Una cineasta que nos ha hecho mejores

 

Josefina Molina

Se le ha calificado una y mil veces de pionera, de precursora, de adelantada a su época, de adalid del feminismo. Con toda justicia, porque esos adjetivos se ajustan como un guante a la realidad. Pero Josefina Molina no es solo eso, sino también una mujer sensible, cálida, también tímida, pero sobre todo inteligente y siempre muy consciente del tiempo en que le ha tocado vivir. Ese tiempo que se puso por montera cuando decidió salir de su Córdoba natal para ser algo tan extraño entonces como directora de cine.

En su autobiografía “Sentada en un rincón”, que se publicó el año 2000 con motivo del homenaje que le dedicó la Semana de Cine de Valladolid, Josefina Molina escribe: “A veces pienso que nos pasamos la vida intentando realizar los sueños que tuvimos de niños o de adolescentes, y luchamos por alcanzar aquello que un día proyectamos ser, buscando con insistencia todo lo que deseábamos conseguir cuando teníamos pocos años. Jugar con imágenes, contar historias, provocar emociones, conocer a los demás y comunicarme con ellos, para poder reconocerme y comprenderme a mí misma, es todo lo que yo he deseado verdaderamente”. Una bella declaración de principios en un texto autobiográfico que, al contrario de lo sucede tantas veces, destaca por la humildad y modestia con que está escrito.

Con Concha Velasco, durante el rodaje de "Teresa de Jesús"

Llevada de esa vocación, rodeada por un mundo de hombres, fue Josefina la primera mujer que se graduó como directora en la Escuela Oficial de Cinematografía, en 1967. Poco después empleó, como nadie había hecho, el rodaje plano a plano en vídeo para su adaptación televisiva de “La metamorfosis”, de Kafka. Se situó en cabeza del grupo de jóvenes realizadores que, en la década de los 70, cambió radicalmente los espacios dramáticos de Televisión Española a través de programas como “Hora 11” o “Teatro de siempre”. Desarrolló de manera especialmente inventiva el modelo del “docudrama”, hasta convertirse en una obligada y ya clásica referencia con su decisiva película “Función de noche”, filmada en 1981. Sumaría a ese modelo el significado de la obra teatral “Cinco horas con Mario”, de Miguel Delibes, de quien también adaptó de forma modélica en 1977 su novela “El camino”, dividiéndola en varios episodios. Abordó con originalidad, capacidad creativa y éxito de audiencia las series de gran formato con “Teresa de Jesús” (1984). Fue pionera en la investigación del uso de cámaras digitales para la grabación de programas de televisión…

Daniel Dicenta y Lola Herrera, en "Función de noche"

Una diversificada, rica y amplia labor en el campo audiovisual, compartida entre lo cinematográfico y lo televisivo (con también una amplia faceta documental en este campo), donde la exigencia en el lenguaje y la composición estética se suma a una especial profundidad en la composición de sus personajes y en el tratamiento de épocas y ambientes, así como a un destacado dominio de la dirección de actores. Siempre rigurosa y exigente en su forma de abordar los diversos géneros y temáticas, la corta filmografía de Josefina Molina se compone, además de “Función de noche”, de “Vera, un cuento cruel” (1973); “La tilita”, episodio de la película colectiva “Cuentos eróticos” (1979); “Esquilache” (1984); “Lo más natural” (1990) y “La Lola se va a los puertos” (1993).

La dirección teatral (faceta en la que siempre se recuerda especialmente su espléndido montaje de “Cinco horas con Mario”), la novela biográfica de carácter histórico, junto a una amplia labor teórica y pedagógica, completan el breve perfil de una vida desarrollada en esta nada fácil España, sobre todo para la mujer. Una nación cuyo eterno dilema, según dice la propia Josefina, es “el del absurdo y la irracionalidad frente a la razón, conflicto que siempre está presente en las distintas batallas de nuestra Historia”.

Tras recibir el Premio Nacional de Cine 2019 de manos de José Guirao

Premio Nacional de Cinematografía en 2019; Goya de Honor de la Academia de Cine siete años antes; Medalla de Oro a las Bellas Artes; Medalla de Oro al Mérito en el Trabajo; Medalla de Oro de Andalucía, Comunidad de la que es también Hija Predilecta; Mujer de Cine 2011 para el Instituto de la Mujer; Espiga de Oro del 45 Festival de Cine de Valladolid, Presidenta de Honor de CIMA, la Asociación de Mujeres Cineastas y del Audiovisual, que supera el millar de afiliadas; miembro destacado de la Academia de Bellas Artes de San Fernando…, entre otros reconocimientos, las distinciones se han ido acumulando sobre Josefina. Alguien para quien su labor de dirección consiste en “realizar; es decir, hacer realidad, y la realidad es siempre más concreta y limitada que la pura fantasía subjetiva”. Alguien que, por tanto, siempre ha defendido “la apasionante fantasía de la realidad”. Alguien que hizo suya la frase que Alfonso Sastre, en la obra teatral “Los últimos días de Emmanuel Kant”, que ella dirigió, puso en su boca poco antes de morir: “La vida es un tapiz tejido con hilos de locura”…

Cuando se habla de creación en imágenes, ese juego entre realidad, fantasía y locura alcanza su plena carta de naturaleza. Cuando se hace con la sensibilidad, talento y maestría de Josefina Molina, el “juego” con que ella soñaba de niña nos hace a todos más lúcidos, reflexivos y libres. En definitiva, una mujer cuya vida y cuya trayectoria personal merece la pena conocer muy a fondo.

Josefina Molina con su Goya de Honor en 2012

Baste para demostrarlo la generosidad que se desprende de las sucintas palabras que escribió para agradecer su Goya de Honor, que, al sufrir una inoportuna indisposición, recogieron por ella dos de sus compañeras, las cineastas Judith Colell y Patricia Ferreira:

“Gracias, Judith.

Gracias, Patricia.

 Siento de verdad no poder estar ahí.

Queridos compañeros de la Academia, muchísimas gracias por este premio, que necesariamente comparten una larga lista de grandes profesionales del cine español que me enseñaron y trabajaron conmigo a lo largo de los años. Sin ellos yo no sería Goya de Honor 2012. Y ellos y ellas saben que los llevo en el corazón.

Así que otra vez gracias. Un gran abrazo”.

Y es que mujeres como Josefina Molina han edificado con su talento y su lucha un país mejor, un país en el que –pese a todo– merece la pena vivir.

(Publicado en la revista "Aquí estamos" nº 180, diciembre de 2023).

 

Las mil y una Concha Velasco

 

Se comía el mundo aquella muchacha que iba en el asiento de atrás de un coche descapotable por las calles madrileñas en Las chicas de la Cruz Roja. Se le llenaba la boca llamando ¡puta! entre dientes a Amparo, la sirvienta que había conquistado al rico indiano con el que ya no podría emparentar, al final de Tormento, de Pedro Olea. Transmitía un hálito de esperanza, pese a todo, la corista Paca en su relación con un huido político, mientras tenía que someterse al estraperlista de posguerra que la chantajeaba en el Pim, pam, pum... fuego creado por el propio Olea y Rafael Azcona. Personajes muy distintos, prácticamente opuestos, solo unidos por la personalidad y el magistral registro interpretativo de Concha Velasco.

Resulta imposible trazar en su caso una necrológica convencional, con sus habituales dosis de tristeza, nostalgia y duelo. Porque Concha Velasco era pura vitalidad, fuego en su mirada y su cuerpo, a lo largo de sus casi setenta años de prolífica carrera profesional. Ella era la personificación de la artista hecha a sí misma, autodidacta, con una energía a prueba de bomba con tal de triunfar en el mundo del espectáculo. Nacida en una familia muy humilde, desde que se iniciase de corista en la compañía de Celia Gámez hasta su consideración como una de las más grandes actrices españolas, su trabajo recorrió un arco de excelencia muy difícil de explicar con la simple lógica.

Concha Velasco como Teresa de Jesús en la serie dirigida por Josefina Molina

Que aquella simpática intérprete de comedias de parejas tan típicas del cine español de los 50 y los 60, la “chica yé-yé” de Historias de la Televisión con la que lograría una inmensa popularidad o la acompañante de Manolo Escobar en tantos títulos para lucimiento del cantante, sería capaz años después de llegar al enérgico misticismo de Teresa de Jesús en la inolvidable serie de Josefina Molina, o a la mirada de frío y pobreza de la cálida prostituta de La colmena, o al desgarro sexual de un París-Tombuctú donde cumplía su sueño de ser dirigida por Berlanga, supone uno de los mayores misterios de nuestro cine. Pocas veces habremos asistido a una metamorfosis así de intensa y reveladora, que se extendía al teatro, el musical o la televisión.

Fue justamente el teatro donde se dio el giro de una Concha Velasco harta de repetir similares papeles de chica alegre, divertida o enamorada. Intentó cambiar de registro con Los gallos de la madrugada, de su entonces pareja José Luis Sáenz de Heredia, pero la tempestuosa acogida que recibió en el Festival de San Sebastián de 1971 por haber sustituido a la prohibida Canciones para después de una guerra, le impidió que ese intento fructificase. Pero sí lo lograría ese mismo año con la obra de Buero Vallejo Llegada de los dioses, donde compartía cartel con Juan Diego y que la erigió en casi un símbolo de la lucha cultural contra el franquismo. No solo por su sorprendente labor en el escenario, sino por convertirse en adalid de la reivindicación por el descanso semanal, negado a los intérpretes, pero conseguido –además de otras exigencias laborales– tras la famosa “huelga de actores” de 1975, ya en confrontación directa con el Régimen.

En "Pim, pam, pum... fuego", de Pedro Olea, con Fernando Fernán-Gómez

El teatro venía siendo un sustento fundamental para Concha Velasco, como lo demostraba sus éxitos en Abelardo y Eloísa, Filomena Marturano, Yo me bajo en la próxima, ¿y usted? o Buenas noches, madre, igual que seguiría haciéndolo con diversas obras de Antonio Gala, habitualmente dirigidas por José Carlos Plaza. Pero también a partir de las citadas Tormento y Pim, pam, pum… fuego, de 1974 y 1975, o, de la misma época, Las bodas de Blanca, la arriesgada película de Francisco Regueiro, y la incomprendida Libertad provisional, dirigida por Roberto Bodegas sobre el único guion original escrito por Juan Marsé, se abrían ante ella nuevas posibilidades en el cine, con papeles dramáticos que iba dominando progresivamente. Se había convertido en una actriz muy respetada y valorada por la profesión y por la crítica, no porque antes no lo fuese, pero en un terreno de comedia popular, siempre menos estimada que los géneros “serios”. Quizá este tránsito pueda ejemplificarse en el sucesivo cambio de Conchita a Concha, según era mencionada en los títulos de crédito.

Fueron llegando los reconocimientos, como el Premio a la Mejor Actriz de la Semana de Valladolid de 1985 por su espléndida labor, junto a Paco Rabal y Victoria Abril, en La hora bruja, de Jaime de Armiñán, pórtico del homenaje que le dedicó este Festival en su edición siguiente, para la que Fernando Méndez-Leite escribió el primer libro dedicado a ella; o la nominación a los Goya por su inteligente encarnación de Pastora en Esquilache, de Josefina Molina. Junto a Pedro Olea, con quien, ya en 1996, también destacaría en Más allá del jardín (de nuevo, sería nominada a los Goya), ella fue la cineasta con la que mejor se entendió y, a estas alturas, todos tenían “in mente” su impresionante desempeño en Teresa de Jesús, a un nivel que posiblemente ninguna otra actriz habría igualado. E incluso, lo mismo que Lola Herrera, recibió el homenaje de su Valladolid natal, al colocar una placa en la fachada del principal teatro de la ciudad, el Calderón, con su nombre y la frase “Mamá, quiero ser artista”, que tanto la caracterizó.

Concha Velasco, en su también decisiva faceta teatral y musical

Y que tituló un musical autobiográfico con la que triunfó por toda España en 1986, lo contrario que su versión de Hello, Dolly!, un fracaso que la arruinó en 2001, derrumbe económico en el que también intervinieron familiares muy cercanos. Junto a esos musicales, el teatro fue en las últimas décadas el balón de oxígeno de Concha Velasco, así como la televisión, que le ofreció abundantes dosis de trabajo aunque a menudo no a la altura de lo que merecía, por más que siempre defendió sus papeles con la máxima dignidad.

Se nos ha ido Concha Velasco, y con ella una parte fundamental del mejor cine español. No ha habido, ni posiblemente habrá, una actriz de tal vitalidad, de una capacidad de entusiasmo que transmitía a sus directores y compañeros y, sobre todo, de esa fuerza de transformación que nos llevan a hablar de las, por fortuna, mil y una Concha Velasco.

(Publicado en la edición digital de "El Cultural", 2 de diciembre de 2023). 

 

La pervivencia de un mito

 

Se caracteriza un mito por atravesar las fronteras temporales y espaciales. Referido el cine, es lo que sucede con el personaje de Napoleón Bonaparte: su figura atraviesa décadas a través de las más variopintas películas. Entre ellas, solo una ha alcanzado una dimensión gigantesca, la de Abel Gance en 1927. ¿Conseguirá ahora el film de Ridley Scott, con Joaquin Phoenix, elevarse por encima de sus predecesores?

"Napoleón", de Abel Gance (1927)

Imaginó Abel Gance Napoleón motivado por su entusiasmo hacia el cine de Griffith y, en concreto, por El nacimiento de una nación. Pensó entonces llevar a cabo algo similar en Francia y que la manera idónea de hacerlo era una superproducción sobre quien consideraba el más universal de sus compatriotas, el corso Bonaparte. Casi tres años invirtió en el proyecto, lanzándose a un tan valiente como excesivo desafío técnico, aspecto en el que ya había demostrado su dominio en La rueda, de 1923. El fallido objetivo era llegar a seis películas (solo se realizaría una), con episodios biográficos de los que únicamente asistimos a los dos primeros, La juventud de Bonaparte y Bonaparte y el terror, así como al inicio del tercero, La campaña de Italia.

Multipantalla en el "Napoleón" de Gance

Gance era capaz de lo mejor y de lo peor. Entre lo segundo, un desaforado hipernacionalismo que convertía a Napoleón en el salvador de toda Europa. La grandielocuencia, la hipérbole continua en sus planteamientos, el fatigoso histrionismo figuraban en esa parte negativa de su autor. Pero también había en Gance la personalidad de un visionario, de un cineasta adelantado a su tiempo. Cuando la película pasaba de una a tres pantallas en ciertos momentos espectaculares, precedía en un cuarto de siglo al Cinerama. Cuando la cámara se movía a velocidad insólita a grupas de un caballo y en una batalla infantil de bolas de nieve; o la pantalla se dividía en nueve imágenes distintas, estaba ofreciendo soluciones precursoras para la puesta en escena. Aspectos técnicos en los que, hay que subrayarlo, contó con la decisiva colaboración de un español, el turolense Segundo de Chomón.

Marlon Brando como Napoleón en "Désirée", de Henry Koster (1954)

Como producto de su verdadera obsesión napoleónica, Gance rehizo varias veces su Napoleón e incluso su penúltima obra sería Austerlitz, en 1960. De esas reediciones, la más famosa y lograda fue –ya fallecido el cineasta– la que efectuó el historiador británico Kevin Brownlow, incorporándose posteriormente a ella música de Carmine Coppola. En España se estrenó esta versión en la inauguración del Festival de Valladolid de 1985, y se recibió con entusiasmo, sobre todo entre los más jóvenes. Mientras, por doquier, nacían nuevos títulos con Napoleón como protagonista o en torno a su época, con una panoplia de actores interpretándole, entre los que el más famoso fue el Marlon Brando de Désirée, de Henry Koster (1954).

"Napoleón", de Ridley Scott, con Joaquin Phoenix (2023)

Y siempre quedó en el aire el muy ambicioso, pero nunca realizado, proyecto de Stanley Kubrick, en el que confesaba querer reflejar “la responsabilidad y los abusos del poder, la dinámica de la revolución social, la relación del individuo con el Estado, la guerra y el militarismo”. En el último Festival de Berlín, Steven Spielberg anunció su propósito de reemprender el guion de Kubrick pero no en una película, sino en formato de serie. Entre ella y el film de Scott, el Emperador resurgirá de sus cenizas en estos tiempos convulsos.

(Publicado en "El Cultural", 17-23 de noviembre de 2023).

 

 

El cine de Hayao Miyazaki

 

Texto de la exposición presentada ante el Pleno de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el 13 de noviembre de 2023. Este llamado "Espacio de Reflexión" venía acompañado por un  Power Point, cuyas imágenes se mostraban en aquellos momentos señalados por los sucesivos números que aparecen en dicho texto.

(1)

Buenas tardes.

Antes de entrar en la obra de Hayao Miyazaki, permítanme unas breves notas sobre el cine de animación en general.

Dar vida y movimiento a lo que es inanimado. Dotar de dinamismo a lo que, en principio, es algo inerte, como un dibujo en un papel o un muñeco en una estantería. Este es el “milagro” que define al cine de animación desde el invento de los Lumière en 1895. E incluso antes, porque ya en los experimentos de su prehistoria se había avanzado en esta ilusión de que objetos y personas se mostrasen a los espectadores de forma dinámica. Aunque ha sido el dibujo el principal soporte de la animación, ha desarrollado con el tiempo muy diversas muestras, trabajando con muñecos, marionetas, siluetas, pinturas, arena…, en un sinfín de propuestas imaginativas. Incluso fundiéndose con el documental en las últimas décadas, cuando ya el género ha compartido definitivamente su faceta infantil con la de contenidos adultos, lo que ha aumentado su alcance cara al público.

De hecho, la animación surge prácticamente con el propio cine, con pioneros como el francés Émile Cohl y el norteamericano Stuart Blackton en los primeros años del siglo XX. O, basándose en la imagen fotográfica, la obra de Georges Méliès, con quien rivalizó desde la todopoderosa firma Pathé un español: el turolense Segundo de Chomón, autor de cortometrajes tan valiosos como El hotel eléctrico o Una excursión incoherente. Pero sería la figura de Walt Disney la que dominaría esta modalidad a partir de las breves piezas de Mickey Mouse y de su primer largometraje, Blancanieves y los siete enanitos, de 1937. La inmensa popularidad alcanzada por sus producciones, basadas sustancialmente en relatos infantiles, motivó que se asociara a ella la animación de manera abusiva. Pero no hay que olvidar que, enseguida, en 1940, el propio Disney lleva a cabo Fantasía, donde “visualiza” famosas composiciones de Bach, Beethoven, Schubert, Tchaikovski o Stravinski.

Hayao Miyazaki, dibujando en su estudio 

Van surgiendo autores fundamentales del cine de animación en los más diversos confines, como Lotte Reiniger en Alemania, Norman McLaren en Canadá, Jirí Trnka, Karel Zeman y Jan Svankmajer en la entonces Checoslovaquia, el grupo británico de Aardman Animations, o Bruno Bozzetto en Italia. Y, décadas después del surgimiento de Disney y paralelamente a su filmografía, la figura señera del japonés Hayao Miyazaki (2), cuya última película, El chico y la garza, se proyecta actualmente en los cines de nuestro país (motivo por el que le dedicamos estos minutos), después de inaugurar la pasada edición del Festival de San Sebastián. La acogida del público español ha sido espectacular, siendo, por ejemplo, el título de mayor recaudación por pantalla, más de 3.500 euros, en el primer fin de semana de su exhibición.

"Nausicaä del Valle del Viento" (1982)

Precisamente el Director de ese certamen, José Luis Rebordinos, ya había subrayado en el libro “El principio del fin” la maestría de Miyazaki, al considerarlo “el poeta de la animación, que algún día ocupará el lugar que le corresponde en la historia del cine, como uno de los cineastas más grandes, comparable a Ozu, Dreyer o Ford”. Una maestría que se iría fogueando en el diseño de series televisivas inolvidables como Heidi y Marco, y en el ámbito global del “anime”, el género de animación japonés por excelencia, al que pronto él dotaría de una personalidad muy específica, por encima incluso de otros importantes autores como Isao Takahata o Fujio Fujiko. Al comienzo, mostrando su atractivo por la cultura europea, presente en su primer largometraje, de 1979, Arsenio Lupin III: El castillo de Cagliostro (3), sobre el famoso ladrón de guante blanco que miles de seguidores tuvo en Japón. Pero solo tres años después, viraría hacia un relato distópico, Nausicaä del Valle del Viento (4), centrado en las consecuencias apocalípticas de una guerra nuclear, nada extraño venido de un país que sufrió dos bombas atómicas, en Hiroshima y Nagasaki, al término de la II Guerra Mundial.

"Mi vecino Totoro" (1988)

Ya dentro del famoso Estudio Ghibli, que él fundase con Isao Takahata y Toshio Suzuki, crea en 1985 La fortaleza celeste (5), donde las características principales de Miyazaki siguen consolidándose: sencillez en el trazo gráfico, desbordada imaginación en las tramas, espacios legendarios, gusto por la aventura… Todo ello, perfeccionado en Mi vecino Totoro (6), de 1988, por la prospección que efectúa en el imaginario infantil, con rasgos autobiográficos, entre los que se han destacado “el miedo a la muerte y el sentimiento de orfandad”. La nostalgia del film hacia un Japón tradicional tocó en el corazón a públicos muy diversos, al tiempo que la Naturaleza y el tránsito desde la niñez a la edad adulta van adquiriendo papel protagonista, lo que progresivamente se convierte en señas de identidad de su autor.

"La Princesa Mononoke" (1997)

Porco Rosso (7), realizada en los primeros años 90 por encargo de la Japan Airlines,1997 retoma el gusto por la aventura antes citado, dentro del contexto de la aviación en una todavía primera etapa, que siempre fascinó a Miyazaki. La maldición contra un héroe de la Primera Guerra Mundial, que le transforma en cerdo y varía su condición mítica por la de simple pirata, nutre una historia divertida y bastante extraña entre hidroaviones. Con una potente protagonista femenina, una de las que pueblan con frecuencia el universo de Miyazaki, La Princesa Mononoke (8), de 1997, le lleva dos décadas de desarrollo hasta lograr, según el historiador Tadao Sato en su libro clásico “Le cinéma japonais”, un “gran fresco mitológico muy original sobre toda la belleza perdida de la selva primitiva”. Enfoque que en el film se halla imbuido por la modalidad religiosa del Shinto, dominante en Japón y que se caracteriza por un animismo no reglado y sincrético con otras doctrinas.

"El viaje de Chihiro" (2001)

Si el enorme “tirón” de esta película en su país lograría introducirle en el siempre difícil mercado norteamericano, el éxito mundial le vendría cuatro años después (tiempo muy habitual para llevar a cabo una obra de animación) con El viaje de Chihiro (9), primer film del género en lograr el máximo premio en un Festival de categoría A, concretamente el Oso de Oro de Berlín en 2002, y considerada entre las primeras de las cien mejores películas asiáticas de todos los tiempos, según una encuesta llevada a cabo por el Festival coreano de Busán. Impresionante en sus múltiples dimensiones, desde el grafismo hasta la música pasando por la irrupción de potentes personajes, El viaje de Chihiro logró que el nombre de Miyazaki ya fuese familiar en los circuitos cinéfilos pero también entre públicos amplios.

"Ponyo, en el acantilado" (2008)

Lo que se concretó con El castillo ambulante (10), de 2004, valorada por su enfoque crepuscular sobre la vejez, otro tema que va a ir ganando terreno en la filmografía de su autor. Algo no contradictorio con su empeño sucesivo, Ponyo, en el acantilado (11), acabada en 2008, donde regresa a su querido mundo infantil y a un dibujo de mayor sencillez que el barroquismo que había ido tomando cuerpo en sus títulos anteriores.

"El viento se levanta" (2013)

Ya en 2013, la depuración impresionista domina El viento se levanta (12), que figura entre sus trabajos de mayor perfección, al reflejar la existencia de una de las figuras más destacadas de la aviación japonesa, el ingeniero Jiro Hirokoshi. Vuelve a utilizar también en este caso acentos muy autobiográficos, hasta el punto de que su insistencia en ellos los justifica argumentando que sería su última película, con 72 años a las espaldas y el gran desgaste personal que supone elaborar un largo de animación. Pero, afortunadamente, no ha sido así…

"El chico y la garza" (2023)

No lo ha sido porque, justo una década después, ha surgido El chico y la garza (13), que citábamos al comienzo. La propuesta ecologista que encierra, confirmando un principio que en Miyazaki es muy anterior a cualquier moda, se traduce en una nueva apuesta por la Naturaleza, su confrontación con los seres humanos y, dentro de ella, la preeminencia de la vejez y la muerte, paralelas al sentimiento de pérdida (de hecho, la trama del film arranca con el fallecimiento en un incendio de la madre del niño protagonista) y al paso de este hacia la madurez desde sus 12 años. La relación con el ave que da título occidental al film –el original japonés se traduciría por ¿Cómo vives?, nombre del libro en que se basa–, constituye el núcleo de una trama que arrebata por sus diversos pliegues narrativos, donde lo evidente deja continuo paso a la sugerencia ante los fascinados ojos del espectador.  

Otra imagen de "El chico y la garza"

Como escribió Jordi Sánchez Navarro, “las obras de Miyazaki ilustran perfectamente el hecho, consustancial al arte japonés, de que lo irreal puede capturar la esencia de la realidad más que la realidad en sí misma, porque la fantasía es universal más que individual”. (14). En definitiva, el cine de Miyazaki es como un espejo donde lo real y lo irreal, lo reconocible y lo secreto, se relacionan al mismo nivel desde la imaginación y la fantasía hasta llegar a su completa fusión.

Valga este Espacio de Reflexión para subrayar la importancia de una forma de lenguaje audiovisual como el cine de animación (sobre el que, como saben, la Academia firmó el mes pasado un Convenio de difusión) y, más concretamente, hacia la excepcional figura de Hayao Miyazaki. Si he logrado despertar el interés de mis compañeros académicos y académicas, o contrastar sus opiniones si ya conocían estas obras, mi objetivo se habrá cumplido. Creo, sinceramente, que no les defraudarán si tienen la oportunidad de conocerlas y disfrutarlas por primera vez o de nuevo. (15)

Muchas gracias por su atención.

 

Meryl Streep, una actriz magnética

 

Más allá de formaciones académicas y teorías interpretativas, lo que acaba definiendo a una gran actriz o a un gran actor es su magnetismo. Es decir, que los ojos de los espectadores se vayan a ellos y ellas en cuanto salen en una pantalla o a un escenario, que se conviertan inmediatamente en foco de atención por encima de cuantos los rodean. Como pasaba con los grandes mitos del cine clásico o intérpretes del profundo tirón de Audrey Hepburn, Mastroianni, Gassman, Welles… Pues así sucede también con Meryl Streep, una actriz magnética por excelencia.

"La decisión de Sophie" (1982)

Pocas secuencias tan trágicas en la historia del cine como la de la desgarrada madre que interpretaba en La decisión de Sophie teniendo que elegir a cuál de sus dos hijos salvaba y a cuál entregaba para ser exterminado por los nazis. Pero también pocas tan auténticamente románticas como las del fotógrafo incorporado por Clint Eastwood y el ama de casa que Streep encarnaba, envueltos en el amor imposible de Los puentes de Madison. Romanticismo que, con un aura idealista, volvería a emanar de su Karen Blixen de Memorias de África, junto a Robert Redford. Que incluso con matices un tanto misteriosos e indefinidos había ya surgido en La mujer del teniente francés. Alguien que se muestra capaz de dominar personajes tan potentes, tan inolvidables, es que se trata de una actriz fuera de serie.

"La Dama de Hierro" (2011)

Igual que lo fue, en sus comienzos, la imagen que dio de una mujer joven con problemas de divorcio y custodia de niño en Kramer contra Kramer, con la que consiguió el primero de sus tres Oscars, en 1979. El segundo sería, tres años más tarde, por la citada La decisión de Sophie, cuando asombró también por su facilidad para incorporar acentos muy distintos al inglés, en este caso el polaco. Mientras que el tercero valoró su magnífica personificación de Margaret Thatcher en La Dama de Hierro, de 2011. Piénsese que entre estas estatuillas hay una distancia de más de tres décadas, lo que denota el amplio reinado de esta Gran Dama, subrayado por sus 21 nominaciones al galardón, por encima de cualquier otra actriz.

Señala con indudable acierto el Jurado de los Premios Princesa de Asturias que se le otorga “por dignificar el arte de la interpretación y conseguir que la ética y la coherencia trasciendan a través de su trabajo”. Una labor que también se ha extendido al teatro y la televisión, y que todos cuantos han coincidido con ella sobre un plató o un escenario elogian sin límites, lo mismo que cualquier espectador. Bueno, cualquiera no, porque ya Donald Trump dijo de Meryl Streep, convencida demócrata, que era “una actriz sobrevalorada”. Comentarios así, proviniendo de quien provienen, suponen sin duda el mejor elogio.

"Mamma Mia! (2008)

Claro que, como cualquier intérprete, incluso como cualquier profesional, ha hecho películas flojas que no han estado a su nivel. Pero lo sorprendente de ella es que incluso en esos títulos, siempre hallábamos unas briznas del talento que emergía de sus ojos y de su sonrisa o su llanto. Y hasta un musical en principio convencional como Mamma Mia!, apoyándose en las canciones de Abba, lo convertía en un espectáculo pleno de dinamismo, frescura y energía. Porque Meryl Streep se dio a conocer como una actriz básicamente dramática, pero con el paso de los años se ha ido decantando con frecuencia por la comedia, lo que no quita para que incorporase el fuerte carácter de Katherine Graham, la editora del Wahington Post, para el que Steven Spielberg la eligiera en Los archivos del Pentágono. O la impresionante Clarissa Vaughan de aquella Las horas que nos trajera aromas de Virginia Woolf. Y tantas, tantas otras…

Meryl Streep, en su discurso de agradecimiento tras recibir el Premio Princesa de Asturias

Una actriz capaz de todos los registros, que también ha ido evolucionando en lo personal. Así, Meryl Streep cada vez ha estado más comprometida con actitudes feministas, en defensa, entre otras, de unas compañeras que se veían postergadas en cuanto cumplían una determinada edad. Nunca se ha endiosado; siempre ha colaborado con sus directores, con unos más que con otros lógicamente; nunca ha cesado en su búsqueda de perfección para su trabajo. Lo es ya hoy, pero también en el futuro Meryl Streep será una obligada referencia entre lo mejor del cine mundial.

(Publicado en "El Cultural", 13-19 de octubre de 2023).

 

Te recuerdo, Chile...

 

El 11 de septiembre de 1973, un Golpe de Estado militar acababa con la “vía chilena hacia el socialismo” emprendida por la Unidad Popular tres años antes. El asalto al Palacio de la Moneda y la muerte del Presidente Allende abortaban un experimento que había despertado amplias esperanzas en todo el mundo. La Prensa franquista saludaba en España el Golpe, mientras que la izquierda se reconocía en la “portada de luto” del semanario ‘Triunfo’, con solo la palabra CHILE en grandes letras blancas sobre fondo negro.

Realmente, la victoria en las urnas de la coalición de izquierdas chilena a finales de 1970 había sido uno de los escasos hitos en el que los sectores progresistas de nuestro país, en especial los jóvenes, podían basarse para resistir ante la eterna dictadura que soportaban. Tiempo después, sería la más cercana Revolución portuguesa de los Claveles la que devolvería la esperanza de que no era imposible acabar con un Régimen decrépito. Mientras ese momento llegaba, y cuando finalmente se produjo, esos sectores veían apasionadamente las películas chilenas y, quizá todavía más, cantaban con Violeta Parra, Víctor Jara, Quilapayún e Inti-Illimani.

Porque, sin duda, hubo una eclosión de la cultura chilena durante el periodo de la Unidad Popular. No justo desde entonces, sino que ya venía germinando desde tiempo atrás, cuando –durante el mandato del democristiano Eduardo Frei, e incluso antes– comenzaron a surgir aquí y allá brotes de ruptura por parte de creadores muy diversos que estaban hartos del colonialismo norteamericano que dominaba todas las facetas culturales, sobre todo las más ligadas al gusto masivo, como el cine y la canción.

"El chacal de Nahueltoro", de Miguel Littín (1969)

En el caso del cine chileno, un arte con escasa tradición en el país, el origen del cambio se sitúa en el Encuentro de Cineastas que tuvo lugar en Viña del Mar en marzo de 1967, dentro de un Festival que a partir de entonces sería santo y seña de la producción del continente. La denuncia de la dependencia y casi inexistencia que sufría el cine nacional se unió a un replanteamiento de la situación como germen de un futuro mejor. La acción proteccionista del Estado a través de Chile Films o de medidas fiscales favorecedoras para la producción actuaron de manera positiva, dando origen a películas muy significativas de esa etapa como Tres tristes tigres, de Raúl Ruiz, en 1968; o, al año siguiente, El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littín, y Valparaíso, mi amor, de Aldo Francia, quien proseguiría su labor con Ya no basta con rezar en 1972, sobre la radicalización ideológica de un sacerdote católico.

Radicalización que se iba extendiendo por todo el país entre una clase dominante que veía perder sus privilegios, una burguesía con un poder económico decreciente y un auge de las reivindicaciones y las luchas obreras y campesinas. Pudo comprobarse en las elecciones de 1970, cuando Salvador Allende llega al poder el 24 de noviembre, con una Unidad Popular que recoge el testigo del histórico Frente Popular de la década de los 30. A ella se unen los cineastas con entusiasmo, mediante un Manifiesto que resumiría de esta manera su máximo inspirador, Miguel Littín: “Para nosotros, el único arte cinematográfico es aquel que se compromete con las luchas sociales y políticas del pueblo, que nos ofrece un instrumento al servicio de las profundas transformaciones que se avecinan para nuestro país, al servicio de los cambios de estructura y de la construcción del socialismo”.

"La batalla de Chile", tres largometrajes de Patricio Guzmán

Esa búsqueda de un cine militante se concretaría no tanto en el terreno de la ficción sino en el del documental, dentro del que surge una figura determinante como Patricio Guzmán. El primer año, referido al inicial del Gobierno de Allende, y La respuesta de octubre, sobre los Cordones Industriales como focos de resistencia, son los que preceden a la trilogía La batalla de Chile que, aunque comenzada durante ese periodo (incluyendo la tremenda imagen del cámara argentino Leonardo Henricksen filmando su propia muerte por el disparo de un soldado durante la asonada militar que fracasó el 29 de junio de 1973), tendría que terminarla en el exilio. Junto a otras aportaciones documentales como las que, del 12 al 15 de este mismo mes, muestra en Madrid la Filmoteca Española, el magno trabajo de Guzmán constituirá el testimonio irremplazable del brutal Golpe de Estado.

Testimonio, en su conjunto, “demasiado molesto para no acabar con él“, según escribiría el crítico italiano Francesco Bolzoni en El cine de Allende. Y así, “el cine chileno, lleno de entusiasmo, de éxitos, de dudas y de defectos, reflejaba el surgimiento de unas tendencias que iban a ser abortadas aún antes de quedar definidas. Y un día de septiembre, el cine chileno muere…”. Mientras, en España, esas películas y otras ya de ficción, como La tierra prometida, de Littín, eran recibidas con expectación cuando no arrebatado entusiasmo por parte de jóvenes antifranquistas que veían reflejadas sus esperanzas revolucionarias en aquellas “grandes alamedas” de la libertad de las que hablase el último mensaje de Salvador Allende.

Impresionante fue, en este sentido, la acogida al ciclo Cine latinoamericano de intervención (que incluía varios títulos chilenos ya citados) en el modélico Festival de Benalmádena, concretamente en su octava edición de noviembre de 1976. El entusiasmo alcanzó límites espectaculares con la proyección de La batalla de Chile, pese a la limitación por orden gubernativa del número de sus pases y de que la policía prohibiese la celebración de un debate con Patricio Guzmán tras la proyección del film. Acogida, no tan triunfal, pero que se repetiría al programarse las principales obras del cine chileno en las entonces llamadas Salas Especiales o de Arte y Ensayo, cuando ya la censura había dejado de existir en España.

Violeta Parra y Víctor Jara

Pero aquellos jóvenes de trenca y pantalón de campana, aquellas jóvenes de jersey de cuello vuelto y falda corta se sentían atraídos, incluso más que por el cine, por la canción popular chilena. Nombres como Violeta Parra, con su enorme capacidad poética, que trasmitió a sus hijos Isabel y Ángel; Víctor Jara, de especial sensibilidad al comunicar los sentimientos amorosos; el grupo Quilapayún, con temas de fuerte contenido político, o Inti-Illimani, que solía arrancar de profundas raíces folklóricas, se convirtieron en plenamente familiares para toda una generación de españolitas y españolitos. Sus temas ascendían a las cumbres de las listas de éxitos, eran emitidos sin parar en las radios y constituían un alimento imprescindible para sobrevivir en tiempos tan difíciles como lo fueron los estertores del franquismo y los comienzos de la democracia.

Se cantaba entre todos el Gracias a la vida, de Violeta Parra, o la cáustica Qué dirá el Santo Padre; se miraba a los ojos y se amaba con el Víctor Jara de Te recuerdo, Amanda o se reivindicaba al compás de ¡A desalambrar!, y se iba a manifestaciones con el empuje del Quilapayún de la Cantata de Santa María de Iquique y de El pueblo unido jamás será vencido, que compartieron con Inti-Illimani. En el triunfo y el fracaso de la Unidad Popular, en el ejemplo de un Allende que creyó hasta su muerte en poder llegar al socialismo por la vía democrática y no por las armas, en el pleno rechazo a un tipo de Golpe de Estado y de dictadura militar que tanto conocían, miles y miles de españoles se sintieron también chilenos, adoptaron como suyo un país al que abrazaban, y percibían como algo propio cuanto de él les llegaba a través de las pantallas y los transistores.

Han pasado cincuenta años de la irrupción de la barbarie y la represión de la Junta Militar encabezada por Augusto Pinochet, la que “desapareció” a miles de personas o las encerró en campos de exterminio; como a más de doce mil en solo el Estadio Nacional de Santiago, entre ellas a un ídolo popular como Víctor Jara, al que torturaron salvajemente hasta su muerte. Medio siglo, sí, pero que no puede hacer olvidar las percutientes imágenes de La batalla de Chile o las palabras de Te recuerdo Amanda, las que aseguraban que ella corría hacia la fábrica por una calle mojada para encontrarse con su Manuel, con quien la vida era eterna en cinco minutos…

La dimensión mundial de "Missing"

Fue en el Festival de Cannes de 1982 Palma de Oro y Premio al Mejor Actor para Jack Lemmon por su inolvidable interpretación de Ed Horman, el “padre coraje” que va a buscar el rastro de su hijo, Charles, a un Chile asolado por el Golpe de Estado militar. Tras cuatro nominaciones, una de ellas a Mejor Película, fue después Oscar al Mejor Guion Adaptado, entre otros muchos galardones para el film de Costa-Gavras.

Esa búsqueda sintetiza la que tantos familiares chilenos emprendieron para encontrar las huellas de sus hijos y nietos, “desaparecidos” por la dictadura de Pinochet. Missing logró, con las mejores armas del cine norteamericano y el talento de Gavras, aportar una dimensión mundial a tal represión, conmoviendo a los espectadores por la evolución moral del personaje de Lemmon, desde la desconfianza hasta la rebelión ante el asesinato de su hijo y la constatación del papel fundamental que la CIA había jugado en el Golpe.

(Publicado en "El Cultural", 8-14 de septiembre de 2023).

 

 

Ana Mariscal, entre luces y sombras

 

La popularidad que le dio Raza, la película “inventada” por Franco, fue también una sombra que le persiguió durante toda su vida. Aquella Marisol Mendoza, la protagonista de la película para la que fue elegida por el mismísimo dictador tras verla en El último húsar, supuso para Ana Mariscal la formación de una imagen que no se corresponde del todo con la realidad. En especial, por ser –además de destacada actriz– la primera cineasta española tras la Guerra Civil en una época nada favorable para tal empeño, con tres títulos que merecen detenida consideración: su opera prima, de 1952, Segundo López, aventurero urbano, y Con la vida hicieron fuego y El camino, cinco y diez años posteriores, respectivamente.

"Segundo López, aventurero urbano" (1952)

Fue más que esperanzador el debut de Ana Mariscal con aquel Segundo López… de aires neorrealistas, pero también poéticos y sentimentales, aspectos centrados en la mujer confinada en su cama por una enfermedad terminal y que ella interpretaba. Pero la bondad del personaje central y su amigo sobrevenido, el pícaro “Chirri”, chocaban con un entorno que Luis Deltell, en su Madrid en el cine de la década de los cincuenta, describía con precisión, al realzar que en ella la capital “aparece como una ciudad donde hay hambre, donde la gente llega a morir por una dieta insuficiente y el frío se filtra por las paredes de las infraviviendas. La miseria en las calles, los bares y las habitaciones de Segundo López… es tremenda y cruel. Ana Mariscal, como muy pocos directores, mostró un Madrid paupérrimo, hambriento y enfermo”.

Visión que, pese a provenir de una actriz mimada por el Régimen, no le valió para que su opera prima fuese bien considerada oficialmente, sino más bien como “una puñalada”, porque “presentar una España así, es algo que no se debe hacer”, según dijeron a su directora. Hasta el punto de clasificar al film en la peor categoría posible, la Tercera, que le dejaba fuera de todo el sistema de cuotas de pantalla y de distribución entonces existente y, por tanto, al margen de cualquier explotación comercial. Valentín Javier, el director de fotografía, marido de Ana y productor con ella de Segundo López…, confesaba que recurrieron esa decisión “para tratar de aminorar la pérdida del millón de pesetas que había costado”, modificando el final para agradar más a los censores. Lo más que consiguieron fue subir un peldaño hasta Segunda categoría, algo menos perjudicial, pese a lo cual las deudas de Bosco Films, la firma que habían creado entre los dos, permanecerían durante mucho tiempo.

"El camino" (1962)

Si en su día Miguel Delibes pensaba que con este primer trabajo suyo tras la cámara, la popular actriz “ha conseguido no sólo un ensayo neorrealista digno de consideración, sino uno de los films más estimables que se han hecho en España”, a él recurrió ella casi una década después para adaptar El camino, la tercera novela del escritor castellano. El despertar a la vida de Daniel el Mochuelo, Roque el Moñigo y Germán el Tiñoso, sus relaciones con la niña Uca-Uca ,la joven La Mica, las dos hermanas Guindilla y el conjunto de los mayores del pueblo (con mención especial para el trabajo de Julia Caba Alba y Joaquín Roa), se reflejan en la película con sensibilidad y fluidez narrativa, hasta lograr un acertado retrato de paisajes y paisanajes, donde “yo trataba de mostrar que no siempre llegar a más es lo más importante”, en palabras de su directora.

Años después, en 1977, Josefina Molina volvería a adaptar el relato mediante una excelente miniserie televisiva para Televisión Española. Su enfoque era distinto, más amargo y duro que el poético de Ana Mariscal, pero ambos resultaron válidos. Para Delibes, mejor en el caso de la serie, quizá porque podía desarrollar una trama amplia con mayor detenimiento que la síntesis que efectuó José Zamit en su guion para la gran pantalla. La actriz fue consciente de “eso tan arduo de hacer una película de una novela. La visión de un director de cine, de otro ser humano, necesariamente tiene que ser distinta, pero eso no le resta fidelidad cuando esa fidelidad quiere ser absolutamente respetuosa con el autor”.

"Con la vida hicieron fuego" (1957)

De cualquier forma, no era El camino la primera adaptación de una novela por parte de Ana Mariscal. Ya Segundo López… lo hacía respecto al texto del bohemio periodista Leocadio Mejías. Y también el tercero de los films más significativos de su realizadora, Con la vida hicieron fuego, de 1957, estuvo basado en la novela homónima de Jesús Evaristo Casariego, hombre de la extrema derecha asturiana. Ella definió su película como “una llamada a la reconciliación entre los españoles, de superación de las heridas de la Guerra Civil”, y de hecho sorprendió no solo el protagonismo del personaje de Armandina, la viuda de un combatiente republicano interpretada por la propia directora, sino la toma de postura que quedaba reflejada cuando Quico, el indiano que se había enriquecido en América y que regresaba a su pueblo asturiano, pronunciaba unas frases que incluso figuraron en el título: “Vivimos en un incendio que todos hemos provocado. Y estamos haciendo fuego con nuestras propias vidas”, idea tan lejana de la Gloriosa Cruzada propagada por el franquismo. Tampoco el éxito comercial sonrió a la película, lo que significó otro grave quebranto para la productora del matrimonio, la citada Bosco Films, y su apuesta por un cine claramente comercial desde La quiniela, en 1959.

Coincidía paradójicamente esta propuesta de reconciliación con la lanzada por el Partido Comunista en similares fechas. Y digo paradójicamente porque justo antes de El camino, Ana Mariscal se lanzó a un empeño burdamente anticomunista, como fue Occidente y sabotaje (1962), titulado en origen Golpe terrorista, aunque ella, que encarnaba a la calculadora dirigente de la célula marxista, defendió su propósito de hacer “una película más policiaca que política”, lo que no era cierto.

Luces y sombras, siempre, en la trayectoria de una mujer que se hizo famosa como actriz, sobre todo dramática (aunque en su etapa argentina cultivaría con éxito la “alta comedia”), que también practicó la literatura, que fue profesora en la Escuela de Cine de entonces, que acabó dedicándose casi por entero al teatro, y que en varias de estas facetas fue una adelantada a su tiempo. Así la están contemplando diversas ensayistas (Sonia García López, Victoria Fonseca, Nancy Berthier, Marina Díaz), todas ellas mujeres que la entienden en tal dimensión, antes ignorada o dejada en muy segundo plano.

El ciclo que desarrolla Filmoteca Española con motivo del falso Centenario de su nacimiento –Ana Mariscal vino al mundo realmente en 1921– incluye las importantes restauraciones de Segundo López… y El camino, pero también películas “alimenticias” entre su docena de realizaciones, como Feria en Sevilla, Los duendes de Andalucía o Vestida de novia. Muestra que ojalá sirva para lograr la suficiente distancia crítica sobre una filmografía sin duda reveladora de un tiempo, una circunstancia y un país.

(Publicado en la edición digital de "El Cultural" el 14 de julio de 2023).