El cine en las aulas españolas: Historia de un fracaso

En recuerdo de Juan Antonio Pérez Millán, que tanto luchó por este objetivo.

Empecemos por lo obvio: a ninguno de los Gobiernos democráticos que se han sucedido en España desde el fin de la dictadura, fueran del signo político que fueran, le ha interesado lo más mínimo que la enseñanza del cine y del audiovisual entrase en las aulas de nuestros colegios, institutos o centros universitarios. Tampoco al Gobierno actual, pese a su declarado compromiso con la educación y la cultura, pero que no se ha traducido en nada práctico dentro de este terreno.

Marina Comas, en "Los niños salvajes", de Patricia Ferreira (2012)

No vamos a malgastar espacio y tiempo en demostrar la necesidad de tal enseñanza, algo repetido en mil ocasiones: que si los adolescentes pasan como media un mínimo de cuatro horas ante diversas pantallas, que si sería la oportunidad de que se introdujeran en el lenguaje, la estética y la historia de un medio de expresión que ya cuenta con más de 125 años de existencia, que si su conocimiento en profundidad conduciría a un mayor disfrute de las obras, que sería importante aumentar desde la infancia el sentido crítico de los espectadores ante la avalancha de imágenes que reciben cada día… Basta. Ya está todo dicho y se ha insistido en ello hasta la saciedad.

La cosa viene de antiguo. Ya una Real Orden del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes en 1912 señalaba que era una “tendencia cada vez más acentuada en los modernos métodos pedagógicos facilitar la enseñanza por medio de proyecciones luminosas y de películas cinematográficas”, que son “de innegable utilidad, puesto que tales procedimientos, de carácter plenamente intuitivo y realista, hieren vivamente la imaginación y dejan en ella una semilla gráfica, base firme de la educación intelectual”. No está nada mal esta percepción del cine, menos de dos décadas después de que echase a andar y mientras la obsesión principal de nuestros gobernantes consistía en que los barracones donde se proyectaba las tan inflamables películas no ardieran por los cuatro costados y causasen cientos de muertos.

Pero ya se percibía entonces una comprensión del cine como vehículo utilitario para distintas finalidades, especialmente enseñar materias como la Historia, la Geografía, la Literatura o incluso las Matemáticas con la ayuda de unas determinadas obras, ya fuesen de ficción o de carácter documental. Para los profesores de hoy en día sigue siendo muy tentador aprovechar Salvar al soldad Ryan o La lista de Schindler para explicar la II Guerra Mundial o recurrir a Memorias de África, Shakespeare in Love o Una mente maravillosa para facilitarles su labor en las otras materias. Pero no es eso, aunque tampoco haya que descartar esta función.

Laly Soldevilla era la maestra de "El espíritu de la colmena", de Víctor Erice (1973) 

Lo que realmente habría que conseguir es que los alumnos se relacionasen con las imágenes desde otro punto de vista, como resultado de la utilización de un lenguaje autónomo, que posee una estética propia y una historia que conviene conocer, igual que en el caso de las restantes artes. Siempre me ha asombrado que los escolares y los universitarios salgan de sus centros sin saber quiénes fueron los grandes autores de la historia del cine Es un atentado cultural que no puedan situarlos al mismo nivel que literatos, pintores o músicos de similar importancia, aunque la verdad es que quizá tampoco estos otros autores les resulten ahora precisamente familiares.

Urgida por otras cuestiones más acuciantes, la II República, envuelta en el tirón popular del cine del momento, no se preocupó demasiado de llevarlo hasta las aulas, aunque críticos como Juan Piqueras se refirieran a ello en diversos escritos. En todo caso, se fomentó el surgimiento de Cine-Clubs, que como el Español, aportaban títulos que no llegaban a las carteleras comerciales y que se analizaban a fondo. Línea cine-clubista que trató de pervivir como pudo durante la posguerra, gracias a una serie de vocacionales “cinéfilos” (no se llamaban así entonces) que en tantas ocasiones se jugaron el cuello físico y económico.

Pero llegó la Iglesia católica e hizo de su capa un sayo… Lo que hasta entonces solía considerar como una invención malsana y diabólica se convirtió en los años 50, a partir del magisterio de Pío XII, el llamado “Papa del Cine”, en una buena fuente para la catequesis y la conversión de pecadores. Sus mensajes sobre “el film ideal” (que incluso dio origen en 1956 a la revista especializada española de este nombre), potenciados por la Encíclica Miranda prorsus, motivó que aquellos esforzados cine-clubs cívicos de la posguerra se vieran disminuidos ante la avalancha de los de signo confesional. Llegaban así en tropel curas y monjas a Festivales como el de Gijón o el de Valladolid, entonces Certamen para la Infancia y la Juventud y Semana de Cine Religioso y de Valores Humanos, dispuestos a dejar su impronta hasta en el último de los pupitres en que hubiese una niña o un niño susceptibles de ser adoctrinados. Pero no solo a base de sesiones los sábados con La mies es mucha, El beso de Judas o Molokai, sino mediante un auténtico lavado de cerebro para el que el cine era utilizado sin pudor.

Terminado el franquismo, con una Constitución que consagraba la aconfesionalidad del Estado, pensamos que ¡por fin! la enseñanza del cine y de un audiovisual que ya iba en espectacular crecimiento se instalaría entre nosotros. Pronto vimos el ejemplo de Francia, donde el descenso de asistencia a las salas cinematográficas en los 80 motivó que los exhibidores se planteasen cómo hacer frente a un día a día tan negativo. Se les ocurrió, por ello, plantear que los escolares fueran a los cines por las mañanas, y que esos visionados se convirtiesen en fuentes de trabajo para ser desarrollados después con sus profesores en las aulas. La respuesta del Gobierno fue decidida y, con el apoyo entusiasta del ministro Jack Lang, se inició una tarea que ha llegado felizmente hasta nuestros días y que ha sido imitada con éxito por otros países, como Dinamarca o Gran Bretaña. Pero no España, siempre “diferente”…

Esa iniciativa francesa fue teorizada de manera brillante por Alain Bergala en su libro La hipótesis del cine. Pequeño tratado sobre la transmisión del cine en la escuela y fuera de ella, que –en 2007– apareciese entre nosotros traducido y anotado con certeza por Núria Aidelman y Laia Colell, dos personas que jugarían un papel fundamental en el importante programa Cine en Curso. De hecho, el libro de Bergala supuso un aldabonazo del que, directa o indirectamente, se harían eco numerosas actividades privadas también de gran valía, como Aulafilm del grupo Las Espigadoras, con Helena Fernández y Nuria Díaz al frente; Cero en conducta con Mercedes Ruiz; Mucho (+) que cine con Carmen Buró, o Más Cine con Maryse Capdepuy (como se ve, todo mujeres). Aunque siempre hay que destacar la labor pionera en este campo de Marta Selva y Anna Solà en Drac Màgic o la de Un Día de Cine, llevada a cabo desde Aragón por Ángel Gonzalvo desde 1999. Recientemente, la propia entidad de gestión de los productores, EGEDA, se ha sumado al empeño con Platino Educa. Unas y otras, iniciativas muy valiosas, dignas de elogio, pero que no pueden sustituir una acción global del Estado y las Comunidades Autónomas.

La verdad es que el Ministerio de Cultura ha hecho buenamente lo que ha podido, pero las competencias educativas corresponden al Ministerio de ese nombre. Así, el artículo 4 de la Ley del Cine de 2001 aseguraba que “el Gobierno favorecerá la enseñanza de la cinematografía y del audiovisual en el sistema educativo”. Y la todavía vigente de diciembre de 2007 dedicaba una Disposición Adicional, la Séptima, a establecer que “las Administraciones públicas, en el ámbito de sus respectivas competencias, promoverán la accesibilidad de los productos cinematográficos y audiovisuales al sistema educativo a través de programas de formación, de manera que sus contenidos puedan también quedar integrados en aquél”. Pese a insistir repetidamente desde Cultura y de alguna buena iniciativa, como la de los Premios de Historia de la Cinematografía y Alfabetización Audiovisual en la etapa de Susana de la Sierra como Directora General del ICAA, poco o nada se ha logrado en los casi quince años que nos separan de esta Ley.

Me temo que algo similar sucederá con la que ahora busca salir a la luz. En el artículo 30 de su Anteproyecto determina que “se podrán establecer ayudas a proyectos que promuevan la alfabetización cinematográfica y que aumenten el conocimiento e interés de las audiencias en las obras audiovisuales europeas e iberoamericanas, en particular, entre el público joven”. Ojalá se consiga romper el muro que, para estos fines, ha significado el Ministerio de Educación, cuyos argumentos siempre han sido los mismos: que sus competencias están muy diluidas entre las de las Comunidades Autónomas (como si no hubiera una Conferencia Sectorial para ponerse de acuerdo con ellas), que habría que formar profesores para dar las distintas vertientes de la materia (como si no hubiera centros oficiales de Formación del Profesorado que pudieran hacerlo), que no conviene cargar más los currículums de los alumnos (como si no se hiciera cuando conviniera) y que, razón suprema, no habría dinero para acometer esta enseñanza (como si no lo hubiera para fines mucho menos valiosos y necesarios). Excusas y más excusas, de las que he sido testigo directo en negociaciones infructuosas.

Fue en 2017 cuando, gracias al impulso de su entonces Presidenta, Yvonne Blake, y del Director General, Joan Álvarez, la Academia de Cine decidió tomar cartas en el asunto. Primero fue un número semimonográfico de su hoy desaparecida revista bajo el epígrafe Cine y Educación. Por una cuestión de Estado; después, una Jornada completa dedicada al tema, en la que participaron representantes de las principales iniciativas que se ocupaban de esta materia, y posteriormente la creación de un Grupo de Trabajo que profundizase lo más posible sobre ella. Grupo que, con la coordinación de Marta Tarín, Mercedes Ruiz y quien esto firma, se componía de quince personas pertenecientes al mundo de la educación, del cine y del audiovisual y que estuvo funcionando durante cerca de dos años. Hasta llegar a la elaboración del Documento Marco para el proyecto pedagógico impulsado por la Academia que quedó reflejado en libro que, insistiendo en el nombre de Cine y Educación, también contenía otras aportaciones, como el primer análisis de la situación existente en este campo dentro de cada Autonomía, una descripción de las más de un centenar de iniciativas privadas y públicas que se ocupaban de impartir esas enseñanzas, el listado razonado de cortos y largometrajes españoles adecuados a los diversos tramos educativos, otro de carácter orientativo sobre cien películas nacionales que, del periodo 1930-2000, podrían formar parte de deseables videotecas en los centros escolares y varios apéndices complementarios. Es decir, lo más próximo a un Libro Blanco sobre el tema que se haya llevado a cabo nunca en España.

A lo largo de las numerosas reuniones que el Grupo de Trabajo tuvo con todos los sectores implicados, pudieron extraerse varias ideas comunes:

·       Tanto en el campo cinematográfico y audiovisual como en el educativo, existía un consenso absoluto sobre la necesidad de emprender esta enseñanza urgentemente.

·       Por la parte educativa, se llegó a la conclusión de que, al menos en una primera etapa, no era conveniente introducir la materia de forma reglada dentro del “corpus” curricular del alumno, ya sobrecargado.

·       Asimismo, se rechazó tajantemente que la enseñanza del cine tuviese un enfoque memorístico o mediante exámenes. Por el contrario, se propuso que fuera llevada a cabo con métodos pedagógicos que motivasen creativamente a quienes la reciban. Talleres prácticos, con diferencias de roles entre los alumnos, desplazamiento a salas para ver las películas idóneas, trabajos antes y después de estas proyecciones o actividades lúdicas pero con carácter instructivo, fueron evocados ampliamente.

·       Se consideraba fundamental que, tras adquirir los derechos correspondientes mediante ayudas oficiales, los centros dispusieran de un catálogo de DVDs con títulos seleccionados para su consulta.

·       Fue también unánime el respeto y el elogio hacia las iniciativas, sobre todo privadas, que llevaban muchos años esforzándose por introducir el cine en las aulas. Pero similar acuerdo se produjo al reclamar una decidida acción de las Administraciones para encauzar el tema globalmente y de una vez por todas.

¿Cómo llegar a ello? Sin ninguna ambición dogmática, y respetando otros caminos posibles, la Academia planteó un itinerario que no era nada complicado de llevar a cabo: a través de las Conferencias Sectoriales de Educación y de Cultura, acordar con las Comunidades Autónomas una dotación económica global y unas bases de actuación, con aquellos criterios y objetivos que se estimasen fundamentales. Después, cada Comunidad convocaría un concurso al que pudieran presentarse cuantas iniciativas demostrasen una ejecutoria de valía contrastada, principalmente en ese territorio, para estimación de un Jurado independiente. Su decisión en favor de una o dos de ellas le llevaría a realizar su labor con apoyo público, tanto económico como para la gestión, durante un periodo de tres años. Esa labor sería evaluada al final de su actividad para comprobar si se habían cumplido los criterios y objetivos previstos. El ICAA actuaría no de forma centralista, sino como coordinador, impulsor y renovador del Plan de Alfabetización Audiovisual en su conjunto.

Itinerario, por tanto, sencillo que además respetaba y valoraba los empeños existentes hasta ahora. Solo hacía falta voluntad política para irlo desarrollando, que nunca la hubo, no la hay y me temo que tampoco la habrá. Ni el Ministerio de Educación se interesó por estos planteamientos, ni tampoco la Academia se esforzó no ya en gestionarlos, que no era su papel, sino en presionar con su representatividad profesional para que se convirtieran en realidad, limitándose a la edición física y virtual de su libro. Lástima….

Y así estamos una vez más, envueltos en la incesante retórica de los discursos vacuos, las promesas incumplidas y las sombras de los esfuerzos baldíos. Recordando, para que no falten tópicos, la lúcida frase de Friedrich Dürrenmatt de que “tristes son las épocas en que hay que luchar por las cosas evidentes”. Pues eso.

(Publicado en "Caimán. Cuadernos de cine", nº 166, mayo de 2022). 

"Cielo negro": Solo 120 minutos de felicidad

 

Interesante personaje el hoy totalmente olvidado Antonio Zozaya. Nacido en Madrid en 1859, fue el típico hijo de la Institución Libre de Enseñanza, con una apasionada vocación donde se mezclaban el periodismo, el afán divulgativo y el didactismo. De ahí nació su magna Biblioteca Económica Filosófica, que entre 1897 y 1936 publicó 97 volúmenes, con textos de los mayores pensadores mundiales, en muchas ocasiones traducidos por el propio Zozaya. Escribió un enorme número de artículos para Prensa (unos biógrafos hablan de cuatro mil, otros de ocho mil), además de novelas y obras de teatro, y su entusiasmo por la República le llevó a ser uno de los fundadores de Izquierda Republicana. Pasajero del famoso buque Sinaia que a tantos españoles vencidos condujo, se exilió en México, en cuya capital falleció en 1943. No habían resultado proféticas sus palabras a Blanco y Negro cinco años antes, cuando aseguró que la guerra se decidiría “con el triunfo absoluto de la razón y de la justicia, con la victoria, pues, de la República Española”…

Antonio Zozaya

En uno de los momentos álgidos de su creatividad, Antonio Zozaya publicó en 1922, para La Novela Semanal, el breve relato Miopita, que él mismo calificaba de Novela folletinesca. Se unían en ella varias de sus características más sólidas: su reflejo de las vicisitudes de las clases populares, su interés por el mundo de los invidentes y su dedicación a los personajes femeninos, en este caso Gerarda, una “bondadosa joven de veinticinco años semiciega, bajita, débil, pálida, pobre”, como queda descrita en el texto. Una muchacha dedicada al cuidado de su madre enferma y continua víctima de las chanzas de sus compañeras en el taller de costura donde trabaja, quienes acabarán por someterla a una broma particularmente cruel a propósito del interés que siente hacia Ricardo Fortún, un profesor mercantil que se gana la vida como apoderado de la dueña del taller. Broma despiadada que tanto recuerda a la que Carlos Arniches describiese en La señorita de Trevélez, estrenada seis años antes de que se editase Miopita. Una y otra, en definitiva, reflejaban la situación de absoluta dependencia que la mujer española sufría a consecuencia de un patriarcado dictatorial.

Si la obra de Arniches fue llevada al cine por Juan Antonio Bardem bajo el título de Calle Mayor, el cuento de Zozaya lo transformaría Manuel Mur Oti en Cielo negro, estrenada en 1951, con un buen recibimiento por parte de la crítica y participación en el Festival de Venecia, destacándose siempre la labor de su protagonista, la recientemente fallecida actriz argentina Susana Canales, en el que sería el gran papel de su carrera. El largo “travelling” final con la ahora llamada Emilia, en lugar de Gerarda, recorriendo bajo una intensa lluvia el trayecto entre el Viaducto madrileño y la basílica de San Francisco el Grande, pronto se erigiría en una de las más famosas secuencias del cine español, tanto por lo que suponía de desafío técnico como por la fuerza emotiva de un personaje que pasa de la tentativa de suicidio al reencuentro con un Dios al que ruega encarecidamente que le “dé la paz”.

Ricardo (Luis Prendes) acompaña a la feria a Emilia/Miopita (Susana Canales)

Siempre se ha considerado que resulta más fácil adaptar un relato breve que una novela extensa, porque el primero deja un mayor margen a la inventiva de los guionistas, obligados en el otro caso a una reducción que elimina muchos ingredientes fundamentales del libro. Así sucede en el caso de Cielo negro, que el también actor Francisco Pierrá (intérprete en el film del médico que atiende a doña Clara, la madre de Emilia) y Antonio González Álvarez adaptaron para que Mur Oti elaborase el definitivo guion de su película. Donde la fascinación de ella hacia Ricardo Fortún es absoluta y muy evidente desde el principio de la trama, con intensidad especial en la brillante secuencia de la verbena, de más de diez minutos de duración, que recoge los mágicos instantes que vive Emilia, las únicas “dos horas de felicidad” que ha experimentado a la largo de toda su vida junto al hombre que ama, pero que evidentemente no le corresponde. A partir de ese momento, ella es terreno abonado para la burla de sus compañeras, porque –como decía Zozaya con lenguaje un tanto arcaico– “no parece sino que la burla es un insecto zumbador que solo se posa sobre los cálices marchitos”, pese a que la buena voluntad de la madre le lleve a creer que “ningún ser humano es capaz de poner en ridículo a otro, si este sabe conducirse con dignidad”. Emilia se convierte en un nítido ejemplo de lo contrario. 

Fernando Rey es, en "Cielo negro", el poeta pobre Ángel López Veiga 

Juega Mur Oti a insertar muchas otras variables sobre la breve narración de Miopita, ya no solo esa fascinación amorosa de la muchacha, sino también aspectos como el desarrollo del personaje del pobre poeta Ángel López Veiga, con una notable mayor presencia en el film y que se beneficia de la estupenda interpretación de Fernando Rey. Su querencia por las ensaimadas con café con leche para paliar su hambre ancestral, en pago a la redacción de las falsas cartas de Ricardo a Emilia, supone todo un recurso de comedia dentro de la tragedia en que Cielo negro va convirtiéndose a cada paso.

Fotograma de la famosa secuencia final de "Cielo negro"

Rodaje de esta secuencia en la madrileña calle Bailén

Hasta culminar en un final también inventado para la pantalla: mientras Miopita terminaba con “un grito agudo y desgarrador” de Emilia antes de abrazar el “cuerpo rígido de su genitora inolvidable”, Cielo negro continúa la acción entre gestos de desquiciamiento mental de ella y su ya mencionada tentativa de suicidio, repique salvador de campanas y éxtasis redentor. Mur Oti defendía que ese desenlace de apoteósica religiosidad no era más que otro signo de la “locura” de la protagonista al sentirse engañada y sin el consuelo de la protección materna. Más bien me inclino a pensar que se debe a la creciente influencia de la Iglesia española en la producción de los 40 y los 50, como fruto de un nacionalcatolicismo que se hace patente en numerosísimos títulos de esas dos décadas. Ahí sí el cineasta traicionó a un laico Zozaya que nada tenía de clerical y que consideraba la religión como un decisivo obstáculo para la transformación y mejora de las clases populares.

Miopita con su madre (Inés Pérez Indarte)

Dentro de terrenos puramente cinematográficos, es cierto lo que señala Carlos F. Heredero en su amplio ensayo histórico Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, al afirmar que Cielo negro es, “como no alcanzan a serlo muchos más títulos en el cine español de esta etapa, una película de puesta en escena: de hallazgos significantes (la muñeca a la que Emilia quita las gafas, premonitoria de la posterior pérdida de estas; el ciego que se encuentra por la calle), de juegos intensos con las luces y las sombras, con los elementos del decorado (esos planos de Emilia, cuando ya ha muerto su madre y todavía está dentro de la casa, mirando por la ventana), de apasionados movimientos de cámara que contagian al film todo el ímpetu con el que va dando bandazos desde la música del melodrama hasta la vertiente del folletín en un viaje de equilibrio casi funambulesco”. Aunque si hablamos de “luces y sombras”, hay que destacar la excelente fotografía de Manuel Berenguer; y si nos referimos a la música, comprobamos que, junto a momentos muy inspirados, la de Jesús García Leoz resulta excesiva en la mayoría de las ocasiones, probablemente llevado de la actitud siempre “de tono mayor” del realizador, a quien me figuro que se debe también la idea de la utilización solemne del Aleluya final. Y si se destaca la cuidada puesta en escena de Mur Oti, ¿cómo no subrayar positivamente la secuencia del primer encuentro entre la madre y el falso Ricardo Fortún, resuelto en un diálogo “fuera de campo” desde la perspectiva de Emilia?

El examen oftalmológico de Miopita

Párrafo aparte merece la ya mencionada labor de Susana Canales, pese a tener una edad mayor que la que se desprende de la configuración de su personaje y, desde luego, de los veinticinco años imaginados por Zozaya. Doblada para evitar su acento argentino, exagerados sus gestos en ocasiones, pero no hay duda de que toda la película reposa en su magnífica interpretación, que sabe adecuarse a la transformación que experimenta Emilia al conocer la burla de que ha sido objeto (revelada en el cuento por la “madama” del taller y en el film por el propio poeta falsario) y decide que este se “convierta” en el Ricardo Fortún de las cartas para no decepcionar a doña Clara en su lecho de muerte. Toda la debilidad anterior se trasforma en dureza y decisión a la hora de exigir al menos una cierta recompensa por todo aquello que le han hecho sufrir, lo que la actriz sabe comunicarnos en profundidad. Así Emilia, que en la película se ve acusada por su patrona de “ladrona” y de que “su carne sucia” ha estropeado el traje que cogió prestado del taller para ir a una deseada verbena por primera vez en su vida, y a la que ya sabe que “nunca va a volver”, toma las riendas para que al menos su madre se vaya de este mundo con la creencia de que ha dejado a su hija con un futuro marido a su lado. La única forma, en definitiva, de que una mujer soltera de la época parecía capaz de sobrevivir “decentemente”, siempre a remolque de los hombres.

Manuel Mur Oti

Acabemos citando la opinión de uno de los principales exégetas de Cielo negro, José Luis Téllez, para quien “el trabajo de planificación, pródigo en reencuadres, el aprovechamiento de la geografía urbana, el radicalismo con que se analiza la sórdida cotidianeidad de las clases trabajadoras, la sutileza con que se sugiere –en la película, no en el original literario– la pertenencia del padre muerto al ejército republicano y la admirable composición de los personajes principales, convierten el film en un drama de sostenida y devastadora intensidad”. Todo ello ha dado de sí la adaptación de las siete páginas escasas, aunque de muy apretada letra, de Miopita en la edición de Novelas y Cuentos*, la revista literaria semanal que la publicó en 1934 y que es la consultada por mí. Pocas veces tan breve texto ha dado origen a semejantes elogios en un film que, 70 años después, no deja indiferente.

* Nota final: Nada fácil de encontrar en la actualidad Miopita, he logrado disponer de ella gracias al esfuerzo y la amabilidad de Pilar Rodríguez de las Heras, directora de la Biblioteca Pública de Aranda de Duero, que logró localizarla en su homónima de Valladolid.

 

(Publicado en CLIJ, Cuadernos de Literatura Infantil y Juvenil, número 306).

75 Festival de Cannes: Por una vez, gana la comedia

Ruben Östlund, con la Palma de Oro por "Triangle of Sadness"

Cualquiera que siga la programación de los Festivales de cine, verá hasta qué punto es rara la inclusión de comedias en ellos. Por eso, en nuestra crónica de hace ocho días constatamos hasta qué punto resultaba excepcional ver en la Gran Sala Lumière a más de dos mil personas reírse al unísono con una película, en este caso Triangle of Sadness, de Ruben Östlund. Parece que al Jurado presidido por el actor francés Vincent Lindon le sucedió lo mismo, según se deduce de haberle otorgado al film la Palma de Oro. Con lo que, tras su triunfo en 2017 con The Square, el realizador sueco pasa a formar parte del muy restringido club de cineastas que han logrado el máximo galardón de Cannes por dos veces.

¿Justo o injusto? Como aseguraba un compañero ante el enfado de otro crítico con el film, su hostilidad provenía, nada menos, que “de la educación judeocristiana, en la que se considera que reírse es casi pecado”… Lo cierto es que, salvo en un declinante último tercio, Triangle of Sadness cumple las expectativas y que, probablemente, al premiarla el Jurado haya pretendido alcanzar un doble objetivo: compensar al público de la angustia bélica cotidiana tras una interminable pandemia y atraer hacia las salas a aquel volumen de espectadores cuyo fuerte descenso preocupa en toda Europa.

"Tori et Lokita" obtuvo para los hermanos Dardenne el Premio 75 Aniversario 

No creo que esos nueve jurados hayan tenido tanta memoria histórica como para retrotraerse medio siglo, hasta 1971, cuando El mensajero logró la Palma de Oro, pero Muerte en Venecia obtuvo un galardón especial que conmemoraba el 25 Aniversario del certamen, con lo que Losey y Visconti quedaban honrados a un nivel similar. En esta ocasión, ese lugar honorífico le ha sido otorgado a los hermanos Dardenne, cuya Tori et Lokita se lleva el Premio del 75 Aniversario, queriendo subrayar la gran valía de la que, en mi opinión, ha sido la mejor obra de la Sección Oficial.

Muy cerca de ella estuvo otra película belga, la excelente Close, de Lukas Dhont, quien ya destacase hace cuatro años en la muestra paralela Un Certain Regard con Girl. La profunda amistad entre dos adolescentes, que se ve sometida a una circunstancia determinante que no mencionaré, compone un film de tanta belleza como emotividad. Programada en el último día de la competición, supuso una magnífica sorpresa, que le ha llevado con todo merecimiento al Gran Premio del Jurado. Aunque con un incomprensible “ex aequo” con la que ya quedó calificada por la mayoría como “peor película del Festival”, Stars at Noon, de Claire Denis.

El Gran Premio del Jurado lo logró "Close", de Lukas Dhont

Han ido los Premios de Interpretación a dos trabajos no especialmente relevantes: los de la actriz iraní Zar Amir Ebrahimi por su papel de periodista de investigación en Holy Spider, y el del actor coreano Song Kang-ho (quien destacó en Parásitos) al encarnar a uno de los ingenuos traficantes de niños del Broker de Kore-eda. Mientras que se recompensaba como Mejor Director al también coreano Park Chan-wook, cuando lo verdaderamente premiable de Decision to Leave es su fotografía; y como Mejor Guionista a Tarik Saleh por Boy from Heaven, menos inspirado que cuando obtuvo en Valladolid la Espiga de Oro por El Cairo Confidencial.

El burrito entre Balthazar y Platero del veterano Jerzy Skolimowski en Eo y la relación amistosa a lo largo de décadas y entre riscos suizos mostrada por Le otto montagne, sendos Premios del Jurado, han cerrado un palmarés especialmente prolífico para un Festival de notable tono medio, aunque sin títulos que marquen época.

Nos veremos de nuevo, si así lo desean, en mayo de 2023, en el 76 Festival de Cannes. 

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 30 de mayo de 2022).

Kore-eda regresa a su terreno más familiar

 

Decir que el tema de la familia es el protagonista de la filmografía de Hirokazu Kore-eda no es más que recurrir a la obviedad. Porque en prácticamente todas sus películas encontramos de manera incesante la cuestión de la filiación, de la relación personal que no se rige por vínculos sanguíneos sino afectivos, de la capacidad infantil para ensamblar grupos humanos. Vuelve a suceder en Broker, sin que importe nada que el gran cineasta japonés se haya ido a filmarla hasta Corea.

"Broker", de Hirokazu Kore-eda

Comienza Broker con algo que, al menos quien esto firma, desconocía: la existencia de los “baby boxes”, unos receptores de bebés situados en las calles y en los que madres que no pueden o no quieren guardarlos a su lado los depositan para ser conducidos a un asilo. Coinciden estas “cajas” con el endurecimiento de las leyes coreanas de adopción, motivo igualmente de la multiplicación de quienes se dedican al tráfico de niños. Como los dos ingenuos malhechores que protagonizan la película de Kore-eda y que se hacen con el bebé que una chica, en circunstancias especialmente dramáticas, ha depositado al pie de un “baby box”. Al tiempo que una pareja de mujeres policías sigue de cerca a los traficantes, pero, según la ley, para detenerlos tiene que cogerlos “in fraganti” de una transacción económica con quienes aspiran a ser padres adoptivos…

Tarda Broker en desarrollar su relato con claridad y contundencia, como también acusa la existencia de alguna trama paralela poco desarrollada o que no funciona debidamente. Pero en cuanto la “familia disfuncional” (no voy a ser más explícito) se conforma, todo va en la película sobre ruedas, movido por los nobles sentimientos, la calidez y la cercanía emocional que constituyen divisas de Kore-eda. Lo demostraron anteriormente, entre otras, De tal padre, tal hijo o Nuestra hermana pequeña y, sobre todo, Un asunto de familia, por la que ganó la Palma de Oro en 2018, y lo confirma su octava participación en Cannes con Broker.

"Pacifiction", de Albert Serra

En las antípodas de este cine de sentimientos se sitúa la frialdad, el lento tono rítmico y la distancia de las imágenes de Albert Serra, que ha ido subiendo por la escala de las diversas secciones paralelas del Festival hasta llegar a la Competición Oficial con Pacifiction. Se ha difundido la idea de que es su trabajo más sujeto a las convenciones narrativas, pero ello no se ajusta a la verdad de esta descripción de una realidad degradada en la Polinesia francesa, donde su Alto Comisario se enfrenta a la sospecha de sus habitantes de que la metrópoli va a volver a llevar a cabo experimentos nucleares en la zona. Quien augure por ello que se va a encontrar con un film de aventuras o de acción, que vaya perdiendo toda esperanza, porque se trata de un Serra en estado puro, el mismo que va de Honor de cavallería a Liberté. Un insípido Benoît Magimel en el papel de ese Comisario tampoco facilita la cercanía con Pacifiction, cuyas casi tres horas recomiendo ver en cierto estado de nirvana contemplativa.

También requiere de un dominio sobre el tiempo la similar duración de Godland, destacable película del islandés Hlynur Pálmason sobre la travesía de este país (todavía unido a Dinamarca a finales del siglo XIX) que efectúa un joven sacerdote para construir una iglesia. Incluida en Un Certain Regard, sección arrumbada por los propios dirigentes del Festival al llevar a nuevas subsecciones de la Oficial el tipo de películas que antes figuraban en ella, Godland ha supuesto una sorpresa muy positiva de la que dejar constancia.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 28 de mayo de 2022).

 

Cannes 2022: Un buen tono medio

 

Cuando Cannes ha dejado atrás el ecuador de su programación, y escribo esta crónica, todavía no ha surgido en la Competición la que suele llamarse “película del Festival”. Es decir aquella que, por unanimidad o controversia, centra las conversaciones de los asistentes y se convierte en seña distintiva de una edición. Cierto que faltan por proyectarse algunos títulos que pueden ser fundamentales, como el de los Dardenne o el de Kore-eda, pero hasta ahora nadie ocupa ese sitio de honor. Dentro, eso sí, de una edición de buen tono medio, con films valiosos pero no indiscutibles.

Entre ellos, debe citarse Armageddon Time, de James Gray, una propuesta autobiográfica que va incrementando su fuerza a medida que se aleja del costumbrismo en su descripción de la “iniciación a la vida” de un adolescente neoyorquino de clase media. Cuando el relato se reviste de tonos más dramáticos adquiere la fuerza con que Gray suele abordar tales situaciones, en este caso mediante la amistad del protagonista con un chico negro que sufre la injusticia racista. También el rumano Cristian Mungiu se refiere en R.M.N. a otra lacra social como es la xenofobia, situándola en un pequeño pueblo de Transilvania donde acude a ganarse la vida un par de trabajadores asiáticos, lo que despierta el odio de muchos de sus habitantes. Lástima que Mungiu, el autor de aquella magnífica Cuatro meses, tres semanas, dos días que obtuvo la Palma de Oro en 2007, no haya sabido cerrar su película con un final que no resulte tan inescrutable como el que ha utilizado.

Igualmente, con un tercio final que no se halla a la altura cómica del resto, Triangle of Sadness (de otro ganador de la Palma, Ruben Östlund, con The Square en 2017) deja un poco con la miel en los labios. Eso sí, después de haber reído a fondo con las vicisitudes de un crucero “exclusivo” para muy ricos, comandado por un capitán demasiado aficionado al whisky y que se lanza a un duelo dialéctico con un supermillonario ruso a base de citas de Marx y Lenin. Con lo poco aficionados a la comedia que, tan injustamente, son los Festivales, hay que saludar la presencia en Cannes de una película que, con humor a veces un tanto grueso, ha divertido a la mayoría.

El humor, negro concretamente, se revela imprescindible para digerir Crimes of the Future, donde David Cronenberg se lanza a un muy absurda historia de ciencia-ficción donde la cirugía ha suplantado al sexo en los favores del personal. Como sucedía hace un tercio de siglo, con la excitación que a los personajes de Crash les causaban las heridas de los accidentes de coche, ahora son las incisiones en los cuerpos de “performers” para descubrir e incluso tatuar sus órganos internos lo que provoca similar arrebato erótico. Un puro disparate, gratuito y carente de medida.

Hablar de “falta de medida” viene como anillo al dedo para referirnos a La esposa de Tchaikovsky, basada en el apasionado personaje real de quien durante poco más de un año fue su mujer, pero sin sentir el más mínimo amor hacia ella y a la que utilizó como “tapadera” de su homosexualidad. Pese a tener producción rusa, país con cuya oficialidad Cannes ha roto todas las amarras, su autor es Kirill Serebrennikov, enemigo declarado de Putin y que esta vez ha podido acompañar a su película, algo que no pudo hacer en las dos ocasiones anteriores en que fue seleccionado por hallarse confinado en su casa de Moscú, que ha cambiado por un exilio en Alemania. La joven y espléndida actriz Alena Mikhailova es la principal baza del film, como, por citar trabajos individuales sobresalientes, lo es la del director de fotografía Kim Ji-Yong en el “thriller” coreano Decision to Leave, de Park Chan-Wook, quien se diera a conocer mundialmente aquí en 2003 por Old Boy.

Pero si me tengo que quedar con un solo título ofrecido por esta 75 edición hasta ahora, me quedaría sin dudarlo con Esterno Notte, la serie de cinco horas y media creada por el maestro Marco Bellocchio sobre el secuestro y asesinato de Aldo Moro, el líder de la Democracia Cristiana que intentaba llegar a un “compromiso histórico” con el Partido Comunista en la Italia de los 70. Coproducido por la RAI, Esterno Notte supone un verdadero ejemplo de lo que debe hacer una televisión pública con la Historia de su país.

(Publicado en "Turia" de Valencia, 27 de mayo de 2022).

 

El Elvis real era mejor

 

"Elvis", de Baz Luhrmann

Había interés en ver cómo el sobrevalorado cineasta Baz Luhrmann se acercaba a la figura de Elvis Presley en una película biográfica sobre él (lo que suele ahora denominarse “biopic”, como si el castellano no fuese lo suficientemente rico) y de gran producción. El resultado es bastante más positivo de lo que cabía esperar, dada la tendencia del realizador australiano hacia el efectismo y la fugacidad de sus planos, tan cercanos al “videoclip”. Pero Elvis, presentada fuera de concurso, parte de un acierto fundamental de guion: la trayectoria del cantante viene dada a través de quien fuera su peculiar “manager”, el llamado Coronel Parker, personaje que se beneficia de una magnífica interpretación del gran Tom Hanks, en lo que constituye la baza más potente del film.

De todas formas, el Elvis Presley de la realidad era un artista infinitamente más valioso. Lo demuestran las imágenes de cierre, cuando la ficción deja paso a la realidad y asistimos a su impresionante actuación en el que sería su último concierto en el Hotel Internacional de Las Vegas, donde actuó en sus temporadas finales, sentado al piano, sudoroso y con muchos kilos de más. Ya visto en otras ocasiones, este emocionante fragmento adquiere aquí una dimensión privilegiada en contraste con lo reconstruido a lo largo de dos horas y media. Pero no porque ello sea deficiente, que no lo es en buena parte, sino porque lo real acaba imponiéndose siempre a lo ficticio, algo de lo que este Elvis supone un claro ejemplo.

Lo sabe perfectamente el maestro del documental de montaje, el cineasta ucraniano de origen bielorruso Sergei Loznitsa. Como lograse con El proceso, Funeral de Estado o Babi Yar. Contexto, ofrece en The Natural History of Destruction otra pieza magistral de cómo reunir y mostrar un amplísimo material de archivo. Se refiere en este caso a la destrucción de diversas ciudades alemanas por la aviación aliada en los estertores de II Guerra Mundial, donde subyace la cuestión fundamental de los crímenes de guerra, de la aniquilación de personas y bienes como método de amedrentamiento a la población civil. Es decir, lo que lleva planteándose en Ucrania desde que la despiadada invasión rusa se cebase sobre sus habitantes.

"The Natural History of Destruction", de Sergei Loznitsa

Dividido en varias partes, The Natural History of Destruction comienza con apacibles imágenes de la Alemania de los años 30 en la que, poco a poco, empiezan a surgir símbolos y uniformes nazis. Asistimos después a la fabricación de aviones bélicos de ambos bandos, que se enfrentarán posteriormente, pero dando protagonismo a las miles de bombas arrojadas sobre las poblaciones germanas, sobre todo en noches apocalípticas. Para terminar con un muy impresionante recorrido por las consecuencias de esos bombardeos, entre edificios destrozados, toneladas y toneladas de escombros y centenares de personas que huyen de la destrucción. Sin voz en “off” alguna, solo con la fuerza de ese material de archivo, se llega a una obra imprescindible por su fuerza testimonial. Esperamos que la Semana de Valladolid la incluya en su sección “Tiempo de Historia”, dentro de la que Sergei Loznitsa bien merecería un homenaje, sin que para ello deba constituir un impedimento el ciclo que le dedicó recientemente en Madrid Filmoteca Española.

Una conclusión: cuando la 75 edición de Cannes se acerca a su final, puede establecerse, creo que por unanimidad, que Stars at Noon, de la francesa Claire Denis, es con diferencia la peor película de toda su Sección Oficial.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 27 de mayo de 2022).

Destaca en Cannes la excelente película de los Dardenne

 

Tiene toda la intención que los hermanos Dardenne utilicen en dos ocasiones de Tori et Lokita la canción Alla Fiera dell’Est. La creó el cantautor italiano Angelo Branduardi en los años 70 y comenzaba cada pasaje con la repetida estrofa, en italiano, de “En la Feria del Este, por dos monedas, mi padre un ratoncito compró”. Y sobre ese “topolino” van aniquilándose sucesivamente un gato, un perro, un palo, el fuego, el agua, un toro, un carnicero, el Ángel de la Muerte e incluso el mismísimo Dios… Metáfora y resumen de las vicisitudes de los dos principales personajes de Tori et Lokita, son esta muchacha y este niño, emigrantes africanos sin papeles, los “topolinos” de una sociedad donde los fuertes siempre acaban devorando a los más débiles.

"Tori et Lokita", de Jean-Pierre y Luc Dardenne

Lo muestran sin ambages Jean-Pierre y Luc Dardenne en su nueva participación en Cannes, donde ya han conseguido dos Palmas de Oro, por Rosetta en 1999 y L’enfant seis años después. Y si lo lograran de nuevo ahora, lo que no resultaría tan extraño dada la excelencia de la película, sería la primera vez en que un cineasta, en plural en este caso, subiese en tres ocasiones a lo más alto del palmarés. Ahora, con una película más desesperanzada que en otras anteriores, como si la elevada edad de ambos hermanos les hubiera llevado al convencimiento de que no hay escapatoria para estas personas dentro de la escala social. Malviven sin carta de residencia, sin trabajo fijo, de ser pequeños “camellos” y así pagar una deuda infinita a quienes les han traído ilegalmente a Bélgica. Tori y Lokita son explotados, pero también, a su pequeña escala, explotan con el fin de sobrevivir entre mafias que juegan con su destino.

Quizá sean los Dardenne los realizadores más imitados en el mundo, hasta el punto de que esos planos-secuencia con la cámara siguiendo la espalda de los personajes han acabado por llevar su nombre. Pero una cosa es la creatividad y otra la imitación, y en Tori et Lokita vuelven a demostrar que tienen la patente de un estilo que, además de su continuo interés por la problemática social, les identifica sin duda alguna.

"Nostalgia", de Mario Martone

A propósito de las películas de la “Nouvelle Vague”, Hitchcock señalaba con humor que la diferencia básica entre el cine norteamericano y el europeo es que en el primero se corre y en el segundo se anda… Habría ratificado su opinión al ver las dos infinitas horas de Nostalgia, el film de Mario Martone donde el protagonista anda y anda hasta el infinito por las calles de Nápoles. El motivo es que ha regresado allí tras cuarenta años de residir en Oriente próximo, especialmente El Cairo, y necesita retomar el contacto con la ciudad en la que fue feliz hasta que un hecho violento motivó su marcha. Reencuentra a su anciana madre, pero sobre todo desea ver de nuevo al amigo del alma con el que compartió aquel hecho y ahora es el “capo” de la ciudad. Y seguimos y seguimos sus incesantes pasos en esa búsqueda…

Cerraba Cuerdas la participación española en la Semana de la Crítica, reducida a dos cortometrajes. Pero, como en el caso citado ayer, de considerable valía, porque Estíbaliz Urresola cuenta en él una sencilla historia con fuerte capacidad de comunicación: la de la coral femenina de un pueblo cuyas integrantes, ya mayores, se plantean si deben o mantener su actividad mediante la ayuda de la industria local que está contaminando a los vecinos. Dignidad, lucha ecológica, empuje pese a la edad, son grandes ideas que se acoplan bien a este pequeño formato.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 26 de mayo de 2022).

Cuando la cirugía reemplaza al sexo

 

"Crimes of the Future", de David Cronenberg

Cuando una película comienza con una madre ahogando a su hijo, que se suele alimentar de plástico. Cuando muestra el poder alcanzado por “performers” que abren su propio cuerpo para tatuar sus órganos internos. Cuando, para acceder a ellos, unos brazos mecánicos emplean bisturíes ante el éxtasis erótico de una selecta concurrencia para la que, aseguran, la cirugía ha reemplazado al sexo. Cuando todo eso sucede en una misma película, como es el caso de Crimes of the Future, de David Cronenberg, es que no se trata de un film muy normal. Evidentemente no lo es, igual que hace veinticinco años tampoco lo fue Crash, en la que el cineasta canadiense mostraba el placer sexual que iba unido a las heridas de graves accidentes de coche.

Era el título más esperado de la actual edición de Cannes, como podía deducirse de la atmósfera de la repleta sala que recogía su estreno mundial. Y no creo equivocarme al señalar que Crimes of the Future ha decepcionado profundamente a la mayoría. Aunque se sitúa en un futuro de ciencia-ficción pero con viejos y degradados ambientes, el film de Cronenberg llega fuera de tiempo, anticuado, como los propios efectos especiales que despliega durante las sesiones de cirugía. Lo mejor es tomarse la película con sentido del humor, muy negro eso sí, en vez de tratar de discernir por qué surge una obra tan fuera de órbita y tan poco impresionante en definitiva, pese a las proclamas de su realizador, en estos tiempos en que el “gore” ya posee triste carta de naturaleza.

"Decision to Leave", de Park Chan-Wook

También de un cierto pasado llegaban ecos en Decision to Leave, en la que Park Chan-Wook incide en un tema muy habitual dentro del “cine negro” norteamericano de la década de los 40: el del policía fascinado por una presunta culpable y cuya pasión por ella le sumerge en un magma de confusión y culpabilidad. Descubierto internacionalmente en el Cannes de 2003 con Old Boy, pero con una posterior carrera declinante, el cineasta coreano retoma aquella temática, pero además de sentir esa fascinación irresistible, es que el policía en cuestión resulta bastante lerdo. No de otra manera cabe calificar su actitud ante esa “femme fatale” que podría haber matado no solo a un marido, sino a dos, lo no asusta demasiado al servidor del orden que bebe los cielos por ella. La excelente fotografía que despliega Kim Ji-Yong en el film acaba siendo su mejor atributo.

Como Cannes siempre sirve de “temperatura” para el cine que se está haciendo por el mundo, destaca este año el incremento del género policiaco, del que Decision to Leave viene a ser una nueva muestra, aunque no la mejor. En diversas secciones del Festival confluyen títulos de estas características, procedentes de las más diversas latitudes y enfoques. La historia del cine ha demostrado sobradamente que cuando el “thriller” abunda, es que la sociedad está viviendo tiempos de zozobra e inseguridad. Como los que estamos experimentando en estos duros años.

Y como los que, desde una perspectiva personal e íntima, aborda I didn’t make it to love her, primer cortometraje de Anna Fernández de Paco, seleccionado por la Semana de la Crítica. Sus sugerentes imágenes, situadas en Bosnia, nos hablan de la dificultad de vivir, de la depresión, del traslado físico que no implica un positivo cambio psicológico. Con el punteado de unos poemas que dimensionan la geografía mental de su protagonista, sin poder modificarla como deseara, nos hallamos ante un corto que merecería ser el germen de un futuro largometraje de su autora.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 25 de mayo de 2022).

 

 

Los espectadores quieren buenos finales

 

Una de las cosas más difíciles para cualquier director y cualquier guionista es terminar bien su película. Un final que sin ser explicativo en exceso y dejar margen a la imaginación del espectador, cierre bien la trama que se ha ido desarrollando. Se decía que, ante esta dificultad, en los films producidos por Elías Querejeta siempre se acababa matando al o la protagonista. Y en sus magníficas clases José Luis Borau insistía en que lo más significativo de una película se hallaba en sus imágenes últimas, cuando el director ya se había desembarazado de contar una historia concreta. Al hilo del popular dicho sobre gitanos, cabe decir que los cinéfilos siempre quieren buenos finales.

"R.M.N.", de Cristian Mungiu

Viene esto a cuenta de R.M.N., el sexto largometraje de Cristian Mungiu, quien ya posee la Palma de Oro de 2007 por su impresionante 4 meses, 3 semanas y 2 días, además de otros premios para obras posteriores como Más allá de las colinas o Bachillerato. Ahora vuelve a competir aquí con un film cuyo personaje principal es un hombre gitano que regresa desde Alemania a su pequeña localidad de Transilvania, cerca de la frontera con Hungría, para reencontrase con su enfermo padre y con su hijo, que se resiste a hablar desde que una aparición misteriosa le asustase en el bosque.

Ese reencuentro incluye también el que vive con su mujer y su amante, gerente de una fábrica en la que se recurre a trabajadores asiáticos para poder acceder a una ayuda de la Unión Europea. Surge en esta situación la xenofobia latente en el pueblo, que se opone radicalmente a que extranjeros lo “contaminen”, algo que Mungiu muestra de forma explícita y crítica en la asamblea vecinal sobre el asunto. Hasta ahí todo bien, incluso muy bien, pero que se cierra con un final incomprensible por el que medio Cannes se está preguntando. El otro medio ya se ha cansado de hacerlo…

"Holy Spider", de Ali Abbasi

Mucho más nítido es el acercamiento que Ali Abbasi, realizador iraní exiliado en Suecia y que obtuviese en 2018 el premio de Un Certain Regard por su inquietante Border, plantea en Holy Spider sobre un hecho real acaecido en la ciudad santa de Mashhad durante 2001. Fue allí donde surgió un asesino en serie que, en nombre de la religión y de la “limpieza” moral, mató a una quincena de pobres prostitutas que trapicheaban con droga. La investigación que efectúa una periodista llegada de Teherán va conformado este “thriller”, nada fácil de asimilar por los tres estrangulamientos en primer plano que efectúa el asesino, además de su propio final tras ser juzgado.

El film recuerda a aquel Estrangulador de Boston al que Richard Fleischer dedicase una notoria película, añadiendo la muy inquietante vertiente de que este implacable feminicida llamado “La Araña” se hizo muy popular en Irán, con la rendida admiración, entre otros, de su propia mujer y su hijo. Imposibilitado de rodar en su país de origen, Abbasi tuvo que filmar Holy Spider en Jordania después de tampoco poderlo llevar a cabo en Turquía. Así es la libertad de expresión en las dictaduras teocráticas.

Todavía más atrás en el tiempo, hasta la década de los 80, Valeria Bruni Tedeschi rememora el funcionamiento del centro teatral Les Amandiers, que Patrice Chéreau crease en Nanterre. Lo hace mediante un grupo de alumnos que, como primera función, ensayan Platonov, de Chejov, dirigida por el propio Chereau, interpretado por un Louis Garrel que ya encarnase a Godard en Mal genio). Aunque previsible en su trama y con ciertos momentos Operación Triunfo, Les Amandiers supone el trabajo más estimable llevado a cabo hasta ahora por la actriz y directora italo-francesa.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 24 de mayo de 2022)