Sin tópicos ni retóricas



Con motivo de la entrega en Madrid de los Premios Platino, se han celebrado una serie de actividades con el cine iberoamericano como protagonista. Es importante referirse a él con datos concretos y, por ello, ha destacado entre estos actos la presentación del Anuario del Cine Iberoamericano, elaborado por Barlovento Comunicación y MRC bajo la dirección de Fernando Labrada y Ricardo Vaca. Un instrumento imprescindible para conocer la realidad del cine en español y portugués, para saber con certeza el terreno que pisamos y no el que suele esgrimirse a base de tópicos y retóricas.

Vayamos con algunos de esos datos, referidos al pasado año: en el conjunto de los 22 países que incluyen el área iberoamericana, se estrenaron en salas comerciales 900 películas “propias”, entendiendo por tales las producidas en cada una de esas naciones. Donde la población mayoritaria se da en Brasil (209 millones de habitantes) y México (128), con Colombia y España en tercer y cuarto lugar, lo que no coincide con su PIB “per cápita”, ya que Puerto Rico y España son los únicos en superar los 25.000 dólares. Por otra parte, sorprende que la República Dominicana encabece el “ranking” de las cuotas de mercado –es decir, de la relación entre espectadores de cine nacional y extranjero–, con un 26%, por delante de Brasil (18%), España (17%) y Argentina (14%). Sin embargo, los títulos más taquilleros han sido dos brasileños, Os Dez Mandamentos y Minha Mâe é uma Peça, con 11,3 y 8,1 millones de espectadores; otros tantos mexicanos (¿Qué culpa tiene el niño? y No manches, Frida), con 5,9 y 5,1; y el español Un monstruo viene a verme, con más de 4 y medio. También llama la atención que se hayan proyectado 234 “óperas primas”, el 26% del total, una cantidad excesiva que proviene, sobre todo, de los documentales.

Pero estas cifras adquieren su verdadera relevancia al constatar que, frente a los 900 films de producción nacional ya citados, se han estrenado 4.515 extranjeros, la inmensa mayoría norteamericanos, y con la particularidad de que lo han sido en casi todos los países iberoamericanos. Lo que significa que nos hallamos en un mercado fortísimamente colonizado, afirmación que siempre suena a demagógica pero que se atiene a la realidad. Viene a corroborarlo otro dato: mientras la taquilla conjunta del cine en Iberoamérica representa el 8,89% del total mundial, lo logrado por las películas de esa área no llega siquiera al 1%. Casi siempre en sus países de origen, porque un problema básico de la producción iberoamericana es que “viaja mal”, siendo muy difícil –por ejemplo– ver un film español en Colombia, uno mexicano en Argentina y no digamos uno peruano, boliviano o costarricense en cualquier lugar.

Presentación del Anuario del Cine Iberoamericano en la Casa de América (Madrid)


Así son las cosas, no como difunden tantos discursos grandilocuentes. Y aunque les haya mareado un poco con estas cifras, les deseo feliz verano.

(Publicado en "Turia" de Valencia, julio de 2017).

En compañía de otros


Tras recoger su Halcón por La reconquista, Jonás Trueba subrayó algo tan importante como evidente: que los Turia son los únicos Premios que unen el cine con otras disciplinas y actividades muy diversas como el teatro, las artes plásticas, la televisión, la labor periodística, las contribuciones cívicas, la educación o la gastronomía y la enología. Y está bien que así sea, porque el cine no es un compartimento estanco que funcione en el mundo con leyes propias y alejadas de la sociedad, sino que está inmerso en ella, al lado de muchas iniciativas y trabajos que configuran también el tejido cultural y político de un país. Si el panorama de un cinéfilo obseso se reduce a las imágenes que guarda en su cabeza como tesoros inexpugnables, la Turia le dice cada año que no, que el hecho cinematográfico no vive aislado, sino en continua relación con cuanto le rodea.

No me corresponde escribir la crónica de los XXVI Premis Turia; otros compañeros de la revista ya se encargan de ello. Pero sí quiero resaltar ese carácter multidisciplinar que les caracteriza y les da personalidad propia. Concretada este año en una ceremonia en el Teatre Talia que apenas superó las dos horas, algo realmente excepcional cuando se recuerdan ediciones que han duplicado, y más, tal duración, “recorte” que todos los asistentes acogimos muy positivamente, no como los de Montoro...

Pese a contar con el pie forzoso del decorado de “Por los pelos”, la obra que se ofrece en ese mismo escenario, la entrega de los dieciocho Halcones (incluyendo el dedicado al cortometraje) tuvo ritmo y agilidad, con intervenciones emotivas como la de la presidenta de la Asociación de Víctimas 3 de Julio a propósito del documental galardonado La estrategia del silencio, o vibrantes como las palabras del director del Instituto Sorolla a la hora de valorar y defender la educación pública en el 50 Aniversario de su centro. También la presencia de jóvenes cineastas como Nely Reguera, Alberto Morais o el citado Jonás Trueba para recoger sus trofeos, junto a figuras de la dimensión de Rodolf Sirera o Núria Prims, contribuyó a realzar la gala. Igual que resultó muy sugerente contemplar las dos caras del periodismo ofrecidas por el veterano José Martí Gómez y la “intrépida reportera” Cristina Pardo.

De todo ello deja constancia gráfica El Flaco en este mismo número (por cierto, si todavía no la han visto, acudan sin demora a su espléndida exposición en la sala Acadèmia de La Nau). Sus fotos nos permitirán revivir momentos especiales del pasado sábado 8, como ya hemos hecho en tantísimos Premis anteriores. Mantenerlos veintiséis años, por encima de crisis, obstáculos económicos e incluso amenazas de bomba, no es precisamente tarea fácil. A imagen y semejanza de la propia publicación: unos premios diferentes para una revista diferente.

Todos los galardonados, al final de la entrega de los XXVI Premis Turia

(Publicado en "Turia" de Valencia, julio de 2017).

Núria Prims, la viuda negra


Núria Prims, como la Carlana de "Incerta glòria", de Agustí Villaronga

Impresiona verla, erguida como una estatua trágica, junto a los muros de su mansión, dominando el panorama de un pequeño pueblo del Bajo Aragón. Estamos en la retaguardia del frente, durante la Guerra Civil, pero en unos momentos de tensa calma, de espera indefinida hasta que las armas vuelvan a sonar. A ella la llaman la Carlana y a sus vecinos los considera sus súbditos esta mujer que ha sufrido en carne propia la barbarie bélica y que ahora se yergue en una mezcla de deseo de venganza y de sojuzgamiento. Nada le hará detenerse en sus pretensiones, mezclando el temor y la seducción hacia quienes se sienten indefensos ante su extraño poderío. Los que dimanan de la protagonista femenina de Incerta glòria, la magnífica película de Agustí Villaronga que adapta la obra homónima de Joan Sales, considerada por muchos “la gran novela catalana del siglo XX”.

La Carlana es a nuestros ojos Núria Prims, que ha sabido dotar a esta “viuda negra”, cuya figura nos retrotrae a la Bernarda Alba lorquiana, de un magnetismo inolvidable, de una fuerza casi telúrica sobre la que se articula el film. Aquella misma Núria Prims que a los trece años se sintió incapaz de comunicar convincentemente las palabras del propio Lorca ante un público de su barrio barcelonés de Sant Andreu, asume hoy en plenitud los rasgos de un personaje donde el drama aparece por todos sus resquicios. “La Carlana es una mujer muy apegada a la tierra, como un ave rapaz. De cintura para arriba es una araña y de cintura para abajo, un águila. Pero no es mala. Si no has recibido amor, tampoco sabes darlo”, definió con exactitud la actriz a su personaje en el diario “Ara.cat”, para cerrar sus palabras con la convicción de que “todos llevamos una Carlana dentro”.

Núria Prims

Le habíamos perdido un tanto la pista a esta excelente actriz catalana, que debutase en cine con Historias del Kronen, de Montxo Armendáriz, en 1995, y que luego trabajaría con otros notables directores como Joaquim Jordà (Un cos al bosc), Maria Ripoll (el episodio L’oïda de El domini dels sentits), Fernando Colomo (Los años bárbaros), Lorenzo Soler (Saïd), Juan Luis Iborra (Tiempos de azúcar), Joaquín Oristrell (Inconscientes) o Carles Torras (Trash). Aunque la popularidad de Núria Prims en su tierra le vino desde la pequeña pantalla, con la Mariona Montsolís de la larguísima serie Nissaga de poder, iniciada en 1996, y ya en toda España con la doctora del servicio de urgencias Leyre Durán de Hospital Central, a la que interpretó muy convincentemente durante varias temporadas.

Pero después de 2010, se hizo el silencio… Con su hijo Nour (luz, en árabe), todavía un crío y hoy adolescente, Núria Prims dejó la profesión en busca de tranquilidad, de la naturaleza y de otro tipo de vida menos estresante, lo que encontró en Menorca, su lugar de residencia durante estos últimos años. Una decisión personal perfectamente respetable, e incluso lógica para quien es Libra –necesitada, por tanto, de equilibrio y armonía–, la de este “retiro” provisional. Un aislamiento (nunca mejor dicho) del que le sacaría, por fortuna para sus muchos admiradores, Agustí Villlaronga, como también después Marc Recha en su todavía no estrenada La vida lliure, con la “ventaja” para ella en este caso de filmarse en la propia Menorca.

Posee Núria Prims dos características básicas de toda actriz importante: unos ojos profundos que traspasan con su mirada y unas manos capaces de agarrarse como garfios a sus personajes, a los que siempre dota de una enorme intensidad. Confiesa que le resultaron muy complicadas de rodar las escenas de la seducción manipuladora ejercida por su Carlana de Incerta glòria. Nadie lo diría… Porque, al igual que el ingenuo oficial republicano Lluís, el espectador más frío cae rendido a una atracción erótica en absoluto superficial, sino que nos reclama desde las simas de una conciencia trágica a la que difícilmente podríamos sustraernos. Ahí radica esa fuerza tan especial de la que se muestra capaz Núria Prims en el gran papel de su vida.

(Publicado en el Extra de "Turia" de Valencia, dedicado a la XXVI edición de sus Premios anuales, julio de 2017).

Las señoras de 60 años



Tienen mala prensa, a menudo son ridiculizadas en las redes sociales, sufren bromas e ironías. Pero la verdad es que el tinglado cultural de este país no se sostendría sin ellas. Me refiero a las mujeres de 60 años, más o menos, que acuden masivamente a cines, teatros, museos, exposiciones, recitales, conferencias y cualquier actividad valiosa que se convoque. A menudo van juntas, en grupo, con cita previa establecida por teléfono o internet para conocer y disfrutar de tal o cual cosa. Y da gusto verlas, interesadas por todo, participando en todo, pasándoselo en grande ante una película, una función, unos cuadros o unas actuaciones musicales. Han superado el llamado “síndrome del nido vacío” y ahora se sienten en libertad para ser ellas mismas, sin sujeción a un hogar, unos hijos o un marido, que habitualmente se queda apoltronado en el sofá de casa, consumiendo televisión sin parar.

Suponen un verdadero fenómeno sociológico, que podemos comprobar día a día, pero que no se limita a nuestro país. Recientemente, Aki Kaurismäki aseguraba que había hecho su última película, El otro lado de la esperanza, pensando en ellas, en las mujeres de 60 años que constituyen el nicho principal de su público. Muchos lo tomaron por una “boutade”, muy propia del sentido del humor del gran cineasta finlandés (al que, por cierto, Sigfrid Monleón dedicó un excelente artículo en estas mismas páginas de Turia a propósito de dicho film). Pero nada de gracieta para llamar la atención: Kaurismäki estaba afirmando una realidad palpable, que ya no son los adolescentes quienes aseguran el éxito de una película, salvo que sea de “superhéroes” y no la puedan cazar en sus ordenadores o móviles, sino estas estupendas señoras de cierta edad. Ellas, practicantes de un feminismo que no se autodefine como tal, liberadas de ataduras domésticas, integran un auténtico ejército de “receptoras culturales” que ha llegado para quedarse.


No duden de que si –según sus organizadores– la Feria del Libro de Madrid acaba de tener un 66% de visitantes femeninos, frente al solo 34% de masculinos, buena parte de ese porcentaje corresponde a mujeres que ya han llegado a la sexta década de su vida. Una vida que ahora quieren completar con todo aquello que, probablemente, no pudieron hacer en su juventud, que respiran hoy con plenitud para gozar de cualquier iniciativa que les procure una satisfacción que antes les estaba vedada. Sucede lo mismo con los cursos de mayores, con universidades, centros y escuelas para personas que no alcanzaron a disponer de la formación que deseaban. Amistades inesperadas, confidencias largo tiempo reprimidas, el intenso sentimiento de pertenecer a un grupo, conforman también este universo femenino. Al que los creadores deberían tener muy en cuenta a la hora de imaginar y elaborar sus obras.

(Publicado en "Turia" de Valencia, junio de 2017).

Dos o tres cosas que yo sé de él


Más allá de la calidad concreta de las múltiples obras que en él se ofrecen, el Festival de Cannes sirve cada año para auscultar por dónde va el mundo del cine. En este sentido, hay un par de cosas o tres que merece la pena resaltar tras la 70 edición del certamen:


Ante todo, la lucha que se avecina –o que está ya– entre las diversas formas de mostrar y recibir las películas. La larga discusión sobre los dos títulos que presentaba Netflix en la Sección Oficial ha valido como punta de lanza de un debate fundamental. ¿Debe privilegiarse a las salas o el signo de los tiempos hace que las imágenes “se consuman” básicamente en soportes domésticos o individuales? Almodóvar y otros muchos profesionales se han pronunciado en público por lo primero, aludiendo a la inigualable sensación de verlas en pantalla grande, con la proyección y el sonido adecuados, además de la experiencia que supone participar en un acto comunitario. Otros, más pertenecientes al mundo de la industria, argumentan que esa postura no busca sino poner puertas al mar y que la revolución digital ha llegado para quedarse en los sectores de la producción, la distribución y la exhibición. Aunque también los hay más “equilibrados”, que piensan que ambos caminos de difusión no resultan excluyentes y que pueden convivir las salas con las plataformas de internet sin antagonismos insuperables. La polémica está servida y de cómo se resuelva va a depender en gran medida el futuro de la cinematografía mundial.

Ruben Östlund, ganador de la Palma de Oro con "The Square"

Otra constatación importante que nos ha dejado Cannes es que se está produciendo un cierto relevo generacional entre los cineastas. Frente a una edición como la del pasado año, en que uno de los realizadores más veteranos en ejercicio, Ken Loach, ganó la Palma de Oro con Yo, Daniel Blake, en esta ocasión los privilegiados por el Palmarés son en su mayoría directores nacidos en la década de los 70. De hecho, los de mayor edad como Michael Haneke (de 1942) o Jacques Doillon (de 1944) fueron ignorados a la hora del reparto de premios. Lo que ello suponga cara al desarrollo del “cine de autor” está por ver, aunque el panorama general recién mostrado por Cannes no invita precisamente al optimismo.

Nicole Kidman, en la multicoproducción "El asesinato del ciervo sagrado"


Quizá porque –tercera consideración– ese “cine de autor” cada vez está más sujeto a condicionamientos económicos que se han convertido en una auténtica superestructura. No resulta extraño ver una coproducción sueco-eslovena-franco-neozelandesa, por ejemplo, con lo que eso supone de control por parte de múltiples comisiones que tienen que aprobar el proyecto, ya sea con dinero público o de las televisiones. Hasta qué punto ello no les está coartando a los cineastas la posibilidad de expresarse en libertad, es otro asunto que merece la máxima atención.

(Publicado en "Turia" de Valencia, junio de 2017).

El territorio de la memoria



Texto de presentación del cuarto tomo de la colección "75 años de estrenos de cine en Madrid", de Juan José Daza del Castillo, donde se abarca el periodo 1964-1968. Esta presentación, que tuvo lugar en el Hotel Ritz, de Madrid, el 1 de junio de 2017, se iniciaba con unas palabras de agradecimiento al autor del libro y a los asistentes al acto, para seguir con los siguientes párrafos:

Dicen los neurólogos que la memoria se sitúa en unas pequeñas terminaciones nerviosas del cerebro, que se activan cuando una determinada situación, palabra o hecho llega hasta nosotros. No supone, por tanto, que continuamente estemos recordando con mayor o menor intensidad, sino que tiene que darse algún factor externo o interno que genere esos recuerdos. Hasta que, poco a poco, se conforma una Memoria global, que puede ser individual o colectiva en función de aquella circunstancia que la haya puesto en acción.

Pues bien, el libro que hoy me complazco en presentar posee todos los atributos para que nuestra memoria se active continuamente. En cada ficha de película estrenada en Madrid, con los datos de su director, sus intérpretes, su duración, el cine que la exhibió, su distribuidora, los días que permaneció en cartel e incluso algo tan “antiguo” como la calificación moral que recibió (aspectos que Juan José Daza incluye puntualmente título a título), sentimos restallar un fogonazo de memoria. Revivimos aquella sala ante la que tuvimos que hacer una espera tan larga, aquellas carteleras que nos impresionaban, aquella película con la que disfrutamos, aquella compañía que nos hizo feliz, si es que no fuimos solos, que también tenía su encanto... La incomparable liturgia de la sala oscura, el silencio compartido (todavía no había llegado, afortunadamente, la era de las palomitas), el respirar en común la película, sentir las emociones que se desprendían de la pantalla, los apasionados comentarios a la salida del cine…

Una experiencia impagable (aunque costara, poco, la entrada), que el libro de Daza nos hace recuperar. Parece mentira que una sucesión de fichas posea esta capacidad de evocación para quienes fuimos espectadores continuos en esos cinco años que en sus páginas quedan recogidos. Lo que cabría considerar como un conjunto de datos fríos se convierte así en una rememoración en toda regla. Y quien más quien menos reproducirá en su memoria lo que aquellas sesiones de cine significaron, aunque los más jóvenes nos miren como “bichos prehistóricos” porque ellos no lo vivieron.

Esos años 60 fueron realmente los de la eclosión de las salas madrileñas, y las de España entera. Sobre todo, las que albergaban enormes pantallas destinadas al Cinerama, el Todd-Ao o los 70 milímetros. Títulos como “La conquista del Oeste”, “Cleopatra” o “Lawrence de Arabia” se perpetuaban de una manera que hoy, sujetos a una exhibición intensiva en multisalas, resulta casi inimaginable. La crisis del cine derivada de la extensión masiva de la televisión había llevado a Hollywood a competir con ella merced al tamaño de la pantalla y a la especial calidad de la imagen y el sonido. Era la forma de “sacar” al público de sus casas, prometiéndoles una forma de espectáculo al que no podrían asistir desde sus sofás. Una estrategia que impidió que la televisión arrasara con todo.

Pero también, en un contexto español, la década de los 60 supone la llegada de las “Salas Especiales” y “de Arte y Ensayo”, donde la mano represora de la censura franquista se abría ligeramente para dejarnos ver lo que en otros países se contemplaba sin ningún problema. Jóvenes universitarios y profesionales inquietos alternaban en ellas con muchachas “de calcetines blancos” que, antes incluso del dominio de las minifaldas, respiraban sus primeras bocanadas de libertad. Allí, de aquellas salas, surgieron muchas parejas que se fueron conociendo a base de Polanski, Resnais, Buñuel o Fellini; que encontraron interlocutores que teorizaban sobre las tendencias más significativas del cine europeo; que su unían en sus críticas al Régimen; que tuvieron hijos concebidos a 24 imágenes por segundo.

Pero también este cuarto volumen de Juan José Daza significa un retrato de la ciudad de Madrid. La “polis” griega, la “civitas” romana, se basaba en una experiencia común de convivencia, de ciudadanía, de compartir cosas dentro de la comunidad. Y en pocos lugares cabía hacerlo de la manera en que se producía en las salas, que, además, conformaban una auténtica geografía de la ciudad. El mapa de Madrid podía seguirse a través de sus cines, con concentraciones tan intensas como las de la Gran Vía o la calle Fuencarral en zonas burguesas, o Bravo Murillo, General Ricardos y los Paseos de Delicias y Extremadura en sectores populares. Muy raro era el barrio madrileño donde no hubiera diversas salas, aunque fueran de primer, segundo o hasta tercer reestreno, con copias que iban rayándose y deteriorándose sucesivamente a medida que pasaban una y otra vez por los proyectores. También ahí se daba una clara diferencia de clases: entre las copias impolutas de la Gran Vía y las plagadas de rayas y saltos de imagen que llegaban a las salas de tercer orden, había un mundo que reflejaba profundamente las desigualdades de una sociedad que empezaba entonces a conocer el desarrollismo.

Sin embargo, todo conformaba una misma ciudad, la de los potentados y los desheredados, las de los biempensantes y los progresistas, la de los ricos y los pobres. Todo era Madrid, un Madrid que en buena parte ya no existe, como han dejado de existir la mayoría de las salas que Daza reseña. Producto de los tiempos y de un modelo de consumo entonces impensable, otras salas han nacido en el extrarradio de la ciudad, igual que en la mayoría de las capitales europeas. ¿Mejor o peor? No seamos apocalípticos y pensemos que el cine, en el centro de Madrid o en la periferia, siempre ha estado vivo.

Estas y parecidas reflexiones me han surgido repasando con detalle las páginas del cuarto volumen de “75 años de estrenos de cine en Madrid”. Otras diferentes se les plantearán a ustedes, porque el territorio de la memoria es fértil, enriquecedor y muy personal. Solo cabe desear que Juan José Daza continúe con esta iniciativa única, que él ha emprendido con voluntad férrea y a la que todavía le quedan numerosos tomos con los que documentarnos, conocer más sobre el cine y sobre Madrid y, sobre todo, disfrutar tanto como él lo hace elaborando pacientemente esta colección.


Tal como éramos



Prólogo al cuarto volumen (1964-1968) de la serie de libros "75 años de estrenos de cine en Madrid", de Juan José Daza del Castillo, publicado por Ediciones La Librería: 

Si no fuera porque le conozco personalmente, pensaría que el nombre de Juan José Daza del Castillo correspondía a toda una entidad o institución. Porque es tan ingente la obra que ha acometido, que parece imposible que esté siendo desarrollada por una sola persona (aunque “con la inestimable ayuda”, como él mismo la califica, de Alín Acatinca y Carmen Vega). Uno diría que esta labor de reseñar sala a sala cuantos estrenos cinematográficos se han producido en Madrid durante 75 años, desde 1939 tras la Guerra Civil, sería objeto del amplio equipo de un centro público, con los necesarios medios humanos, documentales y tecnológicos puestos a su disposición. Craso error: es obra de alguien único, que se pasa días enteros en la Hemeroteca Nacional recogiendo todo tipo de datos. De ahí habían nacido hasta ahora tres tomos, dedicados a los periodos 1939-48, 1949-58 y 1959-63; nace ahora el cuarto, que comprende entre 1964 y 1968, el que me honro en prologar con estas líneas.

Editados por La Librería, además, en tan solo tres años, lo que habla de una vastísima preparación previa para hacer posible el extremadamente minucioso recorrido por la programación de los cines madrileños, con la ficha de cada película exhibida, incluyendo cuánto duró en cartel e incluso la “Calificación Moral” recibida. Y acompañado por un espacio previo para Noticias del año, que aporta informaciones relevantes y muchas veces poco conocidas, y el Resumen de la temporada. Lo que, unido al Índice de títulos citados, convierte prácticamente al volumen en un Anuario de cuanto ha sucedido en el campo cinematográfico. Con ello, la indudable vocación de Juan José Daza, que ha dedicado gran parte de su vida a la exhibición, se transforma en un empeño enormemente útil no ya solo para historiadores y eruditos, sino para aficionados en general que quieran rememorar aquellas carteleras o conocerlas de primera mano.

Unas carteleras que, en la década de los 60, viven en Madrid –y en toda España– una verdadera explosión. Es una auténtica “Edad de Oro” de las salas, que duplican su número en nuestro país durante tan solo una década, como consecuencia de que cada españolito va al cine nada menos que una media de doce veces al año (el doble que en Alemania), cuando en la actualidad no va más de dos. Es el momento de las grandes pantallas para albergar las proyecciones en Cinerama, Todd-AO o 70 milímetros, con que la industria de Hollywood trata de combatir denodadamente la infiltración popular de la televisión. Es cuando era posible que una película llegase a ser proyectada durante 639 días consecutivos, entre el 19 de abril de 1963 y el 19 de enero de 1965, como logró La conquista del Oeste en el Cine Albéniz, estableciendo un récord absoluto. O cuando también se eternizaban en la pantalla títulos como West Side Story y Doctor Zhivago en el Paz, Cleopatra en el Conde Duque o Lord Jim, en el Palafox. Aunque no sucedía lo mismo con films españoles del máximo nivel de calidad, caso de El verdugo (28 días), La Tía Tula (otros 28), Nueve cartas a Berta (42) o La caza (tan solo 7).

Lo que supuso la llegada en 1967 de las llamadas “Salas Especiales” y “de Arte y Ensayo”; las modificaciones legislativas aplicadas por José María García Escudero al frente de la Dirección General de Cinematografía, con un cierta apertura de la censura; el hecho de que Alegre juventud fuera en 1964 la primera película no religiosa autorizada a proyectarse durante la Semana Santa; que nada menos que al 61% de las 1.456 películas calificadas entre 1963 y 1966 por la autoridad eclesiástica les fuese aplicado el 4 de “Gravemente Peligrosa” (hombre, tan malos no hemos salido…); que el precioso Cine Doré se salvara milagrosamente de la piqueta al pensarse en él como futura sede de la hoy Filmoteca Española; que la sala preferida de Azorín fuera el pequeño Cine Gong, situado en la calle de Marqués de Cubas y que pasaba con frecuencia films en versión original “avant la lettre”…


Todo esto lo sabemos o lo recordamos ahora gracias al trabajo de Juan José Daza, en un ejercicio de memoria que va mucho más allá del frío dato, de la estadística objetiva. “La nostalgia ya no es lo que era”, sostenía Simone Signoret, pero en este volumen recuperamos lo mejor de ella. Pasando y paseando por sus páginas, uno rememora tantas miles de horas disfrutadas ante la pantalla, pero también las enormes carteleras, las interminables colas de espectadores, el ansia hacia lo maravilloso que nos esperaba, las personas queridas que nos acompañaban. Íbamos al cine tal como éramos, tal como vivíamos, sentíamos y anhelábamos: ahí radica la principal lección de los impagables libros de Juan José Daza, este confeso admirador de Dreyer, Kurosawa, Fellini y Wilder, que le enseñaron “a amar el cine”. Apasionadamente.

El Palmarés de un año gris


"Basado en una historia real", de Roman Polanski (fuera de concurso)

No fueron tampoco mejores los días que transcurrieron desde la pasada crónica hasta el final de la 70 edición de Cannes. Ni Krotkaya, del ucraniano Sergei Loznitsa (estropeada por un larguísimo y absurdo sueño que ocupa su desenlace); ni Good Time, de los estadounidenses hermanos Safdie (ocupando el hueco que el Festival suele “reservar” a los films de acción criminal); ni L’amant double, del francés François Ozon (que tan buen sabor de boca dejara con su anterior Frantz); ni De la nada, del alemán Fatih Akin (muy cuestionable éticamente en su respuesta al terrorismo neonazi); ni Nunca estuviste realmente allí, de la escocesa Lynne Ramsay (donde solo destaca la interpretación de Joaquin Phoenix), aumentaron el nivel de calidad de la Sección Oficial. Tampoco Roman Polanski, que participaba fuera de concurso con una poco original, aunque bien narrada, Basado en una historia real, cambiaría el signo de la muestra. Con lo que se confirmaba que Cannes 2017 ha sido un año menor dentro de la trayectoria del certamen, recolectando una “cosecha” que no pasará precisamente a su historia.

Lo preocupante no es ese hecho en sí mismo, porque quizá se deba a una concatenación de errados criterios seleccionadores, repartos geográficos o de falta de coincidencia en la terminación de determinadas películas, aspectos que se deben tener siempre en cuenta a la hora de valorar una edición. Pero si se trata de Cannes, que puede elegir lo que desee de cuanto se hace en el mundo del cine, la cosa resulta más preocupante. Sobre todo, porque llegue a reflejar una situación general de crisis creativa en la producción mundial. Los meses venideros nos darán la respuesta.

Ruben Östlund, mostrando su Palma de Oro por "The Square"

Así las cosas, y dado que no había films situados muy por encima del resto, el Palmarés podría haber sido el que ha sido u otro diferente. Llevado de criterios que el propio Almodóvar calificaba de “democráticos” –es decir, que no ha habido unanimidad ni presidencialismo–, el Jurado optó por otorgar la Palma de Oro a The Square, quinto largometraje de Ruben Östlund, que destacase internacionalmente con Fuerza mayor, también llamada Tourist, que precisamente ganase aquí en 2014 el Premio de la sección paralela Un Certain Regard. Contra lo que se ha escrito, no es una “comedia sofisticada” ni consiste en ironizar sobre las convenciones del arte contemporáneo. Aunque posea ingredientes de ambos aspectos, lo que el cineasta sueco pretende verdaderamente en The Square es conformar un juicio moral sobre su protagonista, el prestigioso director de un museo de esas características, sujeto a múltiples contradicciones, dudas y falsedades a partir del momento en que le roban su cartera y su móvil.

Film irregular, excesivo en su duración de 142 minutos, con secuencias prescindibles o recortables como las que tienen como centro a un gorila y a un “performer” que imita sus movimientos y gestos, The Square es siempre un film inquietante, que crea desasosiego en el espectador. Y que ha superado en el Palmarés al que parecía favorito, el francés 120 latidos por minuto, Gran Premio del Jurado para la primera presencia en Cannes de Robin Campillo, que reconstruye con estilo semidocumental la lucha de un grupo de enfermos de sida contra las políticas gubernamentales y de los laboratorios en la década de los 90.

Joaquin Phoenix y Diane Kruger, Premios de Interpretación 

Nadie se sorprendió demasiado con los premios de interpretación para el citado Joaquin Phoenix y Diane Kruger, que lleva a sus espaldas todo el relato de De la nada, pese a que yo habría preferido para estos galardones al gran Dustin Hoffman de The Meyerowitz Stories y a la fascinante Ayame Misaki de Hikari, Hacia la luz, de Naomi Kawase. Pero eso ya son opiniones particulares, convertidas en general cuando se rechaza que El asesinato del ciervo sagrado, de Yorgos Lanthimos, y la mencionada Nunca estuviste realmente allí contengan los mejores guiones de la competición, como también que hiciera falta ese Premio 70 Aniversario para la omnipresente Nicole Kidman. En un Palmarés dentro del que la rusa Nelyubov, Falto de amor, de Andrei Zvyagintsev debía haber estado mucho más arriba que con un simple Premio del Jurado. Para mí, fue la obra más completa de la Sección Oficial, como la que más me impresionó fue el espléndido documental 12 jours, del maestro Raymond Depardon, presentado fuera de concurso.

Laura Ferrés, directora de "Los desheredados"

Una constatación para terminar: solo una participación española en todo Cannes, la del valioso cortometraje Los desheredados, de Laura Ferrés, y premio de la Semana de la Crítica para él. A eso se llama lograr un pleno…

(Publicado en "Turia" de Valencia, junio de 2017).


Una edición bajo el clima antiterrorista


Vigilancia policial ante el Palacio del Festival de Cannes

Está resultando rara esta edición de Cannes, debido al clima de temor que la preside. El atentado de Manchester ha venido a redundar lo que ya se estaba viviendo desde un principio: controles continuos, vigilancia extrema y una tensión que incluso hizo desalojar el Palacio del Festival ante la aparición de un bulto sospechoso. Aunque quede disimulado por los fastos del 70 Aniversario del certamen, quien más quien menos está deseando que llegue el próximo domingo y que esto termine. Niza se halla muy cerca y París ha quedado en la memoria de todos, por poner solo dos ejemplos de la propia Francia que, lamentablemente, cabe extender a otros numerosos países.

Tampoco ayuda a tan lógica preocupación por el mundo que nos rodea el que, desde el punto de vista cinematográfico, estemos viviendo un año escasamente maravilloso. La cantidad prima sobre la calidad, con una Selección Oficial que, además de la Competición, extiende sus tentáculos con proyecciones especiales, fuera de concurso y sesiones de medianoche, junto a la sección paralela Un Certain Regard y las complementarias Quincena de Realizadores y Semana de la Crítica. Un monstruo de mil cabezas, donde los criterios selectivos resultan tantas veces inescrutables, como si ante todo se hubiese querido llenar horas y horas de programación.

De hecho, cuando quedan solo tres días para completar la Sección Oficial, no ha habido lo que suele llamarse “la película del Festival”, como en ediciones anteriores sucedió con Paterson, Sueño de invierno, La vida de Adèle, AmorMelancolía, La cinta blanca o Cuatro meses, tres semanas y dos días. Por el contrario, la mayoría de los cineastas han estado por debajo de sus obras anteriores; y en ese grupo hay que incluir al Michael Haneke de Happy End –por mucho que me pese–, el Todd Haynes de Wonderstruck, el Ruben Östlund de The Square o el Yorgos Lanthimos de El asesinato del ciervo sagrado, en quienes se albergaban fuertas esperanzas.

Ha habido, por supuesto, muy buenas películas como Sin amor, del ruso Andrei Zvyagintsev (una certera descripción del marasmo ético de su país); 120 latidos por minuto, del francés Robin Campillo (centrada en las actividades reales de un grupo de enfermos de SIDA, que luchan contra las políticas gubernamentales y de los laboratorios sobre la enfermedad en los años 90), o Hacia la luz, de Naomi Kawase (dentro de su estilo poético y de potenciación de las relaciones personales y la naturaleza), en mi opinión los tres títulos más destacados hasta ahora en la Competición Oficial.

Como asimismo hemos visto films sólidos y bien narrados, caso de The Beguiled, de Sofia Coppola (“remake” muy fiel de aquella película de Don Siegel con Clint Eastwood, El seductor, de 1971); la comedia muy neoyorquina y cercana a Woody Allen The Meyerowitz Stories, de Noah Baumbach, uno de los dos casos del conflicto del Festival con Netflix que señalamos en la anterior crónica, o, dentro de un sólido clasicismo, Rodin, del ya veterano Jacques Doillon. También destaquemos L’atelier, lo más relevante de Un Certain Regard, en la que Laurent Cantet prolonga el estilo directo y comunicativo que, con La clase, le dio la Palma de Oro en 2008.

Interior de la Gran Sala Lumière en el Palais du Festival

Suficiente, pensarán ustedes, para una sola edición. Pero no para la que, a bombo y platillo, buscaba celebrar las siete décadas del certamen. Y, además de la citada 120 latidos por minuto, sorpresas pocas entre los más o menos debutantes en La Croisette, como lo es Robin Campillo. Quizá la mayor de ellas provenga de la Quincena de Realizadores, donde The Florida Project, de Sean Baker, ha logrado la unanimidad de crítica y espectadores. Porque no es precisamente novedad que un documental de Agnès Varda destaque por su sensibilidad y cercanía: así sucede en Visages Villages, realizado en colaboración con el fotógrafo JR, famoso por situar grandes imágenes de gente normal y corriente en paredes de edificios, industrias y hasta trenes.

Esperemos que de la mano de Sergei Loznitsa, François Ozon, Fatih Akin, Lynne Ramsay o, fuera de concurso, Roman Polanski, cineastas significativos que faltan por aparecer en la Sección Oficial cuando escribo las presentes líneas, nos llegue el deseado empujón de calidad. Se lo diré la próxima semana, al comentar el Palmarés de esta muy tensa y controlada 70 edición.

(Publicado en "Turia" de Valencia, mayo de 2017).


Cannes'17: Siete décadas nos contemplan


Para comenzar su 70 edición, que desea conmemorar con la imagen en su cartel de una vitalista Claudia Cardinale y numerosas fiestas y homenajes, Cannes ha elegido una película relacionada con el cine, Les fantômes d’ Ismaël, de Arnaud Desplechin. O, más concretamente, sobre el conflicto interior de un cineasta que ve cómo su mujer reaparece tras veintiún años sin noticias de ella, en medio de la elaboración de su próximo trabajo. Inauguración débil, acogida gélidamente por la Prensa, ya que el cineasta francés solo consigue interesar en la primera parte de su narración. Tampoco resultaba muy estimulante el debut en la realización de Vanessa Redgrave, con un documental, Sea Sorrow, plagado de buenas intenciones pero cuya única novedad es mezclar textos de Shakespeare con el que parece que va a ser gran tema del certamen, el del actual éxodo de refugiados.

Cartel conmemorativo de los 70 años del Festival de Cannes

Siempre se ha dicho que Cannes cuida especialmente su “cuadra” de cineastas; es decir, de aquellos que se han significado especialmente en el certamen y están adheridos a su nombre. Buena prueba de ello es la competición de este año, con diecinueve títulos, entre los que la inmensa mayoría pertenece a realizadores habituales por estos lares. Un doble ganador de la Palma de Oro como Michael Haneke presenta su muy esperada Happy End, mientras otros seis compañeros ya han sido premiados aquí, o bien por sus películas o por sus intérpretes: Fatih Akin (Aus dem Nichts), Todd Haynes (Wonderstruck), Michel Hazanavicius (Le redoutable), Naomi Kawase (Hikari), Yorgos Lanthimos (The Killing of a Sacred Deer) y Andrei Zvyagintsev (Nelyubov). Además, varios otros cineastas como Sofia Coppola, el citado Desplechin o François Ozon han figurado también numerosas veces en una Sección Oficial que privilegia al cine europeo con doce films, por encima del estadounidense, con cuatro, y del asiático, con tres. En total, hay solo seis caras nuevas, casi siempre procedentes de las secciones paralelas del certamen; y únicamente tres mujeres detrás de la cámara concurren a concurso.

Hasta cierto punto, esa insistencia en determinados cineastas es normal. Un Festival que ha llegado a su séptima década, siendo además y desde hace mucho tiempo el más importante del mundo, resulta lógico que haya contado con una inmensa pléyade de nombres de primera fila a lo que acude regularmente cuando cuentan con obra nueva. Casi todos los certámenes cuidan a unos determinados autores, porque forman parte de la propia identidad de la manifestación. Aunque un poco de renovación no le vendría mal a Cannes, alejando la idea de que, hagan lo que hagan, hay nombres que siempre figurarán en su catálogo.

Especialmente, si cuentan con producción o coproducción francesa, lo que parece un pasaporte imprescindible para cruzar la frontera de La Croisette. Lo que, a imitación de la Sección Oficial, viene a repetirse en las paralelas Un Certain Regard, Quincena de Realizadores y Semana de la Crítica. Para que no haya dudas del profundo chovinismo francés en materia cinematográfica, todas ellas están inauguradas en la presente edición por films galos. Y todavía eso va a ser más intenso en el futuro: según ha anunciado el certamen, para concurrir a él hará falta desde el próximo año contar con un distribuidor del país vecino. ¿Motivo? Luchar contra la política de Netflix de no estrenar en salas, sino directamente en su plataforma, caso este año de The Meyerowitz Stories, de Noah Baumbach, y Okja, de Bong Joon-Ho.

Y una tercera característica típica de Cannes es su sempiterno desdén hacia el cine español. Casi sobra decirlo por lo que tiene de repetitivo, pero cuesta pensar que sus diversos comités de selección no hayan encontrado entre la producción de nuestro país más que un cortometraje (Los desheredados, de Laura Ferrés) para la Semana de la Crítica y un largometraje en coproducción (La cordillera, del argentino Santiago Mitre) para Un Certain Regard, elegido muy a última hora. Por cierto, Cannes ha puesto de moda añadir en los momentos finales películas para todos sus apartados, decisiones fuera de tiempo que antes eran consideradas propias de Festivales mal organizados…

El Jurado Internacional, presidido por Pedro Almodóvar


Tendremos que “consolarnos” entonces con la presidencia de Pedro Almodóvar en el Jurado Internacional, al frente de figuras tan destacadas como Jessica Chastain, Paolo Sorrentino, Maren Ade, Agnès Jaoui o Fan Bingbing, la máxima estrella del cine chino y que el pasado año obtuvo en San Sebastián el Premio a la Mejor Actriz por Yo no soy Madame Bovary. Una vez más, por si hiciera falta, se comprueba que para Cannes el cine español comienza y acaba en Almodóvar.

(Publicado en "Turia" de Valencia, mayo de 2017).

Relevo generacional en el Palmarés


Ruben Östlund. celebrando su Palma de Oro por "The Square"

A medida que se iba conociendo el Palmarés del 70 Festival de Cannes, donde los premios siempre se otorgan de menor a mayor importancia, podía deducirse que iba a surgir la sorpresa. Así ha sido, con la obtención de la Palma de Oro (que no puede coincidir con ningún otro galardón) por parte de ‘The Square’, quinto largometraje del sueco Ruben Östlund, que ya había obtenido en 2014 el Premio de la sección Un Certain Regard por ‘Fuerza mayor’ o ‘Tourist’. De hecho, no figuraba en ninguna de las quinielas: en la revista ‘Screen’, la crítica internacional lo había puntuado con una media de 2’7 sobre 4; y en ‘Le Film Français’, solo al comentarista de ‘Le Figaro’ le había parecido merecedor de la más alta distinción.

Dos circunstancias curiosas se dan en el caso de ‘The Square’. La primera, que fue un título seleccionado a ultimísima hora para la competición, cuando el resto de sus compañeros de programa ya era público. La segunda, que se exhibió en Cannes el mismo día, sábado 20, que se proyectaba el film que ha quedado justo detrás de él con su Gran Premio del Jurado, ‘120 latidos por minuto’, de Robin Campillo, la que aparecía como favorita y que se ha llevado la mayor ovación en la Gala de Clausura. Se diría que ese sábado el Jurado presidido por Pedro Almodóvar estaba especialmente receptivo para apreciar las buenas películas.

Robin Campillo, con su diploma de Gran Premio del Jurado por "120 latidos por minuto"

Porque tanto ‘The Square’ como ‘120 latidos por minuto’ lo son, con temáticas tan distintas como el cuestionamiento moral de la forma de actuar del prestigioso director de un centro de arte contemporáneo a raíz del robo de su cartera y su teléfono móvil, y la lucha de un grupo de enfermos de sida contra la política gubernamental y de los laboratorios en el París de los 80. Como ya abordamos ambos films en nuestra crónica del pasado domingo, nos remitimos a ella en esta reseña de urgencia.

Porque lo que considero más significativo del Palmarés de este año es que da paso a un cierto relevo generacional dentro del mundo del cine. Ruben Östlund nació en 1974; Robin Campillo en 1962, pero esta es únicamente su tercera obra; Sofia Coppola, que ha obtenido el Premio a la Mejor Dirección por ‘The Beguiled’, en 1971; Yorgos Lantimos, cuyo guion de ‘El asesinato del ciervo sagrado’ ha sido galardonado “ex aequo” con el de ‘Nunca estuviste realmente allí’, de Lynne Ramsay, en 1973, mientras ella lo hacía solo cuatro años antes… Quiero decir que, dejando totalmente fuera del Palmarés al Michel Haneke (1942) de ‘Happy End’ o al Jacques Doillon (1944) de ‘Rodin’, parece que el Jurado ha apostado por una generación más joven para llevar el timón del cine actual. Baste recordar, además, que la Palma de Oro del pasado año fue para uno de los autores más veteranos en ejercicio, el Ken Loach de ‘Yo, Daniel Blake’…


Discutir las decisiones de un Jurado suele ser un ejercicio estéril. Al fin y al cabo, es la opinión de un heterogéneo grupo de profesionales respecto a la de uno mismo. Pero sí cabe decir que me alegro profundamente que se halle en el Palmarés ‘Nelyubov’, ‘Falto de amor’, del ruso Andrei Zviagintsev (otro nacido en los años 60), para mí la película más completa de la Sección Oficial dentro de un Cannes que no quedará en la memoria por su nivel de calidad. En el capítulo interpretativo, esperables eran los premios a Joaquin Phoenix por ‘Nunca estuviste realmente allí’ –lo dijimos ayer mismo– y a Diane Kruger por ‘De la nada’, con el “estrambote” del Especial 70 Aniversario a Nicole Kidman por su presencia en nada menos que cuatro títulos de la Selección Oficial. Mientras que el más rechazable es el compartido, y ya mencionado, al Mejor Guion. Refiriéndose a premios, hay que subrayar el logrado en la Semana de la Crítica por la catalana Laura Ferrés por su notable corto documental ‘Los desheredados’, única representación española en el certamen.

Permítaseme un párrafo final de homenaje a quien durante muchos años me acompañó en Cannes con el fin de seleccionar películas para el Festival de Valladolid: Juan Antonio Pérez Millán, fallecido hace solo unas semanas y de recuerdo imborrable.

Hasta Cannes 2018.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 29 de mayo de 2017).

Hay vida más allá de la Sección Oficial


Por imperativos lógicos de la actualidad, los cronistas del Festival de Cannes acostumbramos a fijarnos de manera muy preferente en su Sección Oficial. Pero en muchas ocasiones es en las secciones paralelas (Un Certain Regard, la Quincena de Realizadores y la Semana de la Crítica) donde encontramos películas que realmente merecen la pena y que se deben reseñar. Así ha sucedido en la segunda de ellas con ‘The Florida Project’, sexto largometraje del neoyorquino Sean Baker, bien considerado dentro de los circuitos del cine independiente norteamericano, sobre todo por su anterior film, ‘Tangerine’, pero que no había encontrado hasta ahora un éxito de crítica y público como el que Cannes le acaba de dispensar.

"The Florida Project", de Sean Baker

Se sitúa ‘The Florida Project’ en las inmediaciones de Disney World, en Orlando, donde lo que antes eran moteles para turistas que iban a visitar el parque temático, ahora es refugio de gente pobre que paga pequeños alquileres semanales para poder vivir allí, con predominio de mujeres jóvenes y sus hijos pequeños. Junto al administrador del complejo interpretado por Willem Dafoe, será un reducido grupo de estos críos el que domine la película, encabezados por la activísima y divertida Moonee, de seis años. Pero no estamos ante una película infantil, ni de lejos; es el “otro lado” de una América de sueños, de una irrealidad mítica como la de Disney World, la que aparece ante nosotros, como si –al igual que Alicia– hubiésemos atravesado el espejo. Aunque unos quince minutos menos de duración le habrían venido de perlas, ‘The Florida Project’ significa un título a recordar dentro de Cannes 2017.

Ya no del “American Dream”, pero sí de la América profunda, supone un notable y sugerente retrato ‘Promised Land’, documental de Eugene Jarecki presentado fuera de concurso. Al hilo de las canciones de Elvis Presley, en cuyo Rolls Royce se desplaza el film, seguimos por lugares recónditos la campaña de la elección presidencial del pasado año, que tan malos resultados ha traído a su país y a todo el mundo.

Por lo que se refiere a la Sección Oficial, aparecía en escena –aunque fuera de concurso– Polanski y su ‘Basado en una historia real’. Verdaderamente, en lo que parece basarse es en ‘Misery’, la novela homónima de Stephen King que Rob Reiner llevase a la pantalla y con la que Kathy Bates obtuviese el Oscar y el Globo de Oro a la Mejor Actriz. La trama es similar, nada más que es una escritora de fama (a la que interpreta Emmanuelle Seigner, la esposa del cineasta), no un escritor, quien es víctima del dominio que sobre ella ejerce una “fan” enloquecida, no una enfermera como en aquel caso. No puede decirse, por tanto, que ‘Basado en una historia real’ sea precisamente original, sino que repite lo visto no ya en ‘Misery’, sino también en otras ocasiones. Narrado, eso sí, con la corrección, eficacia y ese dominio del “tempo” dramático que Roman Polanski ha demostrado con frecuencia.

"Nunca estuviste realmente allí", de Lynne Ramsay

También surgen numerosas resonancias en ‘Nunca estuviste realmente allí’, de la escocesa Lynne Ramsay, una de las solo tres directoras que figuran en la Competición oficial. En este caso, tales resonancias nos llegan desde ‘Taxi Driver’, de Scorsese, y ‘Hardcore’, de Schrader, a la hora de contar cómo un ex marine, todo fuerza y que apenas dice palabra, trata de recuperar a la hija de un senador estadounidense de las garras de la prostitución. Además de una cierta tensión interior, el film al menos ofrece un personaje potente en la figura de ese veterano que Joaquin Phoenix incorpora de manera muy física y violenta, lo que puede llevarle a ganar aquí el Premio al Mejor Actor.


Y hablando de premios, ya no quedan películas por ver para el Palmarés. Partiendo de la base de la imprevisibilidad de cualquier Jurado, las “quinielas” mayoritarias apuestan por ‘120 latidos por minuto’ para la Palma de Oro. Aunque hay quien asegura que, como Presidente del Jurado, a Almodóvar le gustaría más verse unido a la Sofia Coppola de ‘The Beguiled’ que al desconocido Robin Campillo, logrando así además que, tras la Jane Campion de ‘El piano’, una directora se alzase por segunda vez con el galardón máximo de Cannes…

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 28 de mayo de 2017).

Cuando el documental supera a la ficción


Raymond Depardon es un nombre de referencia dentro del cine documental contemporáneo. Aparte de en Cannes, se ha podido comprobar en la sección “Tiempo de Historia” de la Semana de Valladolid, donde sus películas han participado en diversas ocasiones. Fotógrafo en sus orígenes, habiendo trabajado en agencias tan prestigiosas como Dalmas, Gamma y Magnum, pasó a la imagen en movimiento a partir de 1974, iniciando una amplia labor compuesta por una veintena de largometrajes, algunos de ellos de ficción. En el periodo más reciente de su filmografía, con producción de su mujer, Claudine Nougaret, el estilo de Depardon ha ido evolucionando desde el reportaje en directo hasta reflejar las situaciones mediante primeros planos de sus personajes reales, a quienes graba con dos o tres cámaras, según sea preciso. Así lo hace en la impresionante ’12 jours’, que se ha presentado fuera de concurso, como el resto de documentales que figuran en la Selección Oficial, sin una “etiqueta” que los caracterice explícitamente.

"12 jours", de Raymond Depardon

Esos doce días a los que se refiere el título son el máximo que –en Francia– puede pasar un enfermo psiquiátrico llevado a un centro contra su voluntad, antes de que un juez dictamine que el procedimiento médico se ajusta a lo establecido y decida si el paciente debe continuar, o no, internado. Setenta y dos audiencias de tales características han sido registradas por Depardon, entre las que ha elegido diez casos, revisados por los cuatro jueces que actúan en un hospital de Lyon. Y el resultado es este ’12 días’, que se sitúa bajo una frase de Michel Foucault según la cual “Del hombre al verdadero hombre, el camino pasa por el loco”…, y conmueve intensamente por los enormes conflictos personales que sentimos en palabras y rostros.

Ante testimonios así, no podemos evitar una pregunta fundamental: ¿es éticamente lícito filmar el sufrimiento de los demás para que otros lo contemplemos? ¿Ello no nos convierte en unos “voyeurs” de muy dolorosos comportamientos humanos? La cuestión surge ante buena parte del cine documental de nuestros días, aunque se ruede con el consentimiento de los afectados, y merece una detenida reflexión sobre nuestros hábitos de espectadores. Reflexión que debería haber llevado a Claude Lanzmann (el autor de una obra magna como ‘Shoah’) a no querer recordar con sumo detalle, a sus más de noventa años, una historia amorosa que vivió con una enfermera norcoreana en 1958, que cuenta ante la cámara de ‘Napalm’ con motivo de una reciente visita al país dictatorial, donde solo le dejan filmar lo que quieren sus censores. Un error en la trayectoria de Lanzman, posiblemente debido a su muy avanzada edad.

Ya en el terreno de la ficción pero con base real, también es de carácter ético el principal reproche que cabe hacer a ‘De la nada’, del alemán de raíces turcas Fatih Akin, que parece defender la Ley del Talión al abordar un atentado terrorista: el que sufre el marido y el hijo de Katia (Diane Kruger) por parte de un grupo neonazi. Comprensible desde un punto de vista de un ser humano herido en lo más hondo, la venganza de ella ante el asesinato de su familia habría necesitado de un planteamiento más riguroso y acorde con la confianza en la Justicia que la que Akin demuestra a la hora de hablar de tan espinoso tema.

"L'amant double", de François Ozon

Junto a ‘De la nada’ en la Competición oficial, ‘L’amant double’, de François Ozon, venía destinado a ser el ‘hit erótico’ de Cannes 2007. No es para tanto el nuevo título del director de ‘Frantz’ (su anterior y estupendo film), en cuya prolífica carrera influye de manera decisiva la calidad del guion que lleva a la pantalla. Aquí se refiere a la esquizofrenia de una mujer joven que cree encontrar al hermano gemelo de su pareja, al que su imaginación convierte también en furibundo amante; de ahí lo del ‘amante doble’. En el cine de Ozon casi siempre hay algo turbio y de transgresión moral, envuelto en una pulcritud muy burguesa, pero en este caso no supera esas intenciones previas. Desde una perspectiva masculina, David Cronenberg lo hizo mucho mejor casi treinta años antes en ‘Inseparables’.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 27 de mayo de 2017).



El cine español brilla por su ausencia


Cuesta mucho creer que ninguno de los comités de selección de las diversas secciones que componen el Festival de Cannes, haya encontrado un solo largometraje español que llevar a su programa. Exclusivamente, un corto documental, ‘Los desheredados’, de la catalana Laura Ferrés, aparece en la Semana de la Crítica; y una coproducción minoritaria con Argentina, ‘La cordillera’ (también llamada ‘El Presidente’), de Santiago Mitre, con Elena Anaya en un pequeño papel, figura en Un Certain Regard, donde también vemos a Emma Suárez como protagonista de la mexicana ‘Las hijas de Abril’, de Michel Franco. Se conoce que con tener a Pedro Almodóvar como Presidente del Jurado, ya es bastante representación de nuestro país…

El problema es que no somos imprescindibles, porque nuestras productoras siguen siendo poco potentes internacionalmente, ni tampoco exóticos, porque nos hallamos demasiado cerca. Ni coproducimos apenas con Francia, condición “sine qua non” para acceder a Cannes. Estamos en una “tierra de nadie”, donde únicamente cuentan los nombres del citado Almodóvar o, para las secciones paralelas, los de Jaime Rosales, Albert Serra u Oliver Laxe. El resto simplemente no existe para Cannes, aunque –decía con cierto cinismo hace unos días el responsable máximo de la Selección Oficial, Thierry Frémaux– “estoy seguro de que debe de haber otros cineastas muy valiosos”… ¿Por qué no los busca? Desde 2009, cuando en la Sección Oficial coincidieron Almodóvar, Isabel Coixet y Amenábar, el primero ha sido el único español en tener película en competición. Ya cansa repetirlo todos los años, pero quedar marginados del primer Festival del mundo nos causa un gravísimo perjuicio.

"La cordillera" ("El Presidente"), de Santiago Mitre

Además, tampoco ‘La cordillera’ es como para tirar cohetes. Tercer film del bonaerense Santiago Mitre, resultaban notablemente más interesantes sus anteriores ‘El estudiante’, máximo galardón del Festival de Gijón de 2011, y ‘Paulina’, que aquí obtuvo el Premio de la Semana de la Crítica cuatro años después. Dos historias aborda la película, la de un Presidente argentino cuyo voto es decisorio en una Cumbre destinada a crear un organismo conjunto latinoamericano sobre la Energía; y la de su hija, con serios trastornos psicológicos y que se desplaza hasta los Andes chilenos, donde tal Cumbre se desarrolla, para intentar tapar un caso de corrupción que le afecta. Pero ambos relatos casan mal, dejan excesivos cabos sueltos e interrogantes varios dentro de unas imágenes donde un omnipresente Ricardo Darín acaba resultando cansino.

Mientras, la Competición Oficial nos ha deparado la ucraniana ‘Krotkaya’ (‘Una mujer dulce’ o ‘amable’) y la norteamericana ‘Good Time’, de los hermanos Benny y Josh Safdie, debutantes en esta plaza. De la segunda cabe decir que responde a ese hueco que Cannes suele reservar para un producto “made in USA” de carácter policiaco y violento, apuesta que le salió bien hace dos décadas con ‘L.A. Confidential’, pero desde luego no en este caso.

"Krotkaya", de Sergei Loznitsa


Mucha mayor enjundia posee ‘Krotkaya’, donde Sergei Loznitsa, cuya carrera alcanzó su mejor nivel en el revelador documental ‘Maidan’, de 2014, narra la odisea de una mujer que desea encontrar el paradero de su marido, preso en la Rusia de hoy. El film desarrolla potentemente un relato casi kafkiano sobre la humillación…, hasta que una larguísima y burlesca pesadilla de la protagonista, así como la manera de justificarla, lo echa en buena parte a perder. Una verdadera lástima.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 26 de mayo de 2017).