloqueó en ellas internet para que no hubiera mensajes de ningún tipo durante el pase. En el que nos llevamos la sorpresa de que, de repente, apareciera un señor en el escenario para entrevistar al protagonista, interactuando con la imagen de la pantalla…

Creo que no hay que situarse en ninguno de los dos extremos de valoración sobre ‘Megalópolis’ que antes he citado. Ante todo, porque Coppola merece todo el respeto del mundo por haber creado obras maestras imperecederas como la trilogía de ‘El Padrino’ y ‘Apocalypse Now’, por la que obtuvo aquí la Palma de Oro, segunda después de la lograda con ‘La conversación’. Y, a partir de ese respeto, debe decirse que nos hallamos ante una película muy fallida, pero no vergonzante; grandilocuente, pero no privada de sentido en su apuesta por un mundo diferente; de inferior valía que otros trabajos de su autor, pero donde vuelve a temas tan queridos por el él como la lucha por el poder (en este caso, entre un arquitecto visionario, con capacidad nada menos que para detener el tiempo, y un alcalde corrupto, además de un tercer grupo malévolo), su predilección por personajes que tratan de sacar adelante sus ideas a toda costa, y un estilo con cierta tendencia al énfasis.

Coppola llama a ‘Megalopolis’ con razón “una fábula”, y lo es por su paralelismo entre la decadencia histórica del Imperio Romano y el que percibe como ya próximo del Imperio Norteamericano, con Nueva York como símbolo. Aunque no pierde una tan entusiasta como ingenua esperanza en un porvenir positivo, representado por el bebé de la pareja principal. Precedida esa idea por una amplia alocución del protagonista, César Catilina (¿recuerdan las catilinarias latinas?), que remite inevitablemente a la de Chaplin al término de ‘El Gran Dictador’, como otros diversos aspectos del film nos conducen hasta la ‘Metrópolis’ de Fritz Lang.

"The Damned", de Roberto Minervini

Se “comió” Coppola enterita la jornada, aunque dejando algún espacio para las secciones paralelas, donde destacó en Un Certain Regard ‘The Damned’, primera película de ficción del italiano Roberto Minervini, la típica “película de Festival” que gusta mucho a la crítica especializada y a los cinéfilos de pro, pero poco atractiva para el público en general por su excesiva monotonía al enfocar un episodio de la Guerra Civil estadounidense. Mientras que, en el apartado Cannes Première, Rithy Panh volvía en ‘Cita con Pol Pot’ a la denuncia de la barbarie de los jemeres rojos camboyanos, con una mezcla entre el documental y la ficción que demuestra que domina infinitamente mejor lo primero que lo segundo.

(Publicado en "El Norte de Castilla", 18 de mayo de 2024).

Una jornada envuelta en los ancestros

 

Dicen los antropólogos que, desde la noche de los tiempos, las comunidades se han reunido alrededor de un fuego nocturno para contar historias o de lo que les había sucedido en el día o puramente fantásticas. Eran las ancianas del pueblo quienes llevaban habitualmente la voz cantante; y su primer empeño era situar el ambiente geográfico y las circunstancias que rodeaban a los personajes, para luego pasar a estos, que pronto adquirirían condición de héroes o villanos. Comenzaba entonces la historia propiamente dicha, lo más fuerte posible para atraer a los oyentes. Así ha sido a lo largo de los siglos, con un punto álgido en la civilización árabe, de donde han salido tantos inmortales relatos. Fuego nocturno que el cine y luego la televisión han desarrollado hasta el infinito.

"Diamant brut", de Agathe Riedinger

Pues bien, ese empeño en lo ambiental y en lo circunstancial con que las ancianas iniciaban sus palabras, le ha salido muy bien a Agathe Riedinger en ‘Diamant brut’, primera película presentada en la Competición Oficial. Pero, quizá por ser su “ópera prima”, lo malo es que la historia se le ha quedado enredada, nunca mejor dicho, entre la lograda presentación de unos ambientes (los de una chica de 19 años obsesionada por llegar a ser una destacada “influencer” y participar en “reality shows”), la denuncia de hasta qué punto las redes de comunicación pueden ser nocivas y la presentación de unos sectores juveniles envueltos en la más desesperante banalidad. Como confiesa con humildad la propia cineasta francesa, el guion de ‘Diamant brut’ no acababa de salirle, se le resistía continuamente y duda incluso de que haber logrado una elaboración satisfactoria. Debilidad de guion que es evidente que lastra el film, lejano de aquella sabiduría narrativa que demostraban las ancianas de la antigüedad.

"La muchacha de la aguja", de Magnus von Horn

A un pasado todavía no tan lejano se refiere ‘La muchacha de la aguja’, la Dinamarca de 1919, envuelta en una pobreza de la que se liberaría, como el resto de países escandinavos, mediante una innovadora política socialdemócrata. La propuesta de Magnus von Horn, director sueco residente en Polonia, no puede nacer con mayor capacidad de fascinación, con una estética inspirada en el cine mudo, imagen en blanco y negro, cultivando un decidido melodrama que se asume como tal… Pero esa dimensión de ‘La muchacha de la aguja’ se va debilitando a medida que la película avanza y se centra en el caso real de Dagmar Overbye, cuya ejecutoria no desvelaré para no fastidiar al futuro espectador. Lástima, porque el enfoque inicial hacía esperar lo mejor.

Casi a aquellos primitivos ancestros, pero desde un futuro distópico, se encamina ‘Furiosa: A Mad Max Saga’, quinta entrega de la ya clásica serie de George Miller, presentada en Cannes fuera de concurso. Aunque ahora se trata de una “precuela”, ya que nos remontamos hasta la infancia y primera juventud del personaje de Furiosa, que interpretaría inolvidablemente Charlize Theron. Más allá de la idea de su venganza personal contra el malvado Dementus, no hay grandes novedades en este nuevo episodio, que –en la jerga de las series– se conoce como un “spin-off”. Todo son incesantes persecuciones y combates en arenas desérticas entre los señores de la guerra que tratan de monopolizar agua y petróleo, violencia a granel y una trama siempre confusa. ‘Mad Max’ se ha convertido en una franquicia cinematográfica que no parece que vaya a dar muchos más frutos.

(Publicado en "El Norte de Castilla", 17 de mayo de 2024).

Un comienzo a mayor gloria del cine francés

Era como trazar un arco con la bandera tricolor. De un lado, la magnificencia de un clásico del cine francés como el ‘Napoleón’ que crease Abel Gance en 1927. De otro, el lanzamiento internacional de un realizador, Quentin Dupieux, en quien el país galo tiene puestos todos sus pronunciamientos favorables y al que confiaba la inauguración oficial de la 77 edición con su decimotercer largometraje, ‘Le Deuxième Acte’.

"Le Deuxième Acte", de Quentin Dupieux

Muy escasamente conocido en España (el próximo mes de junio se estrenará su anterior film, ‘Daaaaaalí!’), Dupieux rueda a toda velocidad película tras película, como queda patente porque en diecisiete años ha dirigido esa cifra citada de trece largos. Conocido también como Mr. Oizo en el mundo de la música electrónica, es un peculiar personaje que se inclina habitualmente por la comedia y que posee la característica de tener ideas brillantes no siempre bien desarrolladas y que suelen hacerse repetitivas. Así sucede también con este curioso ‘Le Deuxième Acte’, muestra de cine dentro del cine y que pretende acabar siendo una reflexión sobre la realidad y la ficción, apostando por la segunda para llegar mejor a la primera.

“Mi recurso es filmar lo artificial de manera realista para convertir en totalmente creíble el absurdo que muestro. Quiero ofrecer una burbuja de ligereza y hacer olvidar una sociedad enferma de ansiedad”, ha declarado Dupieux sobre su obra, y no le falta razón en resumirlo así, según pueden comprobar con ‘Yannick’, del pasado año, los abonados de Filmin. De ahí a convertirlo en santo y seña del actual cine francés hay cierta distancia, que Cannes trata ahora de cubrir otorgando, fuera de concurso, a ‘Le Deuxième Acte’ su muy potente sesión inaugural. Una Inauguración que contó, por una vez, con un sugerente texto de apertura bien dicho por la actriz Camille Cottin y la presencia estelar de Meryl Streep, a quien se concedía este año la Palma de Oro honorífica y que fue recibida con una interminable ovación mucho más que merecida.

"Napoleón", de Abel Gance (1927)

Todo ello había sido prologado por ese ‘Napoleón’ que citaba al comienzo, en una impresionante labor de la Cinemateca Francesa, que –de acuerdo con las palabras de Costa-Gavras, su actual Presidente– “ha reconstruido, no solo restaurado” el inmenso trabajo de Abel Gance, del que Cannes ha mostrado la primera mitad de sus siete horas. Una obra sobre la que se superpone una doble mirada, en la que confluyen la admiración por el despliegue estilístico y técnico de su autor, en especial en el montaje, con el rechazo hacia el hipernacionalismo y la hagiografía del personaje que destilan las imágenes, convertido en el mesías redentor de la sagrada patria francesa. No es por supuesto, la única vez en que la estética y la ética de una película se hallan contrapuestas (el ejemplo máximo es ‘El nacimiento de una nación’, con el homenaje de Griffith nada menos que al Ku Klux Klan, aunque estableciendo al tiempo las bases del lenguaje fílmico en 1915), pero en el ‘Napoleón’ de Gance también se halla muy clara esta importante dialéctica.

(Publicado en "El Norte de Castilla", 16 de mayo de 2024).

La arquitectura de los sueños

 

                          “Nada de lo que ocurre se olvida jamás, aunque no se pueda recordar” 

(de "El viaje de Chihiro", de Hayao Miyazaki)

Cuando una película de animación realizada en dos dimensiones alcanza ante los ojos del espectador una tercera dimensión, es que algo indefinible y maravilloso está pasando. Así sucede a menudo en la obra de Hayao Miyazaki, el gran cineasta japonés cuyo último trabajo, El chico y la garza, se ha estrenado recientemente, culminando una filmografía ejemplar que comenzase hace más de cuatro décadas.

Junto a la dinámica de los personajes, ese salto entre dimensiones se basa sustancialmente en la arquitectura, que en el cine se traduce en decorados, dibujados en este caso, que estructuran y dan solidez a tal dinámica. Igual que en la realidad los edificios de muy diverso signo no solo nos acompañan sino que dan sentido a nuestras vidas, en las películas animadas son los que aportan solidez y consistencia a los relatos que se nos cuentan. Sin ellos, la acción quedaría desprovista de sentido, con unos seres de ficción que deambularían por espacios vacíos e indefinidos (*).

"El viaje de Chihiro" (2001)

Dentro de la trayectoria de Miyazaki, repleta siempre de un carácter autobiográfico, quizá el máximo exponente de cuanto venimos diciendo sea la generalmente considerada su obra maestra, El viaje de Chihiro, que terminase de elaborar en 2001 y con la que conseguiría al año siguiente el Oso de Oro del Festival de Berlín. Fue un hito histórico, porque ningún film de animación lo había logrado antes en un certamen de primera categoría, pero también por la propia entidad de la película, que dio a conocer mundialmente a su autor. Una entidad en la que cabe recordar que lo arquitectónico alcanzaba un relieve singular, con aquel túnel de un extraño edificio por el que Chihiro transitaba hacia otro mundo, hasta “la casa de baños para ocho millones de dioses” que, en forma de gran pagoda, centra la acción, pasando por la morada rústica en que habita Zeniba, la mitad buena de la bruja Yubaba.

“Transitar hacia otro mundo”, acabamos de decir, y tal concepto es fundamental en el cine de Miyazaki. Prácticamente todos sus protagonistas, en especial si son niñas o niños, viajan de un mundo a otro, de una realidad reconocible a otra paralela donde los sueños y lo imaginado campan por sus respetos. Lo vemos ahora en El chico y la garza (cuyo título internacional nada tiene que ver con el original, traducible por ¿Cómo vives?), en la que un crío de 12 años va a acceder nada menos que al territorio de los muertos, llevado por esa gaza transformista que le muestra el camino y todavía más por su anhelo de encontrar a la madre fallecida. Que pereció en el incendio del hospital donde trabajaba –de nuevo un edificio inicia el film, tan decisivo como la misteriosa torre posterior– y que el pequeño Mahito no logra olvidar. Porque estamos en 1943, en el Tokyo bombardeado durante la II Guerra Mundial, justo en la etapa de infancia de Miyazaki. Con experiencias muy traumáticas que le convertirían en un decidido pacifista, como pudo comprobarse sobre todo en su segundo largometraje, Nausicaä del Valle del Viento, de 1982, sobre el apocalipsis que supondría una guerra nuclear.

"El castillo ambulante" (2004)

Sucede algo muy curioso con la obra de Miyazaki: pese a que él rechace explícitamente cualquier didactismo, pese a unas historias donde lo fantástico se da la mano con lo mítico, plagadas de dioses (los Kami japoneses) y de espíritus, los Rei, sujetas a las transformaciones de unos personajes que no cesan de mutar de una apariencia a otra como la propia garza de su última película, las consecuencias que se derivan de todo ello no pueden ser más cercanas y naturales. Porque lo que recibe el espectador puede aplicarlo al mundo que le rodea, ya sea la evolución de la infancia a la edad adulta que experimentan los protagonistas, el “empoderamiento” de niñas y mujeres, la relación con la naturaleza nacida de un ecologismo “avant la lettre”, la preeminencia de la vejez y la muerte, o la decisiva importancia del sentimiento de pérdida. Es en este último sentido en el que Michael Caines ha destacado en el Suplemento Literario del “Times” “con qué franqueza El chico y la garza aborda el dolor de la pérdida y el poder de la redención”.

Pero precisamente por sus características, por esa creencia de que –según él mismo– “los Kami y los Rei están en todas partes de Japón, en los ríos, en los árboles, en las casas y hasta en las cocinas”, ante el cine del autor de Mi vecino Totoro, La Princesa Mononoke o El viento se levanta el espectador no debe adoptar una actitud racionalista, sino dejarse llevar por unas imágenes siempre fascinantes, que le conducirán de un lugar a otro si no opone resistencia a la incesante sucesión de estímulos visuales y sonoros, acompañados casi siempre por la espléndida música de Joe Hisaishi. También a causa del desconocimiento de los parámetros de la cultura japonesa que suele tener el público occidental, no hay que empeñarse en “entender” cada giro de la trama, habitualmente repleta de pliegues narrativos, donde lo evidente suele dar paso a la sugerencia. Y bañada por un peculiar sentido del humor, aspecto que no suele destacarse al referirse a su filmografía.

"El viento se levanta" (2013)

En definitiva, y así lo corrobora El chico y la garza, posiblemente su testamento cinematográfico a los 83 años recién cumplidos, “las obras de Miyazaki ilustran perfectamente el hecho, consustancial al arte japonés, de que lo irreal puede capturar la esencia de la realidad más que la realidad en sí misma, porque la fantasía es universal más que individual”, como escribiera Jordi Sánchez Navarro en el libro “El principio del fin”. Son como un espejo donde lo irreal y lo irreal, lo reconocible y lo secreto, se relacionan a idéntico nivel desde la imaginación y la fantasía hasta llegar a su completa fusión. Una fusión especial de la que apenas existe parangón en el arte contemporáneo, y no solo en el ámbito cinematográfico.

 (*) Un ejemplo muy distinto al de Miyazaki en esta importancia del mundo arquitectónico puede encontrarse actualmente en "Robot Dreams", la muy valiosa película de animación de Pablo Berger que recrea el Nueva York de los años 80, periodo en el que su autor vivió allí.

(Publicado en "Arquitectura Viva" nº 261, año 2024).

Marlon Brando, un rostro penetrable

 

Dentro de la eterna disputa de si un actor es grande porque se acopla a todos sus personajes, o son estos los que quedan incorporados a su personalidad, en el caso de Marlon Brando no hay debate: es él quien subsume cuantos personajes se le encomendaron, ya fueran trabajadores manuales, jóvenes inconformistas, capos mafiosos, emperadores de la selva o los mismísimos Emiliano Zapata, Marco Antonio o Napoleón Bonaparte. Brando siempre era Brando por encima de ellos, como si su rostro, su cuerpo entero, sus actitudes y gestos quedaran penetrados por los seres de ficción que él encarnaba.

"Un tranvía llamado Deseo", de Elia Kazan (1951)

La fortuna para Marlon Brando comenzó el 3 de diciembre de 1947, en el neoyorquino Teatro Ethel Barrymore, con el estreno de Un tranvía llamado Deseo, de Tennesse Williams, dirigida por Elia Kazan. Su labor como el jornalero polaco Stanley Kowalski supuso toda una revelación por la sinceridad, fuerza, incluso fiereza con que lo desempeñó. Características que se repetirían cuatro años después en la versión cinematográfica de la obra, también dirigida por Kazan, que daría a conocer al mundo a aquel potente actor de camiseta de tirantes y maltratador de su cuñada, Blanche DuBois.

Pero, contra lo que suele creerse, no era Un tranvía llamado Deseo el primer trabajo para la pantalla de Brando. Meses antes ya hizo Hombres, de Fred Zinnemann, donde personificaba a un soldado parapléjico a consecuencia de heridas de guerra. Precisamente él, que había sido expulsado de la Academia Militar de Shattuck por su mal comportamiento, rechazo que le llevó hasta Nueva York en 1943, donde su hermana mayor Jocelyn le contagió el interés por la interpretación. Desde entonces, sus clases con el maestro Erwin Piscator y, sobre todo, con Stella Adler, a la que también encontraría en el Actors Studio, conformaron la entidad artística de ese veinteañero, nacido el 3 de abril de 1924 en el seno de una familia bastante desestructurada de clase media de Omaha, en el Estado de Nebraska. En ese caldo formativo, representando lo que la crítica Pauline Kael definió como “una reacción contra la obsesión de la posguerra por la seguridad”, Brando halló su camino.

Con Elia Kazan, durante el rodaje de "La ley del silencio" (1954)

Un camino de gloria en sus películas iniciales, donde a las ya citadas seguirían inmediatamente ¡Viva Zapata!, de Kazan, sobre guion de John Steinbeck (1952); Julio César, del maestro Mankiewicz (1953), con su discurso como Marco Antonio que demostraba que Brando sabía recitar y no solo farfullar sus palabras; Salvaje, de Laszlo Benedek, realizada el mismo año, en la que incorporaba a aquel Johnny que se convirtió en símbolo de motoristas antisistema; y de nuevo con Kazan en La ley del silencio (1954), a través de cuyo protagonista, Terry Malloy, el cineasta trataba de expurgar la mala conciencia que sentía por su delación de colegas durante el macartismo, y con el que Brando lograría su primer Oscar.

Se diría que entonces Hollywood, contra el que el actor había despotricado una y mil veces, se fue apoderando progresivamente de él mediante títulos tan diversos como la recreación napoleónica Desirée, el musical Ellos y ellas, las “orientalizantes” La casa de té de la luna de agosto y Sayonara, y el intento de humanizar hasta cierto punto a un oficial nazi que significaba El baile de los malditos, con un sorprendente Brando teñido de rubio. Finalizaba con  estos títulos su vertiginosa década de los 50, previa a su único paso a la dirección con el peculiar y revisable “western” El rostro impenetrable, ya en 1961, después de que Stanley Kubrick renunciase a dirigirla, film que lograría la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián.

"El Padrino", de Francis Ford Coppola (1972)

Envuelto en arriesgadas actitudes sobre minorías raciales y derechos civiles y, sobre todo, siendo pasto de la Prensa sensacionalista por sus relaciones amorosas (Anna Kashfi, Movita, Tarita y María Cristina Ruiz fueron las mujeres que le dieron una decena de hijos), la trayectoria artística de Brando parecía declinante en esa década de los 60. Pero incluso en ella tiene actuaciones sobresalientes como el sheriff Calder de La jauría humana, de Arthur Penn (1966), junto a un joven Robert Redford; el millonario Ogden Mears de la despedida del cine de Charles Chaplin, La condesa de Hong Kong (1967), que llevaba los rasgos de Sophia Loren, y, en idéntico año, especialmente el comandante Penderton de Reflejos en un ojo dorado, de John Huston, para muchos su mejor interpretación hasta ese momento, en lo que coincidía el propio Brando.

"El último tango en París", de Bernardo Bertolucci (1972)

Su oportunista Sir William Walker de Queimada, poderoso relato político sobre el colonialismo trazado por Gillo Pontecorvo en 1969, servía de pórtico a las tres magistrales, y radicalmente distintas, interpretaciones de Brando en la década de los 70: el “capo de los capos” Don Vito Corleone, de la primera parte de El Padrino, de Coppola (1972), con la que obtuvo su segundo Oscar, aunque se negó a recogerlo personalmente en protesta por la manera en que Hollywood había tratado al pueblo indio; el desgarrado y trágico Paul de El último tango en París que realizase genialmente Bernardo Bertolucci en esa misma fecha, y aquel Coronel Kurtz de Apocalypse Now (1979) que reinase en lo más profundo de la selva vietnamita recreada por Coppola entre brumas de pesadilla y síntomas de fin de civilización. Entre estas tres obras maestras, el “divertimento” (un poco caro, cobró 3,7 millones de dólares por unos minutos de película) de Superman, en el papel de Jor-El, padre del superhéroe del planeta Krypton.

La filmografía restante de Marlon Brando, hasta su fallecimiento el 1 de julio de 2004, no estuvo ni de lejos a la altura de esos títulos recién citados. En todo caso, cabe mencionar su breve trabajo como abogado defensor en Una árida estación blanca, de Euzhan Palcy (1989), única ocasión en que fue dirigido por una mujer y en la que intervino por su denuncia del “apartheid” sudafricano, obteniendo con ella la sexta de sus nominaciones a los Oscar dentro de una trayectoria de cuarenta títulos. Y la curiosidad de que en la mediocre Cristóbal Colón: El descubrimiento, de John Glen (1992) encarnase nada menos que al españolísimo inquisidor Torquemada… La mayoría de sus últimas películas tuvieron solo una utilidad económica para sufragar los gastos de la isla tahitiana que Brando adquirió para su aislamiento y disfrute. Se lo había ganado, especialmente cuando, además de sus potentes inicios interpretativos, recordamos su imperecedero trío de la década de los 70.

"Apocalypse Now", de Francis Ford Coppola (1979)

El Actors Studio

Fundado en 1947 por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis, ha ejercido una influencia decisiva en el teatro y cine norteamericanos. Su sistema de trabajo es lo que habitualmente se conoce como “el método”, caracterizado por una fuerte interiorización de los personajes en las propias vivencias de los actores, que deberán profundizar al máximo en ellas para dotar de verdad sus interpretaciones. Partiendo de las enseñanzas del teórico ruso Constantin Stanislavski, que incorporase en la década de los 30 el Group Theatre, serían Stella Adler y Lee Strasberg –director por un amplio periodo, desde 1951, del Actors Studio– quienes, además de Kazan, llevasen al máximo sus principios. Prácticamente, desde su creación todos los actores de primera fila de la escena y el cine de Estados Unidos han pasado, con mayor o menor intensidad, por su sede neoyorquina: Marlon Brando, Montgomery Clift, James Dean (a quien Brando consideraba el mejor alumno), Elizabeth Taylor, Marilyn Monroe, Paul Newman, Jack Nicholson, Jane Fonda, Robert De Niro, Al Pacino, y un larguísimo etcétera que se extendería por todos los países, donde “el método” acabó imperando de manera casi hegemónica. Pese a contar con muchos detractores, partidarios de teorías de interpretación menos ancladas en la “psique” y las experiencias personales, lo cierto es que, sobre todo en el periodo 1950/1990, el uso del “método” ha aportado actuaciones realmente memorables.

(Publicado en "El Cultural", 29 de marzo de 2024).