Dentro de la eterna disputa de si un actor es grande porque
se acopla a todos sus personajes, o son estos los que quedan incorporados a su
personalidad, en el caso de Marlon Brando no hay debate: es él quien subsume
cuantos personajes se le encomendaron, ya fueran trabajadores manuales, jóvenes
inconformistas, capos mafiosos, emperadores de la selva o los mismísimos Emiliano
Zapata, Marco Antonio o Napoleón Bonaparte. Brando siempre era Brando por
encima de ellos, como si su rostro, su cuerpo entero, sus actitudes y gestos
quedaran penetrados por los seres de ficción que él encarnaba.
Pero, contra lo que suele creerse, no era Un tranvía llamado Deseo el primer
trabajo para la pantalla de Brando. Meses antes ya hizo Hombres, de Fred Zinnemann, donde personificaba a un soldado
parapléjico a consecuencia de heridas de guerra. Precisamente él, que había
sido expulsado de la Academia Militar de Shattuck por su mal comportamiento,
rechazo que le llevó hasta Nueva York en 1943, donde su hermana mayor Jocelyn
le contagió el interés por la interpretación. Desde entonces, sus clases con el
maestro Erwin Piscator y, sobre todo, con Stella Adler, a la que también
encontraría en el Actors Studio, conformaron la entidad artística de ese
veinteañero, nacido el 3 de abril de 1924 en el seno de una familia bastante
desestructurada de clase media de Omaha, en el Estado de Nebraska. En ese caldo
formativo, representando lo que la crítica Pauline Kael definió como “una
reacción contra la obsesión de la posguerra por la seguridad”, Brando halló su
camino.
Se diría que entonces Hollywood, contra el que el actor había
despotricado una y mil veces, se fue apoderando progresivamente de él mediante
títulos tan diversos como la recreación napoleónica Desirée, el musical Ellos y
ellas, las “orientalizantes” La casa
de té de la luna de agosto y Sayonara,
y el intento de humanizar hasta cierto punto a un oficial nazi que significaba El baile de los malditos, con un
sorprendente Brando teñido de rubio. Finalizaba con estos títulos su vertiginosa década de los
50, previa a su único paso a la dirección con el peculiar y revisable “western”
El rostro impenetrable, ya en 1961,
después de que Stanley Kubrick renunciase a dirigirla, film que lograría la
Concha de Oro en el Festival de San Sebastián.
Envuelto en arriesgadas actitudes sobre minorías raciales y
derechos civiles y, sobre todo, siendo pasto de la Prensa sensacionalista por
sus relaciones amorosas (Anna Kashfi, Movita, Tarita y María Cristina Ruiz
fueron las mujeres que le dieron una decena de hijos), la trayectoria artística
de Brando parecía declinante en esa década de los 60. Pero incluso en ella
tiene actuaciones sobresalientes como el sheriff Calder de La jauría humana, de Arthur Penn (1966), junto a un joven Robert
Redford; el millonario Ogden Mears de la despedida del cine de Charles Chaplin,
La condesa de Hong Kong (1967), que
llevaba los rasgos de Sophia Loren, y, en idéntico año, especialmente el
comandante Penderton de Reflejos en un
ojo dorado, de John Huston, para muchos su mejor interpretación hasta ese
momento, en lo que coincidía el propio Brando.
Su oportunista Sir William Walker de Queimada, poderoso relato político sobre el colonialismo trazado
por Gillo Pontecorvo en 1969, servía de pórtico a las tres magistrales, y radicalmente
distintas, interpretaciones de Brando en la década de los 70: el “capo de los
capos” Don Vito Corleone, de la primera parte de El Padrino, de Coppola (1972), con la que obtuvo su segundo Oscar,
aunque se negó a recogerlo personalmente en protesta por la manera en que
Hollywood había tratado al pueblo indio; el desgarrado y trágico Paul de El último tango en París que realizase
genialmente Bernardo Bertolucci en esa misma fecha, y aquel Coronel Kurtz de Apocalypse Now (1979) que reinase en lo más
profundo de la selva vietnamita recreada por Coppola entre brumas de pesadilla
y síntomas de fin de civilización. Entre estas tres obras maestras, el “divertimento”
(un poco caro, cobró 3,7 millones de dólares por unos minutos de película) de Superman, en el papel de Jor-El, padre
del superhéroe del planeta Krypton.
La filmografía restante de Marlon Brando, hasta su
fallecimiento el 1 de julio de 2004, no estuvo ni de lejos a la altura de esos títulos
recién citados. En todo caso, cabe mencionar su breve trabajo como abogado
defensor en Una árida estación blanca,
de Euzhan Palcy (1989), única ocasión en que fue dirigido por una mujer y en la
que intervino por su denuncia del “apartheid” sudafricano, obteniendo con ella
la sexta de sus nominaciones a los Oscar dentro de una trayectoria de cuarenta
títulos. Y la curiosidad de que en la mediocre Cristóbal Colón: El descubrimiento, de John Glen (1992) encarnase
nada menos que al españolísimo inquisidor Torquemada… La mayoría de sus últimas
películas tuvieron solo una utilidad económica para sufragar los gastos de la
isla tahitiana que Brando adquirió para su aislamiento y disfrute. Se lo había
ganado, especialmente cuando, además de sus potentes inicios interpretativos,
recordamos su imperecedero trío de la década de los 70.
Fundado en 1947 por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert
Lewis, ha ejercido una influencia decisiva en el teatro y cine norteamericanos.
Su sistema de trabajo es lo que habitualmente se conoce como “el método”,
caracterizado por una fuerte interiorización de los personajes en las propias
vivencias de los actores, que deberán profundizar al máximo en ellas para dotar
de verdad sus interpretaciones. Partiendo de las enseñanzas del teórico ruso Constantin
Stanislavski, que incorporase en la década de los 30 el Group Theatre, serían
Stella Adler y Lee Strasberg –director por un amplio periodo, desde 1951, del
Actors Studio– quienes, además de Kazan, llevasen al máximo sus principios.
Prácticamente, desde su creación todos los actores de primera fila de la escena
y el cine de Estados Unidos han pasado, con mayor o menor intensidad, por su
sede neoyorquina: Marlon Brando, Montgomery Clift, James Dean (a quien Brando
consideraba el mejor alumno), Elizabeth Taylor, Marilyn Monroe, Paul Newman, Jack
Nicholson, Jane Fonda, Robert De Niro, Al Pacino, y un larguísimo etcétera que
se extendería por todos los países, donde “el método” acabó imperando de manera
casi hegemónica. Pese a contar con muchos detractores, partidarios de teorías
de interpretación menos ancladas en la “psique” y las experiencias personales,
lo cierto es que, sobre todo en el periodo 1950/1990, el uso del “método” ha
aportado actuaciones realmente memorables.
(Publicado en "El Cultural", 29 de marzo de 2024).
