Los mundos de Paco Roca


Veo la exposición de Paco Roca en la Fundación Telefónica de Madrid. Gran éxito: mucha gente, familias con niños, catálogo agotado a los pocos días de la inauguración… Es la misma, actualizada, que mostró en Valencia el MuVIM en septiembre y octubre de 2012, y desde entonces se ha publicado la –para mí y creo que para la mayoría– obra más importante de Roca, “Los surcos del azar”, y el “hombre en pijama” se ha trasladado desde “Las Provincias” a “El País”. El comisario es de nuevo MacDiego, quien, con la colaboración del propio autor y también amigo, ha sabido recrear el personal universo del dibujante, con espacios propios dedicados a sus principales libros: “El faro”, “Arrugas”, “Las calles de arena”, “El invierno del dibujante” y el citado “Los surcos del azar”. Además de carnets de viaje, una síntesis animada de su forma de trabajar, numerosos carteles y portadas o una vitrina en la que, por cierto, figura una ya famosa diseñada para la Turia.

Hay en Paco Roca un mundo específico, cercano, reconocible, cálido, pero no solo cuando él mismo o su mujer, Raquel, se convierten en personajes de sus viñetas, sino también cuando trata temas más lejanos. Es un mundo afectivo, al que traslada sus sentimientos y emociones, y logra que conecten con el lector. Siempre nos sentimos concernidos, de una u otra manera, con lo que estamos viendo hasta llegar a la sonrisa o a esa emoción. De ahí nació la dimensión adquirida, dentro y fuera de nuestras fronteras, por “Arrugas” (potenciada por su versión cinematográfica) al abordar la cuestión del alzhéimer; de ahí, el gran acierto de “Los surcos del azar” de no limitarse a diferentes acciones bélicas, sino de interrelacionarlas con las conversaciones del presente que mantiene el dibujante con el superviviente de “la Nueve” republicana, que entró antes que nadie en el París ocupado por los nazis.

Hay asimismo en Paco Roca un mundo próximo a lo kafkiano, a lo intrincado e inexplicable, a lo laberíntico: quedó patente en “Las calles de arena” y no por azar, él ilustró una edición de “La metamorfosis”. En esta dimensión alternativa, pero quizá complementaria, el sentido del humor se hace mucho menos directo, más alambicado. Porque, pensándolo bien, ¿no hay mucho de kafkiano en las andanzas cotidianas de su “hombre en pijama”?... Sin tratar de pisarle el terreno a nuestro admirado especialista Álvaro Pons, creo también importante una tercera característica de Roca: su reconocimiento hacia la “generación Bruguera”, hacia los creadores de “Tío Vivo”, a quienes dedicó “El invierno del dibujante” y con los que siente una clara filiación.

Un aspecto de la Exposición de Paco Roca en Telefónica (Madrid)

Si no vieron la exposición del MuVIM (y si la vieron, no importa) y vienen por Madrid, por ejemplo en estas Navidades, no dejen de ir a la exposición Paco Roca, dibujante ambulante. Está hasta el 15 de febrero.

(Publicado en "Turia" de Valencia, diciembre de 2014).

Lo largo y lo corto


El alto nivel de la Sección Oficial del 11 Festival de Cine Europeo de Sevilla quedó reflejado en un palmarés coherente y equilibrado, en el que los principales premios fueron para la sueca Turist, de Ruben Östlund; la británica Mr.Turner, de Mike Leigh; la israelí The Kindergarten Teacher, de Nadav Lapid; la italiana Le meraviglie, de Alice Rohrwacher, y la rusa Leviathan, de Andrei Zvyagintsev. Pero no me voy a referir a ellas, porque en los próximos meses irán teniendo su estreno comercial y la Turia les dedicará sus correspondientes reseñas críticas, por lo que les quedarán a ustedes más cercanas. Valga con decir por ahora que todas son muy recomendables.

Me centraré, por tanto, en dos títulos que no estaban en competición y que, curiosamente, eran los de mayor metraje del certamen: Heimat, la otra tierra, de Edgar Reitz, y National Gallery, documental de Frederick Wiseman. Casi cuatro horas y tres horas duran, respectivamente, y entre sus múltiples virtudes, poseen la de poner en cuestión la duración real o subjetiva de una obra cinematográfica: pese a tal duración ambas se hacían cortas, mientras que un cortometraje de diez minutos se puede convertir en algo muy largo… El tiempo sobre la pantalla resulta un concepto muy flexible y lo que importa de verdad no es el dato de los minutos consumidos, sino la adecuación entre las necesidades de lo que se cuenta y su desarrollo en imágenes.

"Heimat, la otra tierra", de Edgar Reitz

Heimat, la otra tierra continúa la saga más amplia de la historia del cine, la que Edgar Reitz comenzase con sus 15 horas y 24 minutos en 1984 (ese mismo año se presentaba íntegra en España dentro del Festival de Valladolid) y que ha proseguido a través de cuatro entregas más de similares características. La última, en vez de continuar esa saga, la precede; se trata de una “precuela” que se sitúa en 1840, con la emigración hacia América –y más concretamente, Brasil– en primer término. Mientras que el relato inicial arrancaba en 1919, centrándose siempre en la familia Simon, que habita en un pueblecito de la región agrícola del Hunsrück, en Renania. Y será a través de los avatares de ese amplio núcleo familiar como iremos recorriendo la historia personal y colectiva de Alemania, en un recorrido que no tiene parangón en cualquier otra cinematografía.

"National Gallery", de Frederick Wiseman

Por su parte, National Gallery supone otra incursión del maestro Frederick Wiseman en una institución cultural de máximo nivel, en este caso el célebre museo londinense. Desde las reuniones de su patronato y su equipo directivo hasta las tareas de difusión de las obras artísticas que realiza su equipo de expertos, pasando por las labores de restauración de cuadros o de preparación de exposiciones, asistimos a una verdadera radiografía de la National Gallery para conocerla mejor que si fuéramos allí una y otra vez. Y solo en tres horas...

(Publicado en "Turia" de Valencia, noviembre de 2014).



25 años de Eurimages


Habrán visto su logotipo (la palabra EURIMAGES atravesada por la estela azul de dos estrellas amarillas que se elevan al cielo) en los títulos de crédito de muchas películas. Pero quizá no sepan exactamente a qué corresponde tal grafismo. Pues bien, se trata de un Fondo de Coproducción cinematográfica auspiciado por el Consejo de Europa y radicado en Estrasburgo, en el que participan actualmente 36 países de nuestro continente, estén o no en la Unión Europea. Con una dotación aproximada de veinticinco millones de euros anuales, aportados en su mayoría por esos países en función del volumen de su industria audiovisual, Eurimages se ha convertido en un instrumento necesario para el desarrollo de las cinematografías europeas. Se completa con el Programa MEDIA, incluido en el más genérico de Europa Creativa, radicado en Bruselas, cuyo objetivo es favorecer la distribución y exhibición de los films de los países de la Unión.

Creado en 1988, aunque operativo desde el año siguiente, como alternativa a la invasión de las películas de Hollywood, Eurimages ha apoyado desde su nacimiento hasta ahora a 1.619 coproducciones –de, al menos, dos países– con un total de 492 millones de euros. No son subvenciones a fondo perdido, sino créditos que hay que devolver si el film obtiene beneficios, aunque la verdad es que no demasiadas veces se llega a este reembolso. Valga el caso español: de las doscientas películas de nuestro país que han logrado el respaldo de Eurimages (el 10% de ellas de una misma productora, Tornasol Films), tan solo una ha devuelto su crédito, Mar adentro

Suelen presentarse unos 180 proyectos cada año a lo largo de cuatro convocatorias, y “aprueban” habitualmente la mitad de ellos por decisión del Comité en el que están representados todos los países que integran el Fondo, tras un análisis de los guiones por grupos de “expertos” y de los proyectos en su conjunto por grupos de producción. No se puede conceder una ayuda que supere el 17% del presupuesto de la película ni mayor de 500.000 euros. Eurimages quiere abrirse en un futuro a países no incluidos en la órbita europea, como Canadá o Israel, y a proyectos innovadores donde no se valore tanto el guion en concreto sino el concepto global que lo inspira, así como a series de internet e incluso videojuegos.

Se habló de todo ello en la Sesión Informativa que organizó hace unos días el ICAA y que conmemoraba el cuarto de siglo del Programa. Acudieron a la cita el italiano Roberto Olla, Director Ejecutivo de Eurimages, y sus colaboradores españoles Isabel Castro y Sergio García de Leániz, quienes mantuvieron un debate con los asistentes. Aparte de datos y cifras como los mencionados, algo quedó muy claro: el cine europeo necesita estar unido al máximo si quiere prevalecer en un panorama tan problemático como el actual.

(Publicado en "Turia" de Valencia, noviembre de 2014).

Robert y Ariane



Robert Guédiguian y Ariane Ascaride han pasado por Madrid con motivo de la muestra “Tu cita con el cine francés”, que organizaba Unifrance. El TAI (una espléndida Escuela Universitaria de Artes y Espectáculos) aprovechó la ocasión para que el director y la actriz –que ha trabajado en dieciocho de sus diecinueve películas, además de ser su mujer– mantuvieran un amplio coloquio con los alumnos del centro, bien moderado por el crítico Carlos Reviriego. Y así, a lo largo de más de hora y media de intenso diálogo, tuvimos ocasión de escuchar a los creadores de películas como Marius y Jeannette, La ciudad está tranquila o Las nieves del Kilimanjaro.

Venían para presentar su penúltimo trabajo, Au fil d’Ariane (que en España llevará el título de El cumpleaños de Ariane), en una pausa del montaje del último, Une histoire de fou, situado en el contexto del genocidio armenio. Porque las raíces de Guédigian se hallan en ese país, al que ya dedicó en 2006 Le voyage en Arménie. Con lo que tras la “fantasía sobre la realidad; una fantasía donde todo puede ocurrir” que supone la citada Au fil d’Ariane, vuelve a la línea dramática –en este caso, sobre una masacre histórica– que ha caracterizado su filmografía, sin desdeñar por ello la comedia en varias ocasiones. Llevado de su formación sociológica y su vocación política, el realizador marsellés se ha erigido desde un principio en portavoz y defensor de la clase obrera, especialmente de la que mejor conoce desde su infancia: la que lucha, sufre y convive en la zona portuaria de L’Estaque en esa ciudad.

Empleando el doble sentido de la preposición “pour” en francés, Guédiguian afirma que hace cine “para el público y en el lugar del público”, aunque reconoce una clara evolución en su obra, que ha pasado “del grito a la voz”, donde “cada personaje encarna una idea, para que haya debate, para que se establezca una dialéctica enriquecedora”. Él no ha cambiado, “ha cambiado el mundo, la conciencia política ha desaparecido”, y han surgido múltiples contradicciones dentro de la propia clase obrera, que Las nieves del Kilimanjaro, por ejemplo, muestra nítidamente. “Nos lo pueden quitar todo, pero nunca la posibilidad de soñar, porque esa es la condición necesaria para cambiar el mundo”, concluyó el cineasta.


Además de compartir estas opiniones, Ariane veía el germen de su labor de actriz en una sensación que tenía de niña: “No entendía que solo tuviéramos una vida…”. Y defendió dos aspectos básicos en la interpretación. Por una parte, la decisiva importancia de trabajar sobre el propio cuerpo, ya que “un actor ejecuta gamas musicales con él”; de otra, que no existan “relaciones de fuerza” en un rodaje, porque el director “nunca debe imponer la idea del personaje, sino explicarla y motivarla”. A su lado, Robert asentía complacido.

(Publicado en "Turia" de Valencia, octubre de 2014).

Cine español: Más luces que sombras


Pese a la realidad del muy difícil momento actual, el balance de los últimos veinticinco años del cine español arroja más luces que sombras. Hay en este periodo un cúmulo de hechos positivos que trataremos de ir desgranando en el limitado espacio del presente artículo, aun con el inevitable riesgo de no abarcarlos todos. Pero, mirado con perspectiva, el último cuarto de siglo nos ha dejado un cine español más maduro, más diversificado y con mayor calidad que en etapas precedentes. Los árboles de la crisis de los últimos años no deben ocultarnos el bosque de un avance significativo.

Alejandro Amenábar, con el Oscar recibido en 2005

Quizá lo más detonante es el reconocimiento internacional de nuestro cine, expresado en premios en festivales o en galardones como los Oscar, junto a una fuerte estima hacia una serie de profesionales de primera línea. Si por su resonancia mundial e industrial comenzamos fijándonos en la cita anual de Hollywood, España figura, con Francia e Italia, en el grupo de cabeza de los países que han recibido la estatuilla a la Mejor Película de Habla no Inglesa. Fueron lográndola sucesivamente –tras la estela de Volver a empezar, de José Luis Garci, en 1983– Belle Epoque, de Fernando Trueba, diez años después; Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar, en 2000; Mar adentro, de Alejandro Amenábar, en 2005, y ya en esta década una coproducción como El secreto de sus ojos, del argentino Juan José Campanella, además de al Mejor Guion Original que obtuviese el propio Almodóvar en 2003 por Hable con ella. Si a ello unimos los Oscars de Javier Bardem y Penélope Cruz como intérpretes de reparto, los de carácter “técnico” para El laberinto del fauno, las tres nominaciones para la música de Alberto Iglesias y para seis cortometrajes o la del film de animación Chico y Rita, comprobaremos que no nos ha ido nada mal en la ceremonia de Los Ángeles.

¿Se han aprovechado estos premios para una promoción global del cine español en el exterior? Evidentemente no, pese a diversas iniciativas públicas y privadas, porque una “asignatura pendiente” sigue siendo la promoción, tanto hacia fuera como hacia el interior de nuestro propio país. Como se deduce del pequeño listado anterior, contamos con varios nombres con peso específico, encabezados por Almodóvar como máxima referencia internacional. Que ha logrado también en buena parte por sus éxitos en el Festival de Cannes con títulos de la resonancia de Todo sobre mi madre o Volver, aunque en ambos casos se le “escapara” por muy poco la Palma de Oro. Si a su nombre, y además de los ya mencionados, unimos los de Saura, Camus, Patino, Gutiérrez Aragón, Suárez, Armendáriz, Aranda, Uribe, Álex de la Iglesia, Bigas Luna, José Luis Cuerda, Villaronga, Ventura Pons, Fernando León, Jaime Rosales, Martín Cuenca, Guerín, Urbizu, Isaki Lacuesta, Javier Fesser, Daniel Monzón, Pablo Berger o David Trueba, por citar a otros destacados en certámenes como Venecia, Berlín y San Sebastián, o en los Premios Goya, obtendremos un panorama sumamente satisfactorio.

Reconocimientos aparte, muchas cosas han transformado el cine español en estos veinticinco años. Destacaré dos: de una parte, la extensión “centrífuga” de nuestra producción a otros centros que no fueran los tradicionales de Madrid y Barcelona, una consecuencia lógica del Estado de las Autonomías, que también se ha traducido en la plausible existencia de Filmotecas Regionales. Así, en Euskadi fue surgiendo un núcleo importante de nuevos realizadores, caso de Julio Medem, los citados Urbizu y De la Iglesia, Juanma Bajo Ulloa o Borja Cobeaga. Y en Andalucía, con Benito Zambrano, Alberto Rodríguez o Santi Amodeo. También, aunque en menor medida, en Galicia o la Comunidad Valenciana, pese al fiasco en ella de la Ciudad de la Luz.

"Els nens salvatges", de Patricia Ferreira (2012)

El otro hecho que creo decisivo es la incorporación de la mujer a las tareas directivas, muy definitorio de la década de los noventa (con Isabel Coixet, Icíar Bollaín, Ana Díez, Patricia Ferreira, Inés París, Chus Gutiérrez o Judith Colell), siguiendo el difícil camino que trazaron en su día Josefina Molina, Pilar Miró y Cecilia Bartolomé. El problema es que esa significativa incorporación tras la cámara –paralela a la de la mujer española en otras múltiples facetas– se ha ralentizado en las décadas siguientes, suponiendo tan solo un 8% en el conjunto de la profesión. De ahí que CIMA, la combativa Asociación de Mujeres Cineastas creada en 2006, tenga mucho trabajo por delante en su empeño por romper este “techo de cristal”.

Todo esto se producía paulatinamente mientras se generaba una profunda desafección del público español hacia nuestras propias películas. No ya porque continuara el despectivo concepto histórico de “la españolada”, sino por un conjunto de factores, desde el abandono progresivo de unas salas de exhibición que se trasladaban del centro de las ciudades a la periferia, convertidas en multisalas a las que acuden sobre todo adolescentes que buscan consumir productos norteamericanos, hasta las enormes dificultades para posicionarse entre ellos dentro de un mercado altamente colonizado. También esa desafección tiene un motivo coyuntural: el rechazo ideológico de parte de la población a raíz de la ceremonia de los Goya de 2003, cuando el cine español se expresó pública y libremente contra la inclusión de España en la Guerra de Irak, decidida por el Gobierno Aznar. Desde entonces, se exacerbó la falsa polémica de las subvenciones a nuestro cine, cuando en realidad son infinitamente menores que las que reciben numerosos sectores e incluso de las percibidas por otras cinematografías del entorno europeo, partícipes de esa “excepción cultural” en que se enmarcan todas ellas.

Rodaje, en 2013, de "Ocho apellidos vascos", de Emilio Martínez Lázaro

Ese desapego generalizado hacia las películas españolas no ha impedido, por supuesto, la existencia de grandes éxitos comerciales en este periodo. Films como Los otros, de Amenábar (inicio de una clara preferencia hacia el género “fantástico” por parte de los jóvenes cineastas); las diversas entregas del personaje de Torrente, de Santiago Segura; El orfanato y Lo imposible, de Juan Antonio Bayona, o el espectacular éxito de Ocho apellidos vascos, de Emilio Martínez Lázaro, convertido en un auténtico fenómeno sociológico con sus casi diez millones de espectadores, demuestran que, pese a todo, el público español se siente cada cierto tiempo muy atraído por un título nacional. Igual que, en un ámbito más genéricamente audiovisual, reacciona ante determinadas series televisivas, creadas a menudo por los mismos excelentes profesionales, actores y técnicos, que hacen el cine.

Hitos taquilleros que consiguen subir nuestra exigua cuota de mercado, habitualmente situada entre el 12 y el 15% anual, pero que no crean una verdadera industria, que sigue muy atomizada, escasa de recursos financieros y sin posibilidades de plantear políticas de producción a medio o largo plazo, también dañada por el creciente auge de la piratería. A la hora de abordar sus películas, tal debilidad le obliga a una excesiva dependencia de las televisiones, especialmente las privadas, que se convirtieron en productoras desde que, en 1999, se vieron obligadas por ley a invertir el 5% de sus ingresos (6% para las públicas desde 2010) en producción cinematográfica. Medida justificada e imprescindible, pero que ha creado una muy desigual concurrencia entre las empresas independientes y aquellas vinculadas a los operadores televisivos, quienes gozan además de una capacidad de promoción incomparable.

Contra esa desigualdad, entre otras cosas, se originó la actual Ley del Cine, aprobada por unanimidad del Congreso de los Diputados en diciembre de 2007. Si en su momento fue muy discutida y criticada, se ha revelado como necesaria para resistir en lo posible a los estragos que el cine español, y la cultura en general, viene sufriendo desde 2012 a consecuencia de una política gubernamental devastadora en aspectos como la subida del IVA al 21% o la carencia de nuevos incentivos fiscales. Primero fue la obligada equiparación con la legislación europea que, en el ámbito audiovisual, tuvo lugar en los noventa, durante la etapa de Carmen Alborch como ministra de Cultura. Después, la Ley de 2001, reemplazada por la que se elaborase seis años más tarde, con Carmen Calvo y César Antonio Molina en ese mismo cargo, y que continúa demostrando su gran utilidad en estos momentos. Pese a su inadecuada reglamentación a través de la Orden Ministerial de octubre de 2009, que contradice varios de sus principios básicos…

Bárbara Lennie, en "Magical Girl", Concha de Oro del Festival de San Sebastián de 2014

¿Otros hechos positivos del periodo?: la consolidación de la Academia de Cine y de sus Goyas, incluso a efectos comerciales, al tiempo que de Festivales como San Sebastián, Valladolid, Sevilla y Málaga, especializado en la producción española; la formación impartida por dos Escuelas de Cine, la ECAM y la ESCAC; el auge de los documentales y la animación, o el papel jugado por el Programa Ibermedia en el terreno cada vez más decisivo de la coproducción, en su caso con Latinoamérica. Y, en medio de todas las dificultades, el llamado “Otro Cine Español”, de escasos recursos económicos o incluso autofinanciado, donde confluyen nombres como Javier Rebollo, Isaki Lacuesta, Fernando Franco, Mar Coll, Carlos Vermut, Alberto Morais, Jonás Trueba, Neus Ballús o Lois Patiño, con películas que atraviesan a menudo la frontera entre lo documental y la ficción, también un signo distintivo de la época.

Fernando Fernán Gómez, fallecido en 2007

No sería justo finalizar este balance sin el recuerdo hacia figuras irrepetibles que fueron desapareciendo desde 1989: Bardem, Berlanga, Azcona, Querejeta, Matas, Fernán Gómez, Rabal, Fernando Rey, López Vázquez, Agustín González, Manuel Alexandre, Alfredo Landa, Sara Montiel, Amparo Rivelles…, y numerosas más de primera magnitud. Siempre permanecerán en nuestra memoria.

(Publicado en el volumen que "El Mundo" 
dedicó a su 25 Aniversario, 23 de octubre de 2014).


Los "cuatro ojos" de los Dardenne


"Dos días y una noche", de Jean-Pierre y Luc Dardenne

Es un gran acierto de la Semana de Cine abrir la programación oficial de su 59 edición con ‘Dos días, una noche’, la última película de Jean-Pierre y Luc Dardenne. Porque se trata de una de las películas más significativas –si no, la que más– de esta temporada y la que mejor refleja la situación social que se está viviendo en Europa. Viejos conocidos del Festival, al que acudieron por primera vez en 1996 y lograron la Espiga de Oro con ‘La promesa’ (su tercer largometraje, que supuso su carta de presentación en España), la Semana ha ido siguiendo su filmografía de manera continuada, que ahora renueva.

Decía hace unos días Rafael Chirbes, con motivo de la concesión del Premio Nacional de Narrativa por “En la orilla”, que “no es difícil escribir sobre el presente, solo depende de dónde te coloques”. Esa es la cuestión esencial: desde donde aplicas la mirada a la realidad que deseas contar, cuál es el ángulo elegido para reflejarla de forma que sea al tiempo verosímil y creativa. En el caso de los Dardenne ese posicionamiento resulta diáfano, y lo viene siendo en los últimos casi treinta años, desde que rodasen ‘Falsch’ en 1986, precedida por varios documentales. Es el ángulo desde el que contemplan la vida de los desfavorecidos, de las víctimas, de los humillados y ofendidos por un sistema injusto y que posterga al ser humano por debajo de sus posibilidades y sus sueños. Es un profundo humanismo, digno de la mejor tradición europea, el que subyace siempre a sus imágenes.

Pero, pese a que lo asegure Chirbes, no parece precisamente fácil reflejar lo real. Otro reciente premiado (Patrick Modiano, con el Premio Nobel) hablaba de su convicción de que “la actualidad está demasiado próxima para que se convierta en un trabajo literario”. Desde una perspectiva cinematográfica, los Dardenne desmienten una y otra afirmación de ambos escritores. Lo que ellos hacen consiste precisamente en asomarse a nuestras circunstancias diarias para expresarlas diáfanamente y profundizar en ellas con una facilidad que produce asombro. Sin maniqueísmos, sin miserabilismos, sin esquemas preconcebidos; solo con la lucidez de quienes saben hacer pasar la luz a través de los muros de la realidad.

Y lo logran con un lenguaje cinematográfico de la máxima valía, con un estilo propio que han convertido en referencia general y que han seguido muchos jóvenes realizadores. Repásense la citada ‘La promesa’, ‘Rosetta’, ‘El hijo’, ‘El niño’, ‘El silencio de Lorna’ o la más reciente ‘El niño de la bicicleta’, hasta llegar a ‘Dos días, una noche’, y se comprobará cómo participan de un mismo estilo basado en la claridad creativa y, a la vez, de ese extremo desafío de hacer fácil lo difícil. Sus largos planos-secuencia siguiendo a los personajes, la estrecha interrelación de la cámara con los actores, la intensidad con que estos son dirigidos, constituyen una muy personal “marca de la casa”. Incluso esos planos en los que la cámara va continuadamente a la espalda de los actores –iniciados en ‘Rosetta’– se han convertido en la jerga cinematográfica en “rodar un plano a lo Dardenne”...

Felizmente, vuelven a Valladolid estos cineastas-hermanos tan peculiares (un caso creo que único en la historia del medio), dos veces Palma de Oro en Cannes, que se autodefinen como “un director con cuatro ojos”. Vuelven a un Festival que siempre les acoge como en casa. Para demostrarnos, de nuevo, que con esos “cuatro ojos” se ve más a fondo que con dos.

(Publicado en "El Norte de Castilla" de Valladolid, dentro del suplemento 
dedicado a la 59 Semana  Internacional de Cine, 18 de octubre de 2014).



Uso y abuso de la música


Recibo el programa de una entidad musical para la temporada 2014-2015: de los diez conciertos sinfónicos previstos, tres están dedicados a la música de cine. Algo impensable hace tan solo unos años, cuando este género de composiciones era considerado como de segunda división. Puede fastidiar que una excesiva mayoría de las bandas sonoras seleccionadas correspondan en este caso –y en muchos otros– a películas norteamericanas, pero tampoco faltan iniciativas que incluyen títulos europeos y españoles. La música de cine ha tomado carta de naturaleza, ya no se le mira con desdén por parte de las instancias “cultas” y va siendo apreciada en su justo valor.

Bien es verdad que se trata de una música “al servicio de”, de una historia, de unos personajes, del estilo marcado por el director. De ahí que estos conciertos resulten mucho más atractivos cuando son acompañados por las imágenes por y para las que nacieron. Porque si se ofrecen sin ellas, las notas quedan como huérfanas, algo perdidas, carentes de su verdadera potencia expresiva. Por eso, los programas suelen estar compuestos por films muy conocidos, para que el público complete con su imaginación lo que no se le está ofreciendo ante sus ojos.

Y es que la capacidad evocadora de la música de cine, como la de todas las músicas, resulta extraordinaria. Hagan un pequeño experimento: traten de recordar sus escenas cinematográficas de referencia, las que más les hayan gustado, impresionado o quedado en la memoria. Difícilmente no irán unidas a una determinada melodía, a un tema musical o a una canción, pegadas de manera indisoluble a las imágenes que están evocando. Esa es la adecuada, la perfecta fusión entre dos lenguajes que, en tales casos, se revelan como complementarios y se enriquecen mutuamente. No es cierto que la buena música de cine sea aquella que el espectador no percibe, como se ha dicho tantas veces desde la ortodoxia teórica, sino la que sabe ocupar su lugar dentro del desarrollo de un relato, incluso convirtiéndose en protagonista si este así lo requiere.

"Isabel", serie de Televisión Española


Por el contrario, en muchas de las películas y, sobre todo, de las series televisivas que se están haciendo en España lo que se da es un torpe abuso y saturación de la música, que suena y atruena sin pausa y sin mayor sentido que el de “tapar” presuntos tiempos muertos (que es para lo que tantas veces se han empleado las partituras). El récord lo detenta hoy la serie Isabel, elogiable por otros varios motivos pero cuya música, a menudo coral, resulta machacona, injustificada e insoportable. Hagan un nuevo experimento: vean alguno de sus capítulos justo después de otro de Boardwalk Empire, por ejemplo, y notarán claramente lo que quiero decir.

"Boardwalk Empire", serie de HBO

(Publicado en "Turia" de Valencia, octubre de 2014).

Protagonista, el público


Probablemente, de todos los Festivales que hay en el mundo, es el de San Sebastián el que cuenta con una mayor presencia del público. Resulta impresionante ver las interminables filas que, con mucha antelación respecto a la hora de proyección, se forman ante las numerosas salas que ocupa el certamen. Sea la sección que sea (aunque con lógica preferencia hacia la Oficial), sea el ciclo que se programe por minoritario que parezca, allí están centenares de espectadores dispuestos a compartir su pasión favorita: ver cine. Gentes de todas las edades, desde las señoras donostiarras de toda la vida hasta los jóvenes más “frikis”, se dan cita para disfrutar de un espectáculo que les convoca durante nueve días al año en la segunda quincena de septiembre. Algo que llama poderosamente la atención, y más aún a quienes vienen desde otras latitudes.


En la pasada edición fueron 160.000 esos espectadores, y en la que acaba de terminar parece que ha habido un aumento de en torno al 10%, con un nivel de ocupación de los cines nada menos que del 95%. Piénsese que estamos hablando de una ciudad que no llega a los 200.000 habitantes, aunque es cierto que con este motivo muchas personas se desplazan especialmente hasta San Sebastián. También la Berlinale, por ejemplo, cuenta con una masiva asistencia de público, pero existen evidentes diferencias a la hora de comparar el volumen de población. Y el agobiante Cannes es otra cosa, porque allí son los profesionales del cine –en sus muy diversas facetas– los que llenan básicamente las salas.

Quienes siempre hemos defendido la existencia del cine como un arte eminentemente popular, quienes nos oponemos a los apocalípticos que decretan cada dos por tres su muerte, ir al Festival de San Sebastián supone un alivio y una confirmación de estos principios. Puede variar en cada edición el nivel de la programación (que este año considero alto, pero tal estimación global la dejo en manos de Lloréns unas páginas más adelante); puede resultar más o menos atractiva la oferta planteada, pero ahí estará el público donostiarra dispuesto a conocerla y valorarla. Haga frío o calor, llueva o luzca el sol, siempre se puede contar con él.


Pero no solo cabe destacar esa fidelidad y entrega, sino también su respeto y cordialidad hacia las películas y cuantos las hacen. No me refiero ya a la “alfombra roja” y los “fans” que piden autógrafos o –ahora mucho más– “selfies” con los famosos, aspectos que también necesita San Sebastián, sino a la manera en que se “respira” cada proyección. Y en todo ello hay algo decisivo: la excelente organización de que dispone el Festival, con José Luis Rebordinos a la cabeza de un entusiasta y muy preparado equipo.

(Publicado en "Turia" de Valencia, octubre de 2014).

La dimisión


Susana de la Sierra

Ha sido una mala noticia la dimisión de Susana de la Sierra como directora general del ICAA. Tras dos años y medio de pelea con el Ministerio de Hacienda, y sin contar con el imprescindible apoyo del secretario de Estado y el ministro de su ramo, ha acabado por tirar la toalla. El decrecimiento continuo del presupuesto del Instituto de Cinematografía, que repercutía especialmente en el Fondo de Protección y en el retraso de los pagos a las productoras; el parto de los montes de las desgravaciones fiscales prometidas y nunca acordadas; el fracaso de la Comisión creada en diciembre de 2012; el aumento del IVA hasta el 21% y, en general, el incesante desprecio oficial hacia el cine español han motivado, sin duda, esta decisión. Por más que el Gobierno haya aducido “cuestiones personales”, es lógico pensar que tal cúmulo de circunstancias, y alguna más que sería largo reseñar, haya pesado decisivamente en la decisión de Susana de la Sierra.

Para un cargo público, si se es coherente y honesta como ella lo ha sido, llega un momento en que ya no se pueden ni se deben asumir más responsabilidades, sobre todo si quienes figuran por encima de ti no están dispuestos a secundarte en la tarea. Un director/a general tiene un ámbito de actuación limitado y de no recibir el respaldo decidido de sus “superiores” –sobre todo en una Administración tan jerarquizada como la española–, poco puede hacer en realidad. La Dirección General de Cine es, en principio, una más de las doscientas y pico que existen en nuestros Ministerios, pero, como se ha afirmado estos días, su “visibilidad” es infinitamente mayor que, pongamos por caso, otra de Comercio o de Fomento. Si a ello se une que Cultura ni siquiera es un Ministerio desde que el PP decidió, siguiendo su línea, unirlo a Educación y Deporte, su margen de maniobra todavía resulta más escaso, en especial ante un “gigante” como Hacienda.


Tampoco el sector cinematográfico es precisamente fácil. Frente a quienes, en privado, ya pedían su dimisión hace un año (varios de los cuales se han apresurado a deplorarla ahora en público), mantuve en estas mismas páginas de Turia que había que “empoderar” a Susana de la Sierra contra la política sobre el cine, y la cultura en general, ejercida por Montoro. No se hizo así y estas son las consecuencias. Ella ha resistido nueve meses muy difíciles, esforzándose cuanto le era posible por revertir la situación. No lo ha podido lograr porque, salvo en la Biblia, David suele caer ante Goliat. Esperemos que la sucesora de Susana de la Sierra, Lorena González Olivares, que ocupaba desde febrero la secretaría general del ICAA y de quien no hay que dudar por ser algo tan noble y útil como “funcionaria”, continúe su labor en favor del cine español. Ya en otoño, lo comprobaremos ustedes y yo.

(Publicado en "Turia" de Valencia, julio de 2014).

Culturia


Así se llama la obra de Pepe Gimeno incluida en la estupenda exposición “50 anys en cartellera. La Turia 1964-2014”, que exhibe la Sala Acadèmia de La Nau desde la pasada semana y hasta el 31 de agosto. Y destaco este título porque creo que la continua síntesis entre el mundo de la cultura y la revista queda reflejado con exactitud en el propio cuadro y en el nombre que lleva. Por encima de otras importantes características, lo que ha identificado a la Turia es su compromiso con la cultura a través de la información y la crítica, de su batalla semanal por dar a conocer y valorar lo más relevante que se estaba originando en los ámbitos valenciano y español. Pero, como se dice con razón en el programa de la muestra, “la Turia no destaca solo por su contenido, sino también por la calidad de su propuesta gráfica. De las portadas a la tipografía, pasando por las ilustraciones de las páginas interiores o las viñetas de humor gráfico, todos los elementos visuales de la revista son tratados de manera muy minuciosa”.

Exposición en la Sala Acadèmia de La Nau

Lo demuestra esta exposición que –producida por la Universitat de València y comisariada por Mila Belinchón y Toni Picazo– congrega a 53 artistas que han creado obras específicas sobre el cincuentenario de la publicación o han cedido para ella alguna de su colección. Como son de muy diferentes estilos, tendencias y motivos de inspiración, cada visitante tendrá sus preferencias, pero particularmente me inclino por las aportaciones de José María Molina Ciges, Juan Uslé, Victoria Civera, Ortifus (la más tierna, con su diálogo en la cama), Miguel Calatayud, Lina Vila, Didac Ballester, la citada de Pepe Gimeno y Artur Heras, por orden de “aparición” en las paredes de la sala. Cada una merecería un comentario aparte, pero nuestro espacio es tan limitado… Además del espléndido audiovisual de Pepa L. Poquet, que sabe resumir en pocos minutos tanto la elaboración de cada número de la revista como el sentido global de su aniversario.

También puede verse en La Nau una colección de portadas muy significativas de la trayectoria de la Turia, e incluso se pueden consultar varios de sus números pertenecientes a distintas etapas. Esa colección de portadas de diversos autores contiene numerosos hallazgos expresivos, y viene a sumarse al libro que la editorial Media Vaca publicase meses atrás con la reproducción de las creadas por Miguel Calatayud básicamente entre 1976 y 1983, que suponen un verdadero derroche de imaginación. Si se quiere disponer de un ejemplo directo de cómo el continente y el contenido deben hallarse en perfecto equilibrio, de cómo siempre han de fusionarse en un todo, la exposición de la Nao y el libro de Calatayud lo ofrecen de forma patente. No se pierdan ni el uno ni la otra.

(Publicado por "Turia" de Valencia, julio de 2014).

"La herida", de Fernando Franco: Palabras para Ana



Cada vez, Ana, que te cortas en tus brazos o en tus piernas con una cuchilla o una tijera, lloras. Cada vez que te quemas con un cigarrillo, lloras. Lloras de rabia e impotencia. Lloras porque te sientes ajena a un mundo que no entiendes, perdida entre unas reacciones tuyas que no puedes ni sabes dominar y que castigas. Tu vida es un infierno cotidiano, una incesante crisis de ansiedad que te devora en cualquier instante del día, al menor contratiempo. Solo Jaime, tu compañero de ambulancia, te hace reír en ocasiones; solo te sientes relajada con tus enfermos, con ese Martín desfalleciente que bromea con que, si te casaras con él, “te trataría como a una reina”; o con Elena, que te cuenta a su manera su viaje a París. En la oscura soledad de tu habitación, sí te comunicas con Absurd Man 75, con quien “chateas” sobre vuestra mutua desesperación y un posible suicidio compartido. Pero eso no basta, no puede bastar, porque tu madre tiene una “actitud cobarde” que soportas mal, por mucho que le regales un pañuelo de cumpleaños y alguna vez te juntes en un abrazo a ella. Y, sobre todo, porque compruebas que Álex, tu novio, ya no puede más, ya es incapaz de superar tus desplantes y tus insultos, ha dado finalmente la batalla por perdida.

Te conocemos, Ana, gracias a la impresionante película de Fernando Franco y a la magnética, inolvidable interpretación de Marian Álvarez. Te conocemos y te queremos, aunque tú probablemente nos rechazaras, como a Sandra, tu compañera de instituto, de la que no aguantas que te avise de que “no empieces” con actitudes que parecen venir de bastante atrás. O como a ese ligón del “party”, con el que te diviertes haciéndote pasar por muda hasta que se hace eco de lo que dice Jaime, de que “contigo nunca se sabe”, frase que te perturba y enfurece, haciéndote golpear las paredes con rabia. O como a tu propio padre, pese a que has hecho el esfuerzo de ir hasta esa nueva boda suya en la que te sientes más extraña que nunca, y a quien acabas insultando, quizá como reflejo de duras brumas del pasado.

¿Te suenan, Ana, estas palabras, que José Agustín Goytisolo escribió para su hija Julia y que escuchamos con la música de Paco Ibáñez?: “Te sentirás acorralada, te sentirás perdida o sola, tal vez querrás no haber nacido…”. Parecen dedicadas a ti, a tu angustia, a tus sensaciones al levantarte cada mañana. Pero también Goytisolo le señalaba a Julia que “nunca te entregues ni te apartes, junto al camino nunca digas no puedo más y aquí me quedo”. Es lo que yo creo ver en tu último llanto, que me resulta liberador, tan distinto de los que te brotaban al infligirte las heridas. Acabas de comprarte un coche y estás en contacto con la naturaleza, con la nieve, no con esos paisajes mudos que, como en el tren camino hacia la boda, acompañaban tu silencio. Tu bloqueo se rompe libremente en sollozos por primera vez y percibo que ante ti se abre un cierto o incierto horizonte de esperanza. Al menos, así quiero entenderlo al revivir tu imagen final.

Aseguran, Ana, que tienes una enfermedad que llaman “trastorno limite de personalidad”, y es muy posible que tengan razón. Pero, entre esos cigarrillos que fumas compulsivamente, yo te veo más enferma de soledad, de incomprensión de y ante un mundo que se te revela hostil. Siempre estás al borde de que las cosas vayan mejor, pero algo acaba quebrándolo una y otra vez. Como se quebraba aquel pequeño unicornio de “El zoo de cristal” en que una muchacha coja simbolizaba sus ilusiones, en el que veía reflejado su desvalimiento y necesidad de cariño. Pero es precisamente cuando la pequeña figura de vidrio cae y se rompe su cuerno mítico, cuando ella imagina que es un signo de que su futuro va a ser como el de los demás, sin que le condicione ya su minusvalía. Tú no tienes un unicornio, sino un acuario en cuyas paredes los peces se sienten tan presos como tú en el mundo cotidiano, e incluso tu signo distintivo en el “chat” es uno de esos pececitos. Deberías sentirte también así, como aquella Laura que Tennessee Williams creó y que ahora, tanto tiempo después, tan distante geográfica y socialmente, ojalá se repita en ti.

Resiste, Ana, resiste. Por mucho que te cueste, por ardua que sea la tarea. Solo quien resiste acaba venciendo. Y tú lo vas a conseguir.

(Publicado en el "Extra" de "Turia" de Valencia, dedicado a sus Premios anuales, julio de 2014).





La enseñanza del cine


Un tema eterno, el de la enseñanza del cine en España, al que las diversas Administraciones –sean del color político que sean– no han querido ni sabido resolver. Los motivos que siempre se han esgrimido son de lo más variado: excesivas materias curriculares, falta de profesores preparados y carencia de medios económicos y personales para impartirla, imposibilidad de una acción global desde el Ministerio de Educación porque la mayoría de las competencias educativas están transferidas a las Comunidades Autónomas… Y así seguimos, sin que ni el cine ni el audiovisual en su conjunto aparezcan como tales en ninguno de los niveles de la enseñanza. Hay, sí, numerosas iniciativas en escuelas, institutos o colegios, sobre todo en Cataluña, Aragón, Galicia y Andalucía. Pero son casos aislados, plenos de buena voluntad y muy valiosos, pero que no modifican la situación en su conjunto. Al contrario de lo que sucede en diversos países de nuestro entorno europeo, sobre todo Francia (donde llevan décadas practicando una decidida política en este sentido), pero también Gran Bretaña, Finlandia o Dinamarca.

Juan Antonio Pérez Millán

Viene a sumarse a la cuestión, a esta necesidad y exigencia, el libro que acaba de publicar Juan Antonio Pérez Millán en Ediciones Morata: “Cine, enseñanza y enseñanza del cine”. Y más allá de su oportunidad, de su inserción en un debate que a todos afecta, las solo 128 páginas del texto, escritas en un estilo muy claro y legible, son capaces de aportar un enfoque original y nada ortodoxo ni convencional sobre el tema. Pérez Millán (que fue director de Filmoteca Española y, durante más de veinte años, de la de Castilla y León, en Salamanca, labor por la que acaba de ser distinguido con la Medalla de Oro de la ciudad, además de ser profesor en la Facultad de Bellas Artes) fija especialmente su atención en la necesidad del aprendizaje, conocimiento y “descodificación” del lenguaje audiovisual. Frente a la simple utilización del cine como pretexto para discernir sus contenidos o como vehículo para facilitar el abordaje a otras disciplinas, su libro propone que sea ese conocimiento en profundidad del lenguaje el que nos haga, y especialmente a niños y jóvenes, realmente “libres” en un terreno que ocupa buena parte de nuestra vida cotidiana.


Tras un recorrido por la evolución del hecho cinematográfico, Pérez Millán se adentra enseguida en los “rudimentos y códigos de un lenguaje”, para llegar –por pura lógica– a “un método para el análisis crítico”, que destaca por su sencillez y su carácter pedagógico. La parte final es la más polémica y combativa, cuando el autor aborda las “dificultades” con que choca en España la alfabetización audiovisual y una serie de consideraciones sobre el propio cine, la televisión y la publicidad, concluyendo con que nos hallamos ante “una situación de emergencia”… Un libro altamente recomendable.

(Publicado en "Turia" de Valencia, junio de 2014).

Imagen e iconografía en la Transición española


(Texto de la intervención en la Mesa Redonda sobre “Fotografía y Prensa en la Transición: Imágenes y líderes políticos”, incluida en el seminario sobre “Carisma e imagen política”, celebrado en la Casa de Velázquez, de Madrid, el 12 y 13 de junio de 2014).

Escribía hace unos días Juan Goytisolo en “El País”: “La labor aperturista de la inolvidable revista “Triunfo” y la del semanario “Cambio 16” (a las que cabría añadir otras publicaciones, en especial “Cuadernos para el Diálogo”) fueron un soplo de aire fresco en la cerrada atmósfera que prevalecía desde el final de la Guerra Civil”. Goytisolo hablaba también en ese artículo de las editoriales, del nacimiento del propio “El País” y, en general, de una cultura que despertaba su conciencia crítica en los estertores del franquismo.

Evidentemente, y aunque quizá no esté bien que lo diga alguien que formaba parte de su Redacción, “Triunfo” (a la que se dedicó un importante simposio en esta misma Casa el 26 y 27 de octubre de 1992) supuso un punto de referencia para quienes militaban en esa resistencia, hasta el punto de que llevarlo en la mano se convirtió en “santo y seña” de que eras un compañero a la hora de participar en las manifestaciones contra el Régimen. La iconografía de las portadas de “Triunfo”, con lo que significaban de imagen de la revista e imagen de la realidad, habían tenido dos hitos fundamentales: la que sobre fondo íntegramente negro y la única palabra Chile informaba sobre el golpe de Estado de Pinochet contra Allende en septiembre de 1973; y la que sin título alguno (quizá un caso único en la Prensa escrita) reflejó el atentado contra Carrero Blanco de diciembre de ese mismo año con una fotografía a toda página que recogía la marcha del furgón mortuorio por la Castellana madrileña.


Como es sabido, “Triunfo” no hablaba directamente durante el franquismo de la situación política española: lo hacía de forma indirecta, incluso metafórica a veces, con grandes informes sobre ámbitos generales de tipo social o económico, sobre aspectos culturales en los que incidía la represión de forma determinante, o sobre cuestiones que se daban en otros países y a través de las cuales cabía establecer paralelismos, comparaciones o disonancias con cuanto sucedía en nuestro país. En todo caso, las cuatro páginas de la sección “Hemeroteca”, a las que mi compañero Diego Galán y yo mismo aplicábamos “técnicas de montaje” inspiradas en clásicos cinematográficos de la materia como Eisenstein o Pudovkin), recogían lo más significativo que se había escrito en otras publicaciones, resumiendo así los “puntos fuertes” de la actualidad inmediata.

 El semanario dirigido por José Ángel Ezcurra y con Eduardo Haro Tecglen como “cerebro gris” adoptó tal estrategia para sortear los vericuetos de la Ley de Prensa establecida por Fraga Iribarne. Era un método casi inevitable frente al poder franquista, lo que no impidió que la publicación de “Triunfo” fuese suspendida en diversas ocasiones. De hecho, la muerte de Franco nos cogió cerrados por orden gubernativa…, y no pudimos salir a la calle hasta un par de meses después.
A lo largo de la transición, “Triunfo” no contribuyó demasiado a la iconografía de los líderes que iban surgiendo. Por supuesto, había fotos acompañando a las entrevistas que se les hacía o a los reportajes en que se hablaba de ellos, con claro predominio de la izquierda, pero no puede decirse que, por ejemplo, portadas o imágenes a toda página contribuyeran a mitificación alguna. No era su estilo. Y se dedicaba también espacio, contra lo que hacían la mayoría de revistas de la época, a los partidos situados a la izquierda del PC (MC, PT, ORT…), cuyos líderes eran prácticamente desconocidos para buena parte de la población. Era más el texto que la imagen lo que predominaba en todos los números de “Triunfo”, entre otras cosas porque había mucho que contar, debatir, reflexionar u opinar por escrito. Se daba, eso sí, paralelamente, un fenómeno de acumulación de imágenes por la cantidad de revistas, especialmente semanarios, que proliferaron durante la Transición, la mayoría de ellos de vida muy efímera.

Nacida en 1978 como una escisión de “Triunfo” (una escisión equivocada, vista desde la perspectiva del tiempo transcurrido), y siguiendo con mi experiencia personal, el semanario “La Calle” ya adoptó otros aires, si se quiere más impactantes gráficamente. En ella sí había grandes imágenes, con portadas que tenían a Adolfo Suárez (tan denostado entonces por la izquierda y hoy tan glorificado: hasta el aeropuerto de Madrid lleva ya su nombre) y a los ministros de UCD como grandes protagonistas, pero siempre con un titular muy definitorio que les sometía a objeto de crítica. Habíamos pasado de que “hacer política” era condenable, como quería y propugnaba el franquismo, a una hiperatención hacia los hechos políticos.

Pero la construcción iconográfica de un líder no se consigue de la noche a la mañana: piénsese en lo que costó lograrlo para el hoy abdicado Juan Carlos I, lo que no se hizo realidad hasta la noche del 23F, o lo que probablemente costará hacerlo con Felipe VI. En la práctica, fueron Felipe González y Adolfo Suárez los que obtuvieron un claro predominio en este terreno mediático, con predominio de la televisión en la única entonces existente y en las vallas y paredes durante los procesos electorales. Mientras que Manuel Fraga representaba todo lo contrario: cada vez que aparecía en un medio de comunicación, su popularidad descendía varios grados…

Con la perspectiva del tiempo, creo que efectivamente fueron Felipe González y Adolfo Suárez (el de UCD, no el del CDS) los únicos iconos personales de la transición. A ellos habría que unir, paradójicamente, a Enrique Tierno Galván, al que se llamaba con cariño “el viejo profesor”, quien, por edad, físico y maneras, tenía todas las papeletas para ser ignorado por la mayoría. Por el contrario, piénsese lo que sucedió con Leopoldo Calvo Sotelo, personaje honesto y respetado pero cuya grisura acabó dominando su breve periodo de presidente del Gobierno, aun cuando provenía del entusiasmo popular por la democracia nacido tras el fallido golpe de Estado del 23 de febrero de 1981, en cuyo desenlace jugaron un papel tan positivo los medios de comunicación.

Cabe, entonces, preguntarse qué es lo que determina la imagen de un personaje público concreto, hasta qué punto la aparición continua o frecuente de su figura determina su conversión en un icono político, en un líder. Llevando la cuestión al periodo de la Transición española, habría que convenir que ello se produce cuanto más alejada se percibe esa figura de las que habían dominado España durante cuarenta años y, sobre todo, de su máximo representante. El pueblo quería “caras nuevas”, que fuesen radicalmente distintas a las que antes rigieron el país. Si siempre produce una cierta incógnita el por qué determinadas personas conectan con los demás (piénsese en las “estrellas” de cine, televisión o música “pop”), qué genera la empatía entre los que ejercen un influjo concreto y quienes lo reciben, en política ese principio todavía está más condicionado por una serie de cuestiones ideológicas, educativas e incluso de la práctica diaria.

Siempre hay en el mito del líder, del ser carismático, del que arrastra a las masas, un componente fundamental de religiosidad, de necesidad de seguir a alguien que te lleva por el camino correcto, ya sea hacia el cielo o hacia la felicidad. La Transición española no fue una excepción a ello, incluso se acentuó con la necesidad de romper con un negro pasado. Y, en ese sentido, la imagen, las imágenes, resultaron fundamentales para que esa “comunión” se produjera. Nada más expresivo en este aspecto que la foto de Felipe González y Alfonso Guerra en una ventana del Hotel Palace de Madrid la noche de las elecciones de 1982, saludando a sus entusiastas votantes en la Plaza de las Cortes y que ha quedado como todo un símbolo de esa etapa.


La segunda parte de mi intervención deseo dedicarla brevemente al cine español, que aportó solo una relativa dosis de imágenes al proceso. Si algo caracteriza al cine español de la Transición es el concepto de “recuperación”. Recuperación de la Historia antes falseada, de una ética que la Dictadura había enterrado, de una moral que el nacional-catolicismo había pervertido, de todo un conjunto de prácticas sociales que se habían desvirtuado hasta el infinito… Recuperación, en definitiva, de la memoria histórica en todas sus dimensiones. El cine español lo hizo desde el documental (en el periodo más fértil del género junto con el actual), pero también desde la ficción, porque ya se podía hablar en libertad –la Censura estatal había desaparecido en 1977– de temas, situaciones y personajes que antes estaban prohibidos. Cabe citar, como ejemplos, “Caudillo”, de Basilio Martín Patino, en cuanto reflejo directo del dictador; o “El desencanto”, de Jaime Chávarri, en lo que tiene de profundización, y desmontaje, de una institución básica durante el franquismo como fue la familia. Título este último que, además, dio nombre enseguida a una sensación colectiva que se mostraba en desacuerdo con aquella “ruptura pactada”…

Pero nuestro cine no busca mitificar a líderes políticos de la Transición, salvo quizá al Rey Juan Carlos en los noticiarios, imitando pero en mucha menor medida a como el NO-DO había hecho con Franco. Otra cosa es la televisión, no ya con los planteamientos oficialistas de TVE, sino incluso con series como “La Transición”, narrada por Victoria Prego, prohibida durante el periodo de la UCD pero ampliamente difundida al llegar el PSOE al poder. Volviendo al cine, dos son los documentales que mejor han mostrado ese periodo: “Informe general”, de Pere Portabella, y “Después de…”, de Cecilia y Juan José Bartolomé, cuyo metraje en buena parte se dedicaba a los nostálgicos del franquismo, a aquellos “poderes fácticos” (como se decía entonces) que se empeñaban en poner palos en las ruedas de la democracia. Y habría que esperar bastantes años hasta que Manuel Martín Cuenca hiciese un doble documental centrado en Santiago Carrillo y Manuel Fraga mediante profundas entrevistas con uno y otro.


Durante la Transición, el cine español se empeñó más en reconstruir un pasado dramático –la República, la Guerra Civil, la posguerra, el franquismo– que en las imágenes de un presente para cuya ficción le faltaba perspectiva, más proclive, en todo caso, a la urgencia y la inmediatez del documental; con mención especial para aquellos que se hicieron con carácter militante, herederos de los que habían surgido en la clandestinidad. Pero los iconos, las imágenes de los líderes de esa etapa, no le pertenecen, sino que nacieron desde los medios de comunicación en su conjunto y, más allá, desde la necesidad de un pueblo por crear un tiempo nuevo y diferente, que le alejase de los fantasmas que perturbaron su existencia a lo largo y ancho de cuatro interminables décadas.

Sin embargo, contra lo que se ha mantenido en diversas ocasiones, hay que “romper una lanza” por el cine español de la Transición, ese cine de la “recuperación” que antes citaba. Muchos exigieron en su día que naciera un movimiento tan radical e innovador como lo fue el neorrealismo italiano tras la II Guerra Mundial, pero las circunstancias sociales, políticas e históricas eran plenamente distintas. Pese a lo cual, el cine español de la Transición supone, visto hoy con perspectiva, uno de los momentos más ricos y prolíficos en significados, estilos y sentido cívico de cuantos componen la trayectoria global de nuestra cinematografía.

Finalizo por donde empecé, con una cita del diario “El País”, cuyo titular de contraportada del 3 de junio, referido a una información de Mábel Galaz, se ajustaba como un guante a cuanto estamos hablando: “El mensaje está en la imagen”, se decía en él categóricamente, aludiendo a cómo se presentó el Rey Juan Carlos a los españoles cuando anunció en TVE su abdicación. Tras él, se veía una foto suya con don Felipe y la infanta Leonor, y otra con don Juan, conde de Barcelona. Por si fuera poco, un gran cuadro a su espalda recogía la figura de Felipe V, primer rey Borbón de nuestro país. Se transmitía así, paladinamente, la idea “fundacional” de la continuidad de la línea dinástica de la monarquía. Dos banderas, una española y otra de la Unión Europea, simbolizaban la existencia de un solo país, sin escisiones, en un continente unido y compacto. Sobraban las palabras.





Nace la Unión de Cineastas


Cineastas en un sentido muy amplio. Porque en esta nueva “asociación cultural” caben todos aquellos que tengan vinculación con el hecho cinematográfico: productores, directores, guionistas, actores, músicos, montadores, técnicos, responsables de festivales, periodistas, críticos…, e incluso en un próximo futuro estudiantes de último curso de las Facultades de Ciencias de la Comunicación. Por ello, se inclinan por la “transversalidad”, por convertirse en una especie de movimiento que reúna a cuantos están inmersos en el cine español, sea cual sea su actividad profesional.

Se venía gestando desde hace meses, pero no ha sido hasta el cercano 24 de mayo cuando han celebrado su Asamblea Constituyente. A partir de ese día la Unión de Cineastas es ya una realidad, con una dirección colegiada de tres componentes (el productor José Nolla, la directora Mar Coll y la actriz Ana Risueño), encabezando un Comité de Coordinación de once miembros. Ya cuentan con cerca de doscientos afiliados, que cotizarán tan solo cincuenta euros al año, con facilidades para quienes no puedan abonarlo de una vez o se encuentren en situación de paro.

Dicen, entre otras cosas, en su manifiesto fundacional: “El cine como bien cultural y forma de vida se encuentra en una situación de gravedad extrema. Precisamente por ello, consideramos más necesario que nunca dar un paso adelante a la hora de involucrarnos en el devenir de nuestra profesión, de aquello que amamos, reclamando el lugar que nos corresponde como ciudadanos en el escenario social y político de nuestro país y dentro del ámbito europeo e internacional, pero también entre nosotros, promoviendo un  nuevo espacio de encuentro en el que poder dialogar, proponer, construir y trabajar juntos”. De ahí que se planteen un ambicioso programa de actuación, donde confluyen desde aspectos legislativos y de contacto con la Administración hasta propuestas educativas, pasando por temas como los diversos accesos de las películas por parte del público.

Heredera en cierta manera de aquella oleada de oposición que se llamó “Cineastas contra la Orden” (referida a la tan nociva Orden Ministerial que se aprobó en octubre de 2009), pero también con claros ecos de recientes movimientos ciudadanos y sociales, la Unión de Cineastas está formada sobre todo por gente joven que quiere actuar con decisión en el presente y futuro de su actividad creativa y laboral. ¿Quedará todo en bellas palabras o se convertirá en un importante instrumento para mejorar la situación de nuestro cine, que atraviesa un momento especialmente difícil y delicado?

Solo el tiempo dará la respuesta en un sentido o en otro, y mucho va a depender del eco que sus propuestas despierten en el sector y de su capacidad para impulsarlas con inteligencia y determinación. Pero hacía falta, aquí y ahora, una plataforma así. La cosa tiene buena pinta.

(Publicado en "Turia" de Valencia, junio de 2014).

La confirmación de un cineasta


Había ido subiendo peldaño a peldaño en el palmarés del Festival de Cannes, quedándose en un par de ocasiones a las puertas del cielo. Pero, por fin, en esta 67 edición lo ha conseguido. Me refiero al cineasta turco Nuri Bilge Ceylan, cuyo Winter Sleep (o Sueño de invierno) ha logrado por fin la Palma de Oro. De las dieciocho películas en competición dentro de la Sección Oficial, era la que se acercaba más a las características de este premio, por su densidad conceptual, su propuesta estética y por esa trayectoria anterior del director. Desde que se vio en un único pase multitudinario con que la organización del certamen la “castigó” –quizá por su duración de tres horas y cuarto–, era para muchos la favorita para el galardón máximo. Así ha sido, y es justo porque se trata de una gran película que viene a confirmar la destacada personalidad de Nuri Bilge Ceylan.

Algunos críticos le consideran “el nuevo Angelopoulos”, pero en el caso concreto de este film yo creo que está mucho más cerca de Bergman, con sus reposados e incisivos diálogos, su insistencia en el primer plano y una utilización del paisaje donde la Capadocia viene a ser el equivalente de la isla de Farö del maestro sueco. Winter Sleep obtuvo también el Premio de la Crítica Internacional (FIPRESCI), aunque en las votaciones de la revista “Screen” aparecía por debajo de Mr. Turner, de Mike Leigh (que ganó el Premio al Mejor Actor para Timothy Spall), y únicamente cuatro décimas por encima de Deux jours, une nuit, de los hermanos Dardenne, la preferida con diferencia por la crítica francesa. Aunque no suelo coincidir con ella, estoy de acuerdo, porque el film de la pareja belga es de una inteligencia y una conexión con la actual crisis política y laboral realmente excepcionales. Pero los Dardenne ya tenían dos Palmas de Oro y una tercera les habría convertido en los únicos cineastas de la historia de Cannes en poseerlas…


Por supuesto, cada uno tiene su palmarés. Pero llevar hasta el segundo premio a la solo estimable Le meraviglie, parece muy excesivo. Si Jane Campion, presidenta del Jurado, quería destacar la presencia de una de las dos únicas realizadoras de la Sección Oficial, mejor habría optado por la japonesa Naomi Kawase y su excelente Aguas tranquilas. Tampoco es merecido el Premio a la Mejor Actriz para la histriónica Julianne Moore de Maps to the Stars, de David Cronenberg. Pero, dando como válidos los galardones a la Mejor Dirección para Bennett Miller por Foxcatcher y al Mejor Guion para el de Leviathan, del ruso Andrei Zvyagintsev, donde el Jurado rizó el rizo fue igualando en un premio “ex aequo” al cineasta más veterano de la Competición, Godard, con el más joven, el canadiense Xavier Dolan. Eso sí que se llama poner una vela a Dios y otra al Diablo… Cuál es uno y cuál el otro lo dejo a su elección.

(Publicado en "Turia" de Valencia, mayo de 2014).