Dentro del programa "Vamos a ver" y en el espacio "Háblame de ti", Cristina Camell realizó, el 25 de enero de 2019, una amplia entrevista en directo a Fernando Lara. Entrevista que puede verse tanto en la página "web" de Castilla y León Televisión como en el siguiente enlace:
Conchita Montes
Está un tanto olvidada la figura de Conchita Montes, la
actriz que desde la década de los 40 y hasta casi su fallecimiento en 1994
alcanzó una gran popularidad. Por eso es muy oportuno el libro que le acaban de
dedicar Santiago Aguilar y Felipe Cabrerizo, con el título del nombre de la
intérprete y el subtítulo “Una mujer ante el espejo” (Bala Perdida Editorial).
De hecho, por extraño que parezca, es la primera biografía a ella dedicada, y
165 apretadas páginas –divididas en 12 capítulos– sirven a los autores para abordar
una personalidad polifacética, que englobaba también la escritura de artículos
y relatos, la traducción y adaptación de obras teatrales, la formación de una
compañía escénica propia y hasta la elaboración del famoso Damero Maldito incluido
en “La Codorniz”.
Como acreditados estudiosos de esta revista (que cubrió el
largo periodo 1941-1978) y de algunas de las figuras vinculadas a su estilo de
humor, como Mihura, Jardiel Poncela o Tono, sobre quien publicarán en los
próximos meses, Cabrerizo y Aguilar demuestran su admiración por Conchita
Montes, apellido artístico desde el original Carro. También lo hace la
prologuista del volumen, Marina Díaz, para quien el libro “expresa y demuestra la labor de una mujer que no puede pasar
desapercibida en la necesaria misión de hacer historia de los vericuetos de la
cultura española”. Y es que, ahora escriben los autores, “Conchita Montes rompe todas las reglas. Su
relación con Edgar Neville, su intelectualismo a ultranza, su independencia, un
círculo de amistades formado por Ortega y Gasset, Marañón, Juan Belmonte y
Paulette Goddard o su pertenencia a la Academia Breve de Crítica de Arte son
rasgos de carácter poco frecuentes en una sociedad como la de aquella España en
la que la inmensa mayoría de mujeres solo aspiraba a ser “señora de”.
Aunque vinculada sentimentalmente a Edgar Neville, en una
relación extramatrimonial que escandalizaba entonces, es la palabra
independencia la que mejor caracteriza a Conchita Montes, conocida con
frecuencia como “la Katherine Hepburn española”, incluso por un físico
nada ajustado a los parámetros hispánicos de la época y más cercano a los
anglosajones. Por lo que Aguilar y Cabrerizo la sitúan, no sin algunas sombras,
“ante ese espejo que nos devuelve el
tiempo que pasa. En sus primeras películas, cuando era solo un elemento más de
lo que de comedia ‘de teléfonos blancos’ pudieran tener las películas de
propaganda que rueda en Italia. Más adelante, como símbolo de la bifurcación
que el destino ofrece a su personaje en La
vida en un hilo. Como atributo narcisista del comportamiento burgués y como
su reverso, la constatación del ridículo de las apariencias, en Mi adorado Juan”.
Y, por encima de todas ellas, en teatro y luego en cine,
aquel El baile que Neville escribiera
para ella y Conchita Montes inmortalizase.
"El baile", de Edgar Neville (1959)
(Publicado en "Turia" de Valencia, enero de 2019).
Ni frío ni calor
Siempre me hizo gracia el conocido chiste en el que una
persona pregunta a otra por qué temperatura hace. “0 grados”, le responde. “Ah,
está muy bien, ni frío ni calor”,
comenta muy convencido… Bueno, pues el cine español en 2018 ni frío ni calor,
repitiendo casi las mismas cifras que el año anterior: 17.625.480 espectadores,
con una recaudación que vuelve a superar los cien millones de euros, 103.808.053
euros exactamente. Lo que determina una cuota de mercado del 17,5%, una décima
más que en 2017, a distancia sideral del cine norteamericano, que supera el 67%
de cuota. En su conjunto, el cine ha atraído en España a 97,7 millones de
espectadores, con una recaudación global de 585,7 millones de euros, un 2%
menos respecto al año precedente, con Jurassic
World: El reino caído, realizada por J.A. Bayona, en primer lugar de la
tabla, gracias a haber recaudado cerca de 25 millones.
"Campeones", de Javier Fesser
Por supuesto, la valía y la dimensión cultural de una
película no se miden por su éxito comercial, pero en un arte popular como el
cine sí es un dato a tener en cuenta. Volviendo a la producción española, hay
que subrayar que casi la quinta parte de su taquilla (19 millones sobre 103)
corresponde a una única película, Campeones,
con sus 3.288.420 espectadores, y solo cuatro títulos además de ella superan el
millón de espectadores: Superlópez, El mejor verano de mi vida, Perfectos desconocidos y La tribu. En realidad, sumando sus
resultados de 2017 y 2018 –se estrenó el 1 de diciembre del primer año–, es el
film de Álex de la Iglesia el que merecería la aureola de ganador, con tres
millones y medio de espectadores y una recaudación de 22,3 millones de euros,
por encima de las grandes cifras del de Javier Fesser.
"Perfectos desconocidos", de Álex de la Iglesia
Pero no les voy a marear más con datos. Digamos, de forma
resumida, que 2018 no ha generado grandes cambios en nuestro cine, continuando
el claro predominio de las comedias apoyadas por las televisiones privadas, aunque
rechazaran Campeones y haya sido TVE
la que adquiriese sus derechos de antena. Distribuidas por compañías
multinacionales en ocho de los diez primeros títulos del “cuadro comercial de
honor”, con A Contracorriente como única distribuidora independiente dentro de
él, en el puesto 3 para El mejor verano
de mi vida y en el 8 para Sin rodeos.
Curiosamente dos “remakes” (también lo es Perfectos
desconocidos), en el primer caso de un film italiano y en el segundo de uno
chileno, ambos de fuerte éxito en su país, lo que, según dijimos en un Tema de Lara de hace ya tiempo, viene a
ser como apostar sobre seguro. Ahora llegan los premios, los Forqué, los Feroz,
los Goya, los Fotogramas y tantos otros, previos a los Turia, para celebrar los fastos del éxito y la decepción de
quedarse en su camino…
Como ven, nada demasiado nuevo bajo el sol. Ni frío ni calor.
(Publicado en "Turia" de Valencia, enero de 2019).
Poner puertas al mar
He sido toda mi vida un convencido defensor de las salas de cine y
sigo creyendo que es en ellas donde hay que ver las películas. Una buena
imagen, un buen sonido, un buen silencio entre los que contemplan la pantalla…,
es algo incomparable lo que provoca esta ceremonia laica en la oscuridad. Me
horroriza cuando alguien dice que se puede ver cine sin problemas en un
“smartphone” o en una “tablet”. Pero eso no es ver cine; es puramente
consumirlo de forma apresurada, como quien se toma una hamburguesa industrial
para salir del paso. La auténtica contemplación de un film requiere de una sala
preparada específicamente para ello, ni siquiera vale de verdad el televisor
doméstico por amplias que sean sus dimensiones.
Lo aclaro para que no haya equívocos sobre mi actitud ante el
tema que hoy tiene dividida a la comunidad audiovisual. Me refiero, a propósito
de la exhibición de Roma, la obra
maestra de Alfonso Cuarón, al enfrentamiento producido entre las grandes
cadenas de salas y una plataforma digital como Netflix, que ha financiado la
película. La polémica viene de atrás y estalló de manera relevante en el
Festival de Cannes de este año, cuando, con una reforma en su reglamento,
rechazó que pudieran integrarse en la Sección Oficial films que no fueran a
proyectarse en los cines. La todopoderosa Asociación francesa de exhibidores
así lo impuso en el Consejo de Administración del certamen. Y por eso
precisamente Roma –como otras
producciones de Netflix– no estuvo en Cannes y se fue a Venecia, donde obtuvo
el León de Oro, como quizá consiga el Oscar dentro de unos meses.
Antes de que se pudiera acceder a la película en la
plataforma, e incluso ya en ella, Roma
se está viendo en algunos cines (cinco en España: en Madrid, Barcelona y
Málaga), pero no de los grandes circuitos, como Cinesa, Yelmo, Kinépolis o
CineSur, por cierto todos ellos con capital extranjero, agrupados en FECE, la Federación
que los reúne a escala nacional. Su postura es que ha de pasar un mínimo de 112
días desde su estreno en salas para que una película acceda a otras “ventanas”
y que romper este acuerdo de mercado, no amparado –quede claro– en ninguna
disposición legal, significa quebrar la “cadena de valor” imperante hasta
ahora. Y acusan a Netflix de aceptar algunas proyecciones públicas solo para lograr
premios y distinciones que aporten prestigio a sus productos.
Creo que negarse a llegar a un pacto por parte de los
exhibidores significa “poner puertas al mar” y cerrar los ojos a una realidad que
se ha transformado radicalmente en pocos años. El criterio proteccionista de
los 112 días no debe ser una barrera infranqueable, sino que hay que buscar una
flexibilización de las “ventanas” que no trate a todas las películas por igual
y permita una convivencia pacífica entre las diversas ofertas al espectador.
(Publicado en "Turia" de Valencia, diciembre de 2018).
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