Peter O'Toole: Una voz, unos ojos


No le tenía yo cogido el tranquillo a Peter O’Toole. Su tan celebrada interpretación de Lawrence de Arabia me parecía un tanto impostada, a ratos histriónica, a ratos hierática. Lo mismo me sucedía en películas posteriores, como Becket, Lord Jim, El león en invierno o Adiós, Mr.Chips. Hasta que escuché su voz en Under Milk Wood (Bajo el bosque lácteo), en el personaje del invidente capitán Tom Cat creado por el gran poeta galés Dylan Thomas para una pieza suya de radioteatro. Aquella voz, acompañada por la también espléndida de Richard Burton, dominaba todo el relato: era maravillosa en la dicción y en la entonación, en un sinfín de matices que potenciaban las imágenes de manera fundamental.

El “secreto” radicaba entonces en que yo no había oído a Peter O’Toole en aquellos film que tanta fama le procuraron, sino a unos aplicados dobladores, privándome así de una herramienta fundamental para valorar con justicia el trabajo del actor británico (de cualquier actor, en realidad). Cuando volví a ver en versión original Lawrence de Arabia o las otras películas que había conocido dobladas, entonces sí, entonces valoré realmente al auténtico Peter O’Toole. Algo similar me sucedió con el propio Richard Burton o con James Mason, a quien no estimé suficientemente hasta que vi en versión original el Julio César de Mankiewicz, lo que no resulta nada extraño tratándose de actores “shakesperianos”. Que alguien, además, que detestaba tanto a los críticos como O’Toole fuese elegido para dar voz al pedante gastrónomo Anton Ego en Ratatouille, no fue más que un reconocimiento a la valía de esa inimitable dicción.

Junto a ella, sus ojos azul claro que tanto se han recordado en estos días de su fallecimiento. Unos ojos cuya potente mirada traspasaba a sus oponentes cuando se enfrentaba a ellos, pero que también podían ser comprensivos y cercanos, e incluso cálidos y sensuales cuando estaba a su lado la Audrey Hepburn de Cómo robar un millón y…, lo que, en verdad, a cualquiera le sucedería. No perdió nunca esa mirada especial, y así lo demostró ya de muy mayor en Venus, el mejor de sus últimos papeles, en 2006, como un viejo actor que sirve de guía afectiva a una adolescente deseosa de emociones. Demostró en ella una sensibilidad que a veces se le escapaba al O’Toole más joven, quizá llevado ahora por la edad y por una existencia bastante accidentada y problemática, en la que hasta una vez se había encontrado al borde de la muerte.

Probablemente esté ligada a tan compleja vida el tercer trazo fundamental de su labor interpretativa, sobre todo en sus primeros trabajos de protagonista: la inestabilidad psicológica con que dotaba a sus personajes, la interiorización de unos conflictos que estallaban desde muy dentro. De ahí nace el que Jacinto Antón lo haya caracterizado con acierto en “El País” como “el héroe frágil”, oscilando a menudo entre “esa fragilidad de los héroes y la inexorabilidad de su destino”. Un destino que, ya personalmente, habría sido radicalmente distinto si Marlon Brando o Albert Finney hubiesen encarnado –según estaba previsto– a T.E. Lawrence. ¿Bendición o maldición para un actor ya pegado por siempre a un personaje? Quizá ambas cosas al tiempo, como correspondía a alguien como Peter O’Toole.

(Publicado en "Turia" de Valencia, diciembre de 2013).






Sobre el libro "Yo he visto cosas que vosotros no creeríais"


(Texto para la presentación del libro "Yo he visto cosas que vosotros no creeríais", de Federico Volpini, con ilustraciones de Amanda León, que tuvo lugar en la FNAC, de Madrid, el 12 de diciembre de 2013). 

Empezaré como suelen hacerlo la mayoría de los críticos cinematográficos y literarios: hablando de una película o un libro que no son los que se presenta o de los que se escribe una reseña. Un viejo truco que luego referirse lo menos posible a la obra en cuestión. Pero ese no va ser mi caso, ya verán.

El libro al que inicialmente me voy a referir es el anterior de Federico Volpini, “La noche de los lobos”, donde aparecen piratas vikingos, un niño con una capa dorada, una atractiva chica, un fantasma auténtico, un brumoso castillo, un Rey agonizante, un Príncipe sucesor al que todos buscan… No, no se refiere a España, no crean, sino que refleja todo un intrincado y fantástico mundo en el que Volpini se mueve como pez en el agua. Un libro que si los productores de cine de este país leyeran, que no suele ser el caso, ya se estaría convirtiendo en una estupenda película de animación.

Pues bien, a otro mundo no menos intrincado y fantástico se refiere Federico Volpini en este “Yo he visto cosas que vosotros no creeríais”, título-homenaje a “Blade Runner”, película a la que pertenece la famosa frase y a la que –por lo que se deduce de las numerosas referencias en el texto– él guarda auténtica devoción. Un mundo intrincado y fantástico, digo, sobre el que el autor traza algunos principios básicos, como que “Historia” y “bien contada” suponen las dos premisas irrenunciables de eso que nadie sabe lo que es, pero que es cine” (página 81). O que, refiriéndose a los cortometrajes, los ensalce porque “no son aperitivos: son maneras. Se bastan a sí mismas. Son tan humor, tan literatura, tan cine como los más crecidos y con frecuencia penetran aún más hondo, iluminan con un destello fulgurante lo que desaparece si la luz persiste” (página 145). O que ya que sabemos que a este mundo se ha venido a sufrir, sobre todo si se es del Atlético de Madrid (este año, mucho menos), Fede sitúe como paradigma de tal sufrimiento a Charlton Heston porque “para sufrir no hay nadie como él” (página 104), según demuestra fehacientemente repasando su filmografía de personajes sufridores.

Pero, pasados estos principios básicos, el libro se introduce como en un túnel (ese túnel que recrea yendo y volviendo del Festival de Sitges) en eso que “nadie sabe lo que es, pero que es cine”. Y lo hace, en mi opinión, con tres características fundamentales:

** La ironía. Una ironía casi “british” y, desde luego, cosmopolita, como corresponde a un hombre tan viajado como Volpini. Una ironía a la que dar especial bienvenida al aplicarse a un mundo que, a menudo, se toma tan en serio como el cinematográfico. Veamos un ejemplo en el inicio de una de sus reseñas, dedicada a todo un “clásico” como “Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra”: “Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra esta película no podía haberse hecho. Primero porque no había hombres y después porque los dinosaurios carecían de los necesarios conocimientos técnicos, aunque lo que ha quedado de ellos parece indicar que destacaban por la puesta en escena. Lástima de ojos humanos para verlo” (página 120).

** La heterodoxia, muy unida a la ironía. Ejemplos, todos los que quieran. Como cuando Volpini se refiere a cierta película fuertemente apreciada por los “modernos” –que diría Carlos Boyero–, “Viaje a Darjeeling”, de Wes Anderson, y suelta: “Amenazaba el Nuevo Testamento: los simples heredarán la Tierra. Ya ha ocurrido. Pones en la pantalla a tres autistas, con una línea argumental inexistente, humor del que podría decirse cualquier cosa salvo que es complicado y situaciones que beben en el campo conceptual del perro que no sabe por qué te tiene afecto cuando salta a las llamas por ti. Y es el éxito” (página 28). O cuando asegura que Rebecca, la protagonista de “Zona libre”, de Amos Gitaï, “tal vez porque prevé los noventa minutos que la esperan, empieza la película llorando” (página 33). O cuando, refiriéndose a “El nuevo mundo”, del adorado por muchos Terrence Malick, no duda en resumir su trama: “Capitán que llega, encadenado, el Nuevo Mundo. El motivo de ello no se le explica al espectador. Al cabo de una hora, al espectador el motivo le tiene sin cuidado. De hecho, lo que empieza a preguntarse es por qué no le ahorcaron nada más desembarcar” (página 37).

** La recreación. Sobre “objetos” de eso que “nadie sabe lo que es, pero que es cine”. Muy unida a la ironía y la heterodoxia. Recreación porque los textos de Federico Volpini no son nunca reseñas, críticas o gacetillas. O sí lo son en el sentido de lo que debería ser la crítica cinematográfica: una recreación o subcreación sobre otra creación que es la película, que a su vez es una creación sobre la realidad. Perdonen, pero no es un juego de palabras, sino algo muy serio. Por ejemplo, cuando le apetece escribir sobre una película centrada en Jim Morrison, “When you’re Strange”, y empieza así: “Hay que matar al padre. Y acostarse con la madre. ‘De acuerdo, tú primero’. No apetece. Igual, porque eso trae consecuencias. Sale uno mal parado. Igual, porque a uno no le va ni una cosa ni otra. Matas al padre y como que no te sabe bien. Y está la policía. Te acuestas con tu madre y a ver con qué cara pides mañana el desayuno. Por no hablar de las chicas, que deberían acostarse con su padre y matar a su madre. La familia se resiente. En los años sesenta, del padre y de la madre, lo que quería todo el mundo era no estar allí” (página 91).

Y luego quedan una especie de greguerías, casi a la manera de Ramón Gómez de la Serna y, más en concreto, de su espléndida “Cinelandia” (aquí funciona bien la tradición): “Al muerto, en general, se le denuncia poco y, si se le denuncia, aduce en su favor el que está muerto. Que no es mala coartada” (página 155). O “el prestigio de que goza la nariz le viene de que, además de ser ventana al exterior por la que el hombre accede al mundo del olfato, la nariz es la proa de la persona humana” (página 124). O, volviendo a la familia, “la familia es una de esas cosas que no se sabe lo que es, hasta que la tenemos. Para entonces, ya es tarde”… (página 173).
Federico Volpini

Hasta aquí, mi intento de lograr lo imposible: introducirme de verdad en el proceloso mundo de princesas, dragones y castillos que es “Yo he visto cosas que vosotros no creeríais”. Porque eso es el cine cuando Federico Volpini escribe (y habla) sobre él. Vale terminar con una advertencia suya en el prólogo: “Estos apuntes no tienen pretensión alguna de ecuanimidad; por el contrario, son vehementes, honestamente subjetivos. Sirven para indicar donde NO están a aquellos a los que gusten las acelgas”. Lo de las acelgas, lo siento, pero descúbranlo ustedes mismos leyendo el libro. Muchas gracias por su atención.

Los Premios del Cine Europeo



Nadie hace demasiado caso a los Premios del Cine Europeo, concedidos en Berlín el pasado sábado. Sobre todo, esa indiferencia se hace palpable en nuestro país, donde solo unas breves crónicas periodísticas y alguna noticia en los telediarios (y porque el Premio de Honor se le otorgaba este año a Almodóvar) han dado cuenta de la entrega (*). Hubo un tiempo en que se retransmitían en directo por Canal+ o la 2, como también alcanzaron cierta presencia entre nosotros cuando el acto de 2004 tuvo lugar en Barcelona, la única vez que se celebró en España. Pero a lo largo de sus ya veintiséis años de existencia los galardones europeos no han llegado a tener ni de lejos la relevancia de los Oscar, a cuya imagen y semejanza se crearon. Una prueba más del colonialismo cultural al que estamos sujetos en el Viejo Continente.

La indiscutible vencedora de esta edición ha sido La grande bellezza, de Paolo Sorrentino (quien, por cierto, no acudió a la ceremonia), al lograr los Premios a la Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actor y Mejor Montaje. Ustedes tienen la oportunidad de evaluar la justicia de estas decisiones de los miembros de la Academia Europea, porque felizmente la película acaba de estrenarse en nuestras salas. Y pueden comprobar por sí mismos –ahora, cuando incluso a Carlos Boyero le gusta– la potencia de la estética de Sorrentino en su declarado homenaje al Fellini de La dolce vita y Ocho y medio. Así como, especialmente, admirar la interpretación del genial Toni Servillo, al que Berlín ha dado lo que Cannes le quitó. Por cierto, Servillo va a actuar en Madrid el próximo año con “Le voci di dentro”, de Eduardo De Filippo: no lo duden, merece la pena venirse desde Valencia para disfrutar de su siempre espléndido trabajo como actor y director.

Lo que sí me sorprende, y disgusta profundamente, es la total ausencia de La vie de Adèle en el palmarés, no sé si debido a prejuicios moralistas. Que el film que triunfase en Cannes, admirando a la crítica de todo el mundo, tuviera pocas nominaciones (¡ni siquiera a sus protagonistas!) resultaba muy sospechoso. Que se haya ido de vacío en estos Premios Europeos supone un completo disparate, incluso mayor al que nuestro público viene cometiendo por no acudir en la cantidad que sería lógica a la extraordinaria película de Abdellatif Kechiche.


Del lado español, y aparte del citado premio honorífico para Almodóvar, las cosas tampoco han ido demasiado bien: tan solo Paco Delgado ha visto realzado su vestuario en Blancanieves, mientras que el film de Pablo Berger no “concretaba” sus otras dos nominaciones. Y ni La plaga como “descubrimiento del año” ni los cortometrajes A story for the Modlins y Misterio tuvieron mayor fortuna. Pese a que ahora también surjan aquí unos llamados “Premios Feroz”, de la Prensa y la Crítica, no está hoy nuestro cine para muchas recompensas.

(*) TV3 sí los retransmitió, en diferido, para Cataluña.

(Publicado en "Turia" de Valencia, diciembre de 2013).

De Sevilla a Kore-eda



De entre la marea de Festivales de este mes de noviembre, destaca el europeo de Sevilla, un certamen que en sus dos últimos años, desde que lo dirige José Luis Cienfuegos –expulsado del de Gijón–, ha crecido y mejorado. Su “olfato” cinematográfico, su sentido de la programación, su capacidad organizativa ya son palpables en un certamen que, ahora sí, ha logrado conectar con su público y con los medios de comunicación. No ha sido un simple viaje de Asturias a Andalucía lo que Cienfuegos ha emprendido, sino que ha sabido entender las diferentes características de una ciudad y unos espectadores ansiosos de ver otro cine, y a precios muy populares. Más de un 30% de incremento de público entre esta edición y la precedente señalan el éxito de un Festival que, tras no pocos baches e incertidumbres, llegaba a su décimo año de existencia. Los ha cumplido entre largas colas para asistir a las sesiones, presencia de cineastas tan importantes como Claude Lanzmann y un programa muy atractivo en el que siempre había películas de relieve.

Obtuvo el primer premio, el Giraldillo de Oro, El desconocido del lago, del francés Alain Guiraudie, “por su sincero y original acercamiento a la naturaleza del amor”, de carácter homosexual, según el Jurado presidido por Manuel Martín Cuenca. Mientras que el público prefería Alabama Monroe, de Felix van Groeningen, film belga que desde su paso por la Berlinale (donde obtuvo el galardón equivalente) va “arrasando” por donde pasa. Pero otros muchos títulos recabaron la atención, entre los que citaremos la italiana La grande bellezza, en la que –más allá de rendir homenaje al Fellini de La dolce vita y Ocho y medio– Paolo Sorrentino demuestra un alto poderío estético, acompañado por la interpretación del siempre genial Toni Servillo, que le hizo ganar el Premio al Mejor Actor que ya tenía que haber obtenido en Cannes. O dos documentales acogidos con entusiasmo: Guadalquivir, que cabe considerar como el primer “largometraje de naturaleza” rodado en España para la gran pantalla, a cargo de Joaquín Gutiérrez Acha y con locución de Estrella Morente; y Triana pura y pura, donde el “factótum” del flamenco Ricardo Pachón nos retrotrae a una mítica fiesta de cante y baile de este género, celebrada en 1983 como homenaje a los gitanos que la especulación franquista arrojó del barrio sevillano.



Además del esperanzador renacimiento que supone la Mostra Viva, de la que ya Turia ha dado cumplida cuenta, también debe destacarse de este noviembre la presencia entre nosotros de Hirokazu Kore-eda, el gran director japonés cuyo mayor signo distintivo es el tratamiento que de la infancia ofrece en sus obras. Invitado por la Semana de Cine de Madrid (antes Experimental), ofreció dos espléndidos encuentros donde hizo gala de sinceridad, cercanía e inteligencia. Fueron horas para guardar en la memoria sobre un autor que ha hecho de ella pieza esencial de su filmografía.

(Publicado en "Turia" de Valencia, noviembre de 2013). 

El mito del "low cost"


No hay que confundir el remedio con la solución. Y me temo que esta confusión se viene produciendo a la hora de hablar del cine español “low cost” o de bajo presupuesto. Que se estén haciendo películas con mínimos recursos no supone ninguna satisfacción especial, contra lo que se quiere publicitar; se hacen así porque no hay otro remedio, porque no hay más dinero para realizarlas. Está muy bien la democratización del cine, que cualquiera pueda coger una cámara y hacer una obra personal con escasos medios. Pero ese no puede ser el camino para toda una cinematografía, que necesita de recursos, de un soporte industrial –aunque sea mínimo– si quiere llegar al público. Podemos valorar, y es justo que así se haga, a quienes han logrado poner en pie proyectos arriesgados que se exhiben en cinematecas, museos o festivales. Pero no glorifiquemos ni mitifiquemos esa tendencia por el simple hecho de existir. Se trata de una salida de emergencia ante la dureza de la situación, ante las extremas dificultades actuales para hallar financiación. No es la panacea soñada, entre otras cosas porque así le estamos haciendo el juego al poder, que piensa que no resulta necesario el apoyo a la creación cinematográfica si esta se vale por si sola. Podemos estar de acuerdo con el filósofo norteamericano John Dewey cuando sostenía que “no solucionamos los problemas: los superamos”, pero tal superación no puede venir a costa de postergar los mínimos exigibles.

No conozco director alguno que no quiera contar con más medios a la hora de ponerse tras la cámara (quizá David Trueba sea la excepción), que opten voluntariamente por un “low cost”. Muchos ejemplos podrían aducirse en este sentido, pero me limitaré a uno de ahora mismo: el de Carlos Vermut, cuyo primer largometraje, Diamond Flash, difundido a través de internet, costó tan solo unos veinte mil euros. Pero que, tras el éxito obtenido entre la crítica especializada, su siguiente película, Magical Girl, ya cuenta con un presupuesto de medio millón y actores tan reconocidos como José Sacristán, Bárbara Lennie y Luis Bermejo. Presupuesto todavía muy reducido, sí, pero ya asumido por una productora como tal, sin necesidad de recurrir al “crowfunding” o similares, y distribución comercial asegurada.

Carlos Vermut y José Sacristán, en el rodaje de"Magical Girl".


Nunca se debe valorar el cine en función de su coste, alto o bajo. Ahí radica, en dirección opuesta, el disparate de la Orden Ministerial de 2009, que traiciona el espíritu de la Ley de dos años antes al dividir al cine español en tres categorías según sea más caro o más barato, contra lo que se levantaron los denominados “Cineastas contra la Orden”. Pero tampoco pensemos en una “edad de oro del cine español” porque logre hacerse con cuatro cuartos. Otros son los baremos que hay que utilizar. Al fin y al cabo, también las neorrealistas o las de la “Nouvelle Vague” eran películas “low cost”…

(Publicado por "Turia" de Valencia, noviembre de 2013).

"Siete años de mala suerte"


(Texto de la presentación de la película "Siete años de mala suerte", realizada por Max Linder en 1921, dentro del Ciclo "Cine Mudo: La comedia cinematográfica", coordinado por Román Gubern, que tuvo lugar el 8 de noviembre de 2013 en el salón de actos de la sede de la Fundación March en Madrid, entidad organizadora de la muestra. Los números en rojo y entre paréntesis corresponden al momento en que se introducían imágenes alusivas a este texto).


Buenas tardes y bienvenidos a la proyección de “Siete años de mala suerte”, de Max Linder (1), película que ustedes van a tener la “buena suerte” de ver hoy. Perdón por el fácil juego de palabras…

Lo primero, deseo agradecer a Lucía Franco, Directora del Programa de Conferencias de la Fundación Juan March, que me haya invitado a hablarles de una de las obras decisivas del cine cómico de la etapa muda, dentro del ciclo dedicado a este género del llamado “periodo silente”.

“En el principio era la comedia”…, decía Eduardo Rodríguez Merchán el mes pasado, en la presentación de “La muñeca” con que se inició este ciclo. Efectivamente fue así. Junto a breves documentales, en los que el público podía asistir al insólito espectáculo de ver trenes acercándose a la pantalla, ceremonias a las que no tenía acceso, desfiles militares o tierras exóticas, fue lo cómico lo primero que atrajo hacia el cinematógrafo al ciudadano de finales del siglo XIX y principios del XX. Conviene recordar que el cine fue, antes que nada, un espectáculo de barraca de feria, al que se iba a conocer cosas y, sobre todo, a divertirse. Y así, una de las primeras peliculitas consistió simplemente en un “gag”, ingenuo a más no poder: el de “El regador regado” (2), cuando un niño pisa la manguera de un jardinero que, extrañado ante la falta de agua, mira por su embocadura; el crío levanta el pie y la cara del regador queda bañada por el agua de la manguera…

A partir de ahí, se vio que el cine cómico motivaba cada vez más la delicia de los espectadores. Surgen por todas partes actores (pocas actrices todavía), especialmente en Francia, que desean hacer reír al público apoyándose en tradiciones como las del “clown” circense, el mimo o el vodevil, muchas veces respaldados por tradiciones como la de la “comedia dell’arte”. Son caricatos que recurren a las técnicas más elementales para lograr su objetivo, ya sea con gestos exagerados, caídas, contorsiones o tartas de crema arrojadas a la cara. No hay una calidad específica en su trabajo desde el punto de vista interpretativo.

Pero, con el paso de los años, las barracas de feria van decayendo en su atractivo y, sumado a la crisis económica y social que vive Francia en 1907, principal país productor, los espectadores disminuyen paulatinamente. Se necesitan recambios, más elaborados, más cultos, más refinados, y surge el “Film d’art”, basado casi siempre en obras teatrales de signo dramático o en reconstruir sucesos como la vida de Cristo, hecho por el que esta tendencia muestra una especial atracción. Grandes actrices como Sarah Bernhardt (3), que siempre había despreciado al cine (“Un artista de talento estropea sus dones en el cinematógrafo”, había mantenido) no duda entonces en ponerse ante la cámara para registrar uno de sus grandes éxitos escénicos, la Margarita Gautier de “La dama de las camelias”, pero cuando se ve en la pantalla sufre un profundo desmayo… Quizá no tan profundo como el que experimentaría al comprobar que otra “diva”, la italiana Francesca Bertini, estaba mucho mejor que ella en idéntico papel y que triunfaba con otra versión cinematográfica de la misma obra…

Paralelamente al éxito del “Film d’art” y aprovechándose de él, al tiempo que cuida la cantera de actores cómicos, surge la productora francesa Pathé, que va a marcar toda una época. Creada por Charles Pathé en 1900 (4) y apoyada por su hermano Emile (por lo que la empresa va a llevar inicialmente el nombre de Pathé Frères), se convierte en poco tiempo en un auténtico emporio, que cubre también las ramas de distribución y exhibición. De hecho, es la primera multinacional de la historia del cine, antes que las norteamericanas, y posee delegaciones en países de medio mundo, entre ellos España, con una potencia comercial extraordinaria. Por cierto que, destacando sobremanera entre su amplísimo personal, destaca enseguida el aragonés Segundo de Chomón (5), responsable del departamento de trucajes de Pathé, a quien se ha denominado con justicia “el Méliès español”, y cuya obra más relevante es “El hotel eléctrico”, de 1905, que tienen ustedes en pantalla junto a la imagen del atractivo turolense.

Allí, en las filas de Pathé, a donde llega con poco más de veinte años, es donde comenzará su andadura Max Linder. De nombre auténtico Gabriel-Maximilien Leuvielle, nacido en Saint-Loubes (región de La Gironde) el 16 de diciembre de 1883, estudió durante dos años en el Conservatorio de Burdeos y, al no encontrar plaza en el de París (a donde se había trasladado en 1904), comienza a hacer papeles cómicos en el Teatro del Ambigú. En él le ve Charles Pathé, quien tras una representación le envía este telegrama: “Señor, le he estado observando. En sus ojos hay una fortuna. Venga y actúe delante de mis cámaras. Le ayudaré a ganarla”. Dicho y hecho. Charles Pathé estaba buscando un recambio para André Deed (6), que con su personaje de Boireau (traducido en España y Latinoamérica como Toribio o Sánchez) lograse grandes éxitos pero que había cambiado de compañía productora. Max Linder viene así a reemplazarle, primero con pequeñas intervenciones y posteriormente con su personaje ya elaborado. Hay en él una obsesión por distanciarse tanto de André Deed como de otro actor muy popular, Prince-Rigadin (Salustiano en España) (7), y de tantos otros que seguían con los fáciles y ya gastados modelos payasescos. Primero con películas muy cortas, y luego de mayor duración, crea su personaje de Max.

Porque, ante todo, Max Línder conforma desde 1910 un personaje (8): atildado, sonriente por lo general, de buena sociedad, mundano, quiere representar al “dandy” o al “calavera” de la “Belle Epoque” parisina, con su vaguería, su cinismo, sus deseos de juerga y “ligue” (“flirtear”, se llamaba entonces), su atracción por las mujeres, el odio o el recelo que despierta entre las madres o los padres de ellas… El sombrero de copa, el habitual chaqué con pantalón rayado, sus botines de marca (que, por cierto, lleva con alzas, dada su baja estatura), su bastón con puño dorado, resultan consustanciales al personaje de Max, que se impone mundialmente. Más de ciento sesenta películas, la mayoría de breve duración (de las que solo se conservan unas treinta), son interpretadas y habitualmente escritas y dirigidas por él, con el nombre de Max figurando siempre en el título. Citemos, como simple ejemplo entre tantísimas, “Max pedicuro”, realizada en 1914 (9), donde él se está declarando de rodillas a una joven cuando en la casa aparece el padre de ella. Temiendo su ira por tal galanteo, Max finge que es el pedicuro de la muchacha y que la está atendiendo. Ni corto ni perezoso, el padre le pide que también le atienda a él, y así tiene que hacerlo Max para salvar una situación tan comprometida…

Como decía, el éxito se produce no solo en Francia sino en todo el mundo. Max Linder lo aprovecha para hacer espectáculos en persona, interpretando números cómicos, por diversas ciudades del mundo. De esa gira, dos logran un especial clamor: en Barcelona, donde es recibido –según las crónicas de la época– por más de diez mil personas, y en San Petersburgo, cuyas calles recorre, acompañado por la multitud, en un vehículo especialmente preparado para combatir el intenso frío reinante. También gracias a esa popularidad, Max Linder consigue de Pathé ser el actor mejor pagado de la época, con un contrato anual en 1912 de un millón de francos oro de la época. Situación de primerísima figura mundial que no variaría hasta la consolidación de Charles Chaplin…

Mucho se ha hablado de la influencia de Max Linder sobre Chaplin, exagerada en ocasiones por el habitual chovinismo francés. Pero es cierto que, al dedicarle una fotografía, Chaplin escribe: “Al único Max, el maestro, de su alumno, Charles Chaplin” (10). Pero también es cierto que Chaplin, nunca demasiado generoso en el terreno personal, ni siquiera le cita en su autobiografía… Pero de lo que no cabe duda es de que Chaplin se inspira en Linder al crear el personaje de Charlot, pero justamente para “darle la vuelta”. Si se fijan, donde en Linder hay un sombrero de copa, en Chaplin, un raído bombín; en vez de un atildado chaqué, una chaqueta y un pantalón demasiado anchos y usados; en lugar de unos botines lustrosos, unos viejos zapatos excesivamente grandes; incluso sustituyendo a un sereno bigote, otro que se mueve sin parar… Lo que distancia, en definitiva, a un “gentleman” de un pobre “hombre de la calle”. Charlot es la contrafigura de Max, su contratipo, el total y muy elaborado reverso de un personaje. Lo que conduce a otro tipo de humor distinto, donde los sentimientos vienen a jugar, por ejemplo, un papel plenamente opuesto.

Al tiempo que Chaplin, una ola creciente se va imponiendo en el cine cómico mundial: la que personifica en Estados Unidos el canadiense Mack Sennett y sus vertiginosas “Keystone Comedies”, con “gags” continuos, ritmo incesante, persecuciones desenfrenadas y plagadas de atractivas chicas (las “Bathing Beauties”) (11). El cetro del cine cómico se traslada entonces a Norteamérica, de donde ya no se moverá, cambio de ruta derivado también de la Guerra Mundial que destroza Europa entre 1914 y 1918. Max Linder participa en ella, de una manera sobre la que hay muchas versiones. La más acreditada asegura que, debido a su consustancial mala salud, proclive siempre a la neurastenia, fue movilizado solo como conductor, participó como tal en la célebre batalla del Marne y, en su transcurso, pasó una noche entera escondido en agua helada, lo que le causó una neumonía, por la que se le dio de baja. Y estando restableciéndose en un hospital militar, le llegó la oferta de trabajar en Estados Unidos: la productora Essanay estaba buscando un sustituto precisamente para Chaplin, que había firmado por una compañía rival, y fue a fijarse en quien este había considerado su “maestro”.

No fue buena esta primera experiencia de Max Linder en Estados Unidos, a lo largo de 1917, cuando rodó tres cortometrajes de escasa repercusión, porque no hubo entendimiento (incluso idiomático) entre ambas partes y porque la moda de las “Keystone Comedies” y Charlot podían con todo. Linder regresó a Francia con un sentido de fracaso, pasó un par de años de inactividad, se internó de nuevo, ahora en un hospital suizo, y reinició después una breve carrera en su país, donde destaca en 1919 el primer largometraje de su filmografía y del cine cómico francés, “Le Petit Café”, aunque no fuera dirigido por él, sino por Raymond Bernard.

Pero Linder tenía clavada la “espinita” norteamericana, y allí regresa en 1920 para hacer, contratado por la United Artists pero con producción ejecutiva propia, sus tres películas fundamentales. Primero, al año siguiente, la sarcástica “Be My Wife” (12), que en países de habla hispana llevó el tremendo título de “Peor que una suegra”. Después, “Siete años de mala suerte”, en la que nos detendremos enseguida; y en 1922, “El estrecho mosquetero” (13) (imposible traducción de “L’etroit mousquetaire” original, en el que se juega con una pronunciación casi igual a la del nombre de la novela de Dumas y la película de Douglas Fairbanks); en realidad, era una divertida parodia de esta última, jugando a despropósitos anacrónicos como que aparecieran en la acción revólveres, teléfonos, máquinas de escribir o motos.

(14) Vayamos, entonces, a “Siete años de mala suerte” (ya conocen ustedes la superstición que le da título). Como no quiero “fastidiarles” la película, no les voy a contar nada de ella. Valga con decir que contiene las más típicas, celebradas y mejores características del personaje de Max creado por Linder, ya comentadas anteriormente (aunque la acción se traslade a un contexto norteamericano en lugar de francés), y que para la mayoría –entre los que me encuentro– es la obra maestra del cómico galo. Solo deseo llamarles la atención sobre la famosa secuencia del espejo (15), imitada posteriormente en numerosos “sketchs” y diversas películas, entre ellas “Sopa de ganso”, de los Hermanos Marx; el baile con la criada de la novia (16) y las escenas que tienen como escenario la estación del tren (17). Pero hay muchas más situaciones con las que ustedes van a disfrutar... Porque otro de los signos característicos de Max Linder, además de la creación antes citada de un personaje propio, es la de cultivar como pocos lo que podríamos llamar "humor de situación"; es decir, no el chispazo inmediato de un "gag" aislado, sino el desarrollo de toda una situación que provoca la diversión del espectador. Un paso adelante, por tanto, más elaborado y consciente en el terreno de la comedia cinematográfica.

De nuevo consagrado como una figura después de sus tres largometrajes norteamericanos, Max Linder regresa a Francia, donde rueda con el gran Abel Gance en 1923 una parodia de los films con casas embrujadas: “Au secours!”, llamada entre nosotros “El castillo de los fantasmas”; y en Austria, al siguiente año, “Die Zirkuskönig”, que significa “El rey del circo” pero que en España se conoció como “Domador por amor” (¡es tremendo lo de los títulos españoles de la época!) (18).

Hasta que llega la fatídica noche del 30 de octubre de 1925. Fatídica porque, tras un viaje a Suiza, Max Linder y su mujer Hélène Peters, con la que había contraído matrimonio dos años antes y que era mucho más joven que él, se suicidan en un hotel de París (19). Las frecuentes depresiones nerviosas de Linder, su neurastenia, su consumo de ciertas drogas, parece que motivaron tan terrible final. Corrieron miles de rumores sobre el hecho, incluso que él la había matado a ella en un infundado ataque de celos, antes de abrirse las venas en una bañera… Lo cierto es que, tan solo con 42 años, Max Linder fallecía en un momento de nuevo álgido en su trayectoria. El destino trágico de numerosos actores cómicos se veía así consumado una vez más.

También como les sucedió a muchos otros cómicos de su generación, con la llegada del sonoro sobrevino el olvido mayoritario del nombre de Max Linder. Solo la gran dedicación de su hija Maud (20) logró revertirlo. Especialmente, a través de dos películas realizadas a manera de antología: “En compañía de Max Linder”, en 1963; y “El hombre del sombrero de seda”, de veinte años después, (21) donde, con enorme cariño y entrega, recogía los mejores momentos del cine de su padre. Como los que ustedes van a tener ocasión de disfrutar esta noche viendo “Siete años de mala suerte”. (22)

Muchas gracias por su atención.







Tres días de vino y rosas




Daba gloria ver esas filas de gente esperando sacar, por 2’90 euros, una entrada para la película que hubieran elegido. No, claro, por el sadismo de contemplar tanta espera, sino por el hecho que significaba: que el público quería ir a las salas, confirmando ese criterio general de que “el cine es caro” y que, de abaratarlo, iría mucha más gente a verlo. En esta línea, lo mejor del numeroso aparato periodístico que ha rodeado la Fiesta del Cine, lo ha escrito una taquillera de Barcelona en las Cartas al Director de “El País”, encantada de que durante tres días su trabajo tuviera sentido e incluso invitando al mismísimo Montoro (ese “amante del cine”, ese “devoto”, según confesión propia) a que compartiera con ella su labor e incluso luego viese todas las películas que quisiera…

No soy de los apocalípticos que aseguran que “ya nadie va al cine”, e incluso suelo citar el dato de que, los fines de semana, acude más gente a las salas que a los campos de fútbol. Pero, sin duda, que entre un lunes, un martes y un miércoles se haya registrado una afluencia de millón y medio de espectadores (un 663% más que en los mismos días de la semana anterior), supone toda una noticia sobre la que conviene reflexionar. ¿Significa un reencuentro glorioso con la gran pantalla o una cuestión de simple ahorro en tiempos de penuria económica? De hecho, el fin de semana previo y el siguiente al de la Fiesta han obtenido flojos resultados de taquilla, quizá porque el público esperaba a ver las películas en esos tres días más baratos o ya las habían visto en ellos, además de por la influencia del Barça-Madrid. También ha funcionado lo que cabría llamar “cultura del acontecimiento”, la concentración en pocas jornadas de lo que se demora a lo largo del año pero a lo que se presta atención con motivo de una ocasión excepcional, lo mismo que sucede en las ciudades donde se celebran Festivales de cine.

Por ello, no creo que deban sacarse conclusiones desorbitadas del gran éxito de la Fiesta del Cine, motivado también por la mayor facilidad a la hora de beneficiarse de la oferta, muy bien publicitada a través de las redes sociales: en lugar de tener que demostrar que se había ido al cine la semana anterior –como sucedía en las cuatro ediciones previas de la Fiesta–, bastaba con acreditarse en una página “web” para disfrutar del precio reducido. Pero la conclusión básica que sí ha de extraerse es que las entradas deben costar menos. ¿Saben cuál es el principal obstáculo para ello, además del 21% del IVA?: que las distribuidoras multinacionales aplican a los exhibidores unos alquileres abusivos por sus películas, hasta del 60% de su recaudación, muy por encima de la media europea. Eso nadie, o casi nadie, lo ha querido decir después de estos tres días de vino y rosas.

Publicado en "Turia" de Valencia, octubre de 2013.

A vueltas con Montoro



Ahora resulta que el señor Montoro, quien puso muy en duda la calidad de nuestro cine, es un auténtico “fan” de las películas españolas, que dice ver una vez por semana… ¿Resistiría un examen sobre La herida o Caníbal, Las brujas de Zugarramurdi o La gran familia española? Me temo que no, porque el desprecio de este ministro hacia el audiovisual español comenzó solo tomar posesión de su cargo, cuando consideró “insostenible” el coste de series que emitía TVE como “Isabel” y “Águila roja”, que luego la televisión pública ha tenido que recuperar para incrementar sus índices de audiencia. O cuando –después de la última ceremonia de los Goya– sugirió, sin ofrecer datos, que varios actores célebres estaban defraudando a Hacienda.

Además, Montoro confunde las cosas de su propio negociado: la obligación (que no deuda) del Estado respecto a los productoras cinematográficas es la referida a las películas estrenadas en el cuarto trimestre de 2011, cuyas ayudas deben abonarse este año. Pero no, como afirma, en lo que respecta a las de 2012, que se amortizarán el que viene…, si es que la escasa cantidad asignada al Fondo de Protección en el proyecto de Presupuestos Generales lo hace posible. La solución entonces es incrementar ese Fondo mediante una enmienda a dichos Presupuestos, para lo que el sector del cine debe entrar en contacto urgente con los grupos parlamentarios. Así se hizo en la negociación de la Ley del Cine de 2007, hoy subida a los altares después de que, en su día, fuera denostada por los mismos que ahora la ensalzan.

De paso, hay que afirmar dos cosas. Primero, que el señor Montoro no es un “verso suelto” dentro del Gobierno, sino que responde a toda una política oficial de desmantelamiento de los servicios públicos, de la investigación, de la cultura y de cuantos “obstáculos” se enfrenten a su ideología neoliberal. Segundo, que (contra la que decía el editorial de Turia de la pasada semana y ha mantenido, entre otros, Almudena Grandes en “El País”) considero que la solución no pasa por la dimisión de Susana de la Sierra como directora general del ICAA. Todo lo contrario, en estos momentos hay que respaldarla, hay que “empoderarla” –por utilizar un término muy querido por las feministas– para que haga frente a una situación tan grave como la actual. Aunque me temo, y ya hay indicios, de que se parcheará al viejo estilo, con reuniones más o menos “amistosas” e incluso secretas, sin descartar algunas comidas, entre los poderes fácticos del cine español y las instancias oficiales.


Hace año y medio, con motivo de la subida del IVA cultural del 8 al 21% y otros desmanes similares, ya califiqué en estas mismas páginas a Montoro como “un enemigo del pueblo”. Me ratifico, pero no veamos solo en él al “malo de la película”. Es todo el Gobierno del PP el verdadero responsable.

(Publicado en "Turia" de Valencia, octubre de 2013).

Más que dos clubs


Cuando venía a las redacciones de “Triunfo” o “La Calle”, donde firmaba los artículos de tema deportivo como “Luis Dávila”, hablábamos bastante (dentro de lo poco que hablaba Manolo). Pero solo discutíamos de una cosa: de fútbol. Él era, todo el mundo lo sabía, del Barça y había contribuido decisivamente a conformar la “filosofía” del “Més que un club”. Yo era del Madrid, y estaba dispuesto a demostrar con pruebas que se podía ser de izquierdas y militar en el bando madridista. No había manera de ponerse de acuerdo, e incluso esta “confrontación” se produjo una vez en público. Fue en la Casa de Cultura de Avilés, en el marco de una Mesa Redonda –en la que también participaban Víctor Manuel y Vicente Verdú, del Sporting y del Elche, respectivamente– con motivo del Mundial de España y dentro de la que yo actuaba como moderador. Una función que, en cuanto comenzamos, él puso humorísticamente en cuestión: “Un madridista no puede ser nunca moderador de nada”, sentenció. Claro, que esa frase no me extraño lo más mínimo, porque cuando supo de mi “afiliación”, ya dijo en plan Séneca que lo comprendía, porque “hay gente para todo”

Vázquez Montalbán mantuvo en Avilés –igual que en las conversaciones personales– el consabido tópico del Madrid como “equipo del Régimen”, frente al que el Barça se configuró siempre como un signo de identidad catalana y de resistencia al centralismo. Me extrañaba mucho que él, que no era hombre de tópicos, cayera en estos, sin pensar que el Madrid había sido utilizado por el franquismo de la misma manera que la inmensa mayoría de personajes del mundo del deporte o del espectáculo, porque significaba su única tarjeta de visita presentable en el mundo. Y que tan franquistas eran los directivos del Barça como los del Madrid, y que si la “masa social” del primero disfrutaba de una aureola de “resistentes”, lo que yo veía en Chamartín/Santiago Bernabéu era un ambiente popular, no esa amalgama de “señoritos madrileños” filofascistas que nos vendían desde Las Ramblas. De acuerdo, el Barça era “más que un club”, pero también el Madrid en muchos sentidos positivos, a los que yo no renunciaba.

Algo sí me convenció plenamente de cuanto Manolo dijo en Avilés y repitió en otras ocasiones: “Creo que todas las personas necesitan una cierta dosis de irracionalismo; hay quien cree en marcianos, quien es practicante religioso y su fe la gasta en una determinada confesionalidad. Yo consumo mi dosis de irracionalidad siendo partidario de un club de fútbol. Esto me permite no ser irracional en otros tratamientos, como en política o en las relaciones personales. Soy irracional en mi compromiso futbolístico, en mi fidelidad a un club concreto”. Perfecto. La pertenencia a un equipo está ligada a cuestiones casi siempre sentimentales, que arrancan desde la infancia y se prolongan a menudo en un cierto “inconsciente colectivo” que tiene poco de racional.

Murió Vázquez Montalbán hace una década y no ha podido contemplar los grandes éxitos de su Barça. Él, que siempre lo consideró como un club con vocación “perdedora, victimista, jeremíaca”, no ha visto cumplida su profecía de que, por ello, “quizá el Barça empiece a perder socios cuando gane la Liga cada año”… Habría disfrutado en las últimas temporadas y sería estupendo haber conocido su interpretación de los triunfos. Como, en un tema ya mayor, nos falta su criterio –siempre inteligente y lúcido– sobre la actual situación de Cataluña y España. Le echamos mucho de menos.

(Publicado en "Turia" de Valencia, octubre de 2013).


Por un Congreso del Cine Español


Es el momento. No se puede esperar más. La situación ha llegado a alcanzar una gravedad especial. La visible caída de espectadores en el primer semestre de este año, el fuerte descenso de los rodajes durante el mismo periodo (solo 43 largometrajes, un 26% menos que en 2012 y un 56% inferior a la cifra de 2011), el paro galopante entre la profesión, la incertidumbre que existe respecto a las ayudas públicas, la inoperancia de la Comisión creada por la Secretaría de Estado de Cultura, el mantenimiento del IVA en el 21% y de la piratería, la desaparición de la emblemática distribuidora Alta Films, incluso la dimisión del presidente de la patronal de los productores… Todo parece haberse confabulado para dejar al cine español bajo mínimos extremos. Por lo tanto, hay que reunirse, hay que hablar, hay que discutir, hay que reflexionar. Nunca como ahora ha hecho tanta falta la celebración de un Congreso del Cine Español, donde todo se pueda poner sobre la mesa.

Lo propuso ya José Luis García Sánchez en la reciente Asamblea de la Academia de Cine. Con el apoyo de los asociados presentes, se encomendó a la Junta Directiva de la entidad que estudiara la posibilidad de convocarlo en un plazo de tiempo razonable. No que lo organizara (para lo que la Academia no tiene recursos humanos ni económicos, ni probablemente sea su papel), sino que convocase al sector, a través de sus diversas asociaciones representativas, con el fin de que se pronunciara sobre la oportunidad y viabilidad de este Congreso. En el caso de que la respuesta fuese afirmativa, se trataría de formar un Comité Organizador, que habría de ocuparse de estructurar el encuentro y dotarlo de los necesarios soportes de todo tipo. Contando, además, con los partidos políticos, sindicatos, organismos de las Comunidades Autónomas y restantes “agentes” que participan en el tema. Nada especial cuando se trata de un Congreso global de estas características, con sus correspondientes áreas de estudio, comisiones y puntos de debate.

En la historia del cine español, existen precedentes que animan a llevar a cabo la propuesta, caso de las Conversaciones de Salamanca en 1955 o el Congreso Democrático del Cine Español en 1978, que dio origen en parte a la mal llamada “ley Miró”. Se trataba también de momentos excepcionales como el de ahora, en que –por uno u otro motivo– se respira la necesidad de que todo el mundo ponga las cosas en claro y busque soluciones a corto, medio y largo plazo. Sobre todo en un tiempo en que el terreno del cine ya no es tan específico, sino que se extiende a todo el ámbito audiovisual por el protagonismo que, respecto a él, han adquirido las televisiones.


Veremos qué sucede. Mientras este Congreso sale (o no) adelante, tengan ustedes unas buenas vacaciones.

Publicado en "Turia" de Valencia, julio de 2013.

La vida es una película mal montada


Creo que era Godard quien decía que “el cine es la vida a veinticuatro imágenes por segundo”. Más allá de la “boutade”, muy típica de los autores de la “Nouvelle Vague” francesa, la frase nos sitúa en un terreno prometedor: el de las relaciones entre lo que acostumbramos a llamar “vida” y un arte como el cinematográfico. Una relación llena de sobresaltos, de avances y retrocesos, de frecuentes cambios, de una dialéctica no siempre fácil de percibir y analizar. Entre otros factores, porque la vida la experimentamos en nuestro propio cuerpo, en la experiencia diaria, mientras que el cine lo contemplamos en una pantalla como algo que les sucede a otros, ajeno a nosotros mismos. El “milagro” se produce cuando interiorizamos aquello que estamos viendo, cuando, paso a paso, imagen a imagen, va formando parte de esa vida personal. Es el signo distintivo de las obras maestras, de las que no solo dejan un poso en nuestras conciencias, sino que se incorporan a ellas de manera indeleble.


Prefiero, por tanto, a la de Godard la frase de Fernando Trueba que encabeza este texto: “La vida es una película mal montada”. Exacto, porque ahora esas relaciones las contemplamos desde el ángulo inverso, donde el punto de comparación ideal es un film y debe ajustarse a él la peripecia vital. Evidentemente, una película es revisada una y otra vez en la sala de montaje hasta que se encuentra el ritmo adecuado, la progresiva sucesión de secuencias, los momentos decisivos que van marcando el relato. Mientras que en la vida no nos es posible hacer lo mismo, y a menudo los hechos nos suceden de forma inesperada, compulsiva tantas veces, cuando no atrabiliaria. Es “la realidad al galope” la que nos domina, sin que casi nunca seamos capaces de embridarla para darle un sentido; lo más que solemos lograr en encauzarla mínimamente para que podamos soportarla, para que no nos asfixie en su demasía. Quizá porque, como nos avisó Gil de Biedma, “que la vida iba en serio, uno lo empieza a comprender más tarde”. Quizá tan tarde como cuando ya es inminente el hecho de la muerte, cuando ya va a cesar su margen de disfrute.

De ahí que no haya que confundir el cine con la vida, porque –por más que nos esforcemos en evitarlo– siempre esta será una película mal montada… Y eso que el cine lo ha intentado a fondo y de muy diversas maneras, especialmente en la década de los veinte del pasado siglo, cuando todas las posibilidades parecían abiertas, llevados sus defensores de la fascinación ante el nuevo arte. Sería el momento de la “cámara-ojo” de Dziga Vertov (resucitada años más tarde por el “cinéma-verité”), de las teorías del montaje propiciadas por Eisenstein y Pudovkin, de las búsquedas de los expresionistas alemanes y de los surrealistas franceses. El cine podía traernos o devolvernos la vida, incluso con mucha mayor potencia que ella misma; era susceptible de desvelárnosla con más claridad y precisión de la que emergía de nuestra mirada, de nuestra propia experiencia. O bien porque la cámara se ofrecía como un testigo privilegiado, susceptible de alcanzar cotas a las que el espectador no llegaba por sí mismo, o bien porque la intermediación del autor conseguía que la realidad se nos ofreciera con una nitidez y una luminosidad que deslumbraba positivamente a ese espectador. El cine parecía capaz de todo, como reflejaba –entre tantos otros– Antonio Espina en su artículo “Reflexiones sobre cinematografía” publicado por “Revista de Occidente” en enero de 1927: “En el porvenir, cuando el progreso técnico haga posible la exacta traducción visionaria al mundo exterior de nuestros ensueños y fantasmas, el cine habrá absorbido no solo casi todo el teatro, sino la principal sustancia de las demás artes. Y su radio de acción en nuestra conciencia será enorme”.

Pasada esta etapa de deslumbramiento, comenzó a afianzarse la idea de que el cine es ante todo representación, de la vida, de sus deseos y frustraciones, también de sus componentes irracionales. Siempre he considerado “sospechosa” la teoría que identifica al cine con el sueño, la experiencia cinematográfica con la onírica. No, por el contrario considero que el cine nos despierta a la realidad, nos mantiene muy conscientes y vigilantes ante ella, nos hace abrir los ojos al máximo para percibirla en toda su intensidad. ¿Ello significa una apuesta excluyente por el realismo en la expresión estética? En absoluto, ya Buñuel sostenía que “los sueños hay que filmarlos como si fueran algo real, cotidiano”, porque precisamente así es cuando adquieren toda su fuerza y dimensión.

Y la ficción, la representación, resulta imprescindible para llegar al adecuado conocimiento de las cosas. Lo expresaba muy bien Jorge Larrosa en su aportación al libro “Palabra y ficción”, editado por Joaquín Esteban Ortega para la Colección Seminarium de la Universidad Miguel de Cervantes: “Podríamos decir que, para nosotros, la lucha por la verdad se juega en la ficción o, mejor, entre las ficciones. Podríamos decir que, para nosotros, hay algunas ficciones que son necesarias, precisamente, para que esa gigantesca ficción que se nos impone no sea la única ficción. Para que existan ficciones que nos ponen en una relación otra, más verdadera, con el mundo, con lo real, con lo que somos y con lo que nos pasa, con la vida, con los otros, con nosotros mismos”. Verdad, ficción, realidad, vida…, palabras mayores que exigirían varios tomos para desarrollarlas en profundidad. Palabras que también protagonizaron el estupendo diálogo entre Mario Camus y Gustavo Martín Garzo que tuve ocasión de “moderar” el pasado verano en los Cursos de Urueña, y en el que libros y películas como “conductores” de la realidad acabaron por convertirse en protagonistas.

Quizá por el decisivo papel que llegó a tener para el imaginario colectivo de nuestra generación, confundimos demasiado tiempo el cine con la vida, un tanto a la manera de lo que expresaba Godard en la frase del comienzo. Tardamos en darnos cuenta de que la realidad no se reducía a hora y media o dos horas, que las alegrías y las tragedias, los conflictos y los problemas no se presentaban con la ordenación de un guion ni se arreglaban en tan escaso periodo de tiempo. Hay, en este sentido, una muy significativa secuencia de Total, la espléndida TVMovie de José Luis Cuerda, cuando todo el trayecto sentimental de una pareja, desde el enamoramiento hasta la ruptura, se ofrece en una sola secuencia, a través de un “travelling” que sigue a esa pareja en todo su itinerario sentimental. Es como la reducción al absurdo, la visión humorística, de esta confusión entre realidad y cine que tanto desconcierto nos ha ocasionado. No estoy hablando de fáciles mitificaciones ni de simples procesos de identificación, sino del desengaño producido al irnos dando cuenta de que todo resultaba infinitamente más complejo e inaprensible y de que, sobre todo, el tiempo de la pantalla nada o muy poco tiene que ver con el real de nuestra vida.

En modo alguno se deduzca de ello la no existencia de esa profunda interrelación entre el cine y la realidad. El primero puede llegar quizá no a transformarla, pero sí a clarificar e incluso a modificar su dinámica, y con ella la nuestra, como ha quedado patente en numerosos procesos sociales, en momentos de cambio dentro de la sociedad. Ha sido entonces cuando el cine, y más tarde también la televisión, han demostrado fehacientemente su potencia, su gran margen de actuación sobre la vida colectiva. Un ejemplo evidente lo tenemos ahora mismo: una amplia serie de títulos, entre los que figuran los documentales Inside Job, de Charles Ferguson, o Capitalism: A Love Story, de Michael Moore; y, en el terreno de la ficción, Margin Call, de J.C. Chandor; The Company Men, de John Wells; Une vie meilleure, de Cédric Kahn, o Le capital, de Costa-Gavras (cuyo banquero protagonista se jacta de ser una especie de Robin Hood al revés, “quitando el dinero a los pobres para dárselo a los ricos”), nos hablan de la actual crisis económica con una certeza que supera nuestra propia percepción de la realidad. Así ha sido a lo largo de la Historia desde que el cine nació a finales del siglo XIX, demostrando sin cesar su voluntad de intervenir, a través de un medio u otro, en las sucesivas circunstancias de las que iba siendo coetáneo.

Si hablábamos antes del tiempo vital y del tiempo fílmico, hay que dejar constancia de que el cine es, “per se”, un arte del tiempo y, por extensión, tal como acabamos de ver, de los tiempos con los que coincide. En este sentido, me parecen muy valiosas las palabras de Patxi Lanceros en su ensayo para el ya citado libro “Palabra y ficción”, aunque él las aplicase al mundo helénico: “Trágico es el paso del tiempo; trágico el lugar y el momento, entre dos tiempos, en los que uno y otro chocan, como dos placas tectónicas, produciendo cataclismos, maremotos y terremotos cuyas consecuencias, a veces, se prolongan. En el tiempo (…) En Grecia, en unos agitados años, se produjo una de esas trágicas colisiones. Quedan monumentos que dejan rastro escrito, memoria o leyenda del momento y del proceso. Nos siguen incitando, nos siguen inquietando. Por pasar el tiempo”. También el cine ha dejado, deja y dejará “monumentos” para la posteridad, servirá para marcar la memoria de esos “choques de tiempos” de que habla Lanceros. Porque su huella resultará imborrable para el proceso de conocimiento de las generaciones futuras. Porque, ya sea a través de relatos ficcionales o de la captación directa de la realidad, las imágenes remitirán siempre a quienes fuimos, a cuanto anhelamos, a todo aquello en que volcamos positivamente nuestros empeños o que nuestras frustraciones y fracasos no nos permitieron llegar a conseguir.


En definitiva, con la vida hacemos cine y con el cine hacemos también la vida, en un incesante flujo de interconexiones ante el que las artes, en su conjunto, suponen un factor privilegiado. Aunar ambos elementos es el papel fundamental de la cultura, del completo y complejo sistema de signos que logre hacernos cada día más conscientes del mundo en que vivimos, y también a quienes lo recibirán como herencia. Sin el cine, sin el arte, sin la cultura, esa vida presente y futura se nos escaparía irremediablemente como agua entre los dedos.

(Texto publicado en el libro "El imaginario cinematográfico y la sociedad hipermoderna", editado por la Universidad Miguel de Cervantes, 2013).

Esto no es una película española



Secuencia 28. Interior de autobús. Día.

En el autobús repleto de gente, él y ella van hablando. Él se ha quitado la chaqueta debido al calor, pero mantiene la corbata, que ha desanudado. Ella va vestida algo más informal, pero también con ropa cuidada. Son jóvenes, unos treinta años. Se diría que pertenecen a una de las grandes empresas que abundan en la zona. Su conversación tiene un poso de angustia, de incertidumbre. La voz, baja. La mirada, un tanto perdida.

ELLA.- ¿Crees que nos echarán mañana mismo?

ÉL.- No, me parece que esperarán hasta el lunes. No es fácil echar a tanta gente al mismo tiempo.

ELLA.- ¿Por qué? En muchos otros sitios lo están haciendo…

ÉL.- Me figuro que tienen que ir uno por uno, explicándoles la situación en que se quedan. Pero a lo mejor tienes razón…

ELLA.- ¿Y tú?

ÉL.- No, a mí seguro que me echan mañana, somos menos que en tu departamento. Ya nos lo han dicho.

ELLA.- Bueno, si llego al lunes, es que tengo un par de días más de trabajo…

ÉL.- ¿Y qué vas a hacer luego?

ELLA.- No tengo ni idea, cobrar el paro, tratar de irme fuera, a otro país. Aquí no hay nada.

ÉL.- Tendremos que volver a empezar de becarios, de buscar algo en prácticas…

ELLA.- Pero ya no vamos teniendo edad…

ÉL.- ¿Y qué quieres que hagamos?


No, esto no es una secuencia de una película española, sino un diálogo real escuchado en un autobús que circulaba por el madrileño Paseo de la Castellana un caluroso jueves de finales de junio. No, el cine español –sobre todo, el de los guionistas y directores más jóvenes– no habla de estas cosas, de cuanto está sucediendo todos los días, que parece feo y molesto tratarlo, ya no estamos en los tiempos del “realismo social”.

No, no es una secuencia de una película española. Lo que ahora se lleva es el “género”, lo “fantástico”, niños que surgen de las tinieblas del pasado, fantasmas de madres muertas, bosques umbríos, zombis, epidemias cósmicas, el fin del mundo… Habrá quien quiera ver en ello una dimensión metafórica de la situación actual, pero me temo que se debe más al escapismo, a la pereza de enfrentarse de manera consciente a la realidad y, también, al deseo de hacerse una carrera al estilo “serie B” de Hollywood por si así “me llaman de Los Angeles”, mientras se cuenta, además, con la aprobación de una crítica complaciente.

No, no es una secuencia de una película española. Es un diálogo auténtico en un autobús que podrían ser otros muchos lugares. Es, como diría Horacio, la realidad que siempre se lanza sobre nosotros al galope.

Publicado en "Turia" de Valencia, julio de 2013.

La marcha triunfal de Aida



Tan solo era una adolescente de 14 años cuando Fernando Trueba la eligió para El embrujo de Shangai, en el papel de Susana, por el que llamó poderosamente la atención. Poco después, sería Fernando León quien viera en ella a la Nata de Los lunes al sol. Algo había en esta chica que le hacía diferente de las muchas de su edad que pululaban por los platós de cine y televisión, algo que conseguía que el espectador se fijase en ella en cuanto aparecía en la pantalla. Simplemente, era distinta. ¿Se debería a sus ojos un tanto rasgados, a una mirada que irradiaba sinceridad o al erotismo juvenil que desprendía? Tenía que ser algo más profundo que esas características físicas, sin duda importantes pero no definitivas. Quizá es que ya desde entonces, a principios de la década del 2000, se veía en Aida Folch el sólido proyecto de una excelente actriz.

Otros títulos posteriores lo fueron demostrando poco a poco: La mirada violeta, Salvador, Las vidas de Celia o, muy especialmente, la demasiado poco conocida 25 kilates, de Patxi Amézcua, por cuya Kay (que Aida Folch definía como “una buscavidas”) logró en 2009 la Biznaga de Plata a la Mejor Actriz en la sección ZonaZine del Festival de Málaga. Pero no solo eso, por medio hubo cursos de preparación con Cristina Rota y Juan Carlos Corazza, o su trabajo teatral con Lluis Pasqual en “Roberto Zucco”, lo que demuestra inteligencia a la hora de ir elaborando una trayectoria interpretativa. Que ganaría gran popularidad con su Françoise Alcántara, la hija francesa de Juan Echanove, el personaje de la serie “Cuéntame” al que supo aplicar sentido del humor y de la rebeldía en una época poco propicia para uno y otra.

Y así hasta llegar al resonante éxito de su Mercè en El artista y la modelo, de nuevo con Fernando Trueba, que –además de la nominación a los Goya– le ha hecho ganar diversos premios, entre ellos el de “El Ojo Crítico” de Radio Nacional de España que realza la labor de jóvenes profesionales, y en cuyo Jurado tuve ocasión de participar, o el que ahora le concede con justicia la Turia. Quedan por llegar a las salas El amor no es lo que era, de Gabi Ochoa, y a los televisores la biografía de Vicente Ferrer, en la que, acompañando a Imanol Arias, interpreta a su mujer, Anna. Seguro que está bien en ambas.

Seguridad que proviene de una carrera en ascenso y en la que la fuerza expresiva, la pasión y ese rictus como de enfurruñamiento ante la adversidad surgen como características dominantes en la labor de Aida Folch. “El cine me ha salvado un poco la vida”, tras “una infancia difícil”, ha asegurado –un tanto dramáticamente– esta sagitario que se esfuerza por evitar su fama de impuntual, que se aficionó al cine viendo Dirty Dancing, a la que le gustan las películas de Ken Loach, admira a Kate Winslet o Claudia Cardinale y confiesa su “amor platónico” por Johnny Depp. Hablando cinco idiomas (El artista y la modelo la ha hecho, como es bien sabido, en francés), viajera impenitente, incluso ya con dos cortometrajes dirigidos, Estrellas y Ella, esta joven actriz nacida en Reus y de solo 26 años tiene todo el futuro por delante, siempre que –según desea fervientemente– le “lleguen buenos papeles” y sepa rodearse de los directores adecuados. Si es así, contemplaremos una indudable “marcha triunfal” de Aida Folch.

Publicado en el Extra Premios Turia, de "Turia" de Valencia, julio de 2013. 



Los chicos de la foto



Así se llamaba el ciclo que –en 1986, su primer año como director del Festival de San Sebastián– inventó Diego Galán, en lo que habría de ser una de las muestras más imaginativas celebradas por un certamen español. Veintitrés películas lo componían, firmadas por quienes, en noviembre de 1972, habían acompañado a Luis Buñuel en la comida que le ofreció George Cukor en su casa de Beverly Hills, con motivo de la proyección en Los Angeles de El discreto encanto de la burguesía. Además del anfitrión, esos comensales fueron Alfred Hitchcock, Rouben Mamoulian, Robert Mulligan, George Stevens, Billy Wilder, Robert Wise y William Wyler, junto a Serge Silberman, productor del film, que ganaría el Oscar al Mejor de Habla no Inglesa, su coguionista Jean-Claude Carrière y el hijo menor de Buñuel, Rafael. En la sobremesa, posaron para la famosa foto que Marv Newton les hizo, y que inspiró el ciclo de San Sebastián, en la que faltaba John Ford (obligado a marcharse antes debido a su delicado estado de salud), como tampoco pudo estar Fritz Lang, recluido en casa por grave enfermedad.

Ahora, Manuel Hidalgo se ha basado en esta misma foto para escribir “El banquete de los genios. Un homenaje a Luis Buñuel”, aprovechando hasta el menor resquicio de esa imagen para dar origen a un singular libro de 346 páginas (Ed. Península). Soportado por un enorme despliegue documental, pero de escritura ágil y amena, con la figura de Buñuel –y en especial El discreto encanto de la burguesía– como columna vertebral del relato, “El banquete de los genios” nos va llevando a la personalidad y obra de los cineastas citados, con la capacidad informativa del buen periodista que es Manuel Hidalgo (también novelista y guionista). La estructura de su libro semeja a la de un racimo de cerezas, donde la habilidad del autor logra que una conduzca a la otra con fluidez, hasta ofrecer el retrato de un auténtico Olimpo cinematográfico, ya casi irrepetible con nombres de tan alto nivel. Se diría que incluso el título del volumen, que nos remite al “Banquete” platónico, se mueve en esa órbita de la excepcionalidad del encuentro.

Parece que no lo fue tanto para el propio Buñuel, que describió la comida de esta manera en su autobiográfica “Mi último suspiro”: “Se celebraba en mi honor una extraña reunión de fantasmas que nunca se habían encontrado así reunidos y que hablaban todos de los ‘good old days’, de los buenos tiempos”. Igual que, al aceptar el brindis de confraternización que hizo George Stevens, respondió “bebo, pero me quedan mis dudas”…, porque se sentía “siempre receloso de la solidaridad cultural, con la que siempre se cuenta demasiado”. Cosas de genio (en el doble sentido de la palabra). Para más detalles, lean atentamente el libro de Manuel Hidalgo.

Publicado en "Turia" de Valencia, junio de 2013