Cine en español



Cambiaba este año de “fórmula” el Festival de Málaga: de “cine español” ha pasado a ser de “cine en español”, coincidiendo con su 20º Aniversario. Así, las producciones que antes estaban agrupadas en el llamado “Territorio Latinoamericano” han pasado a formar parte de la Competición Oficial aplicando un estricto equilibrio, dado que sobre un total de 18 títulos, 9 y 9 pertenecen a uno y otro lado del Atlántico. A la hora del palmarés que decida el Jurado presidido por Emilio Martínez-Lázaro, concurren en condiciones de igualdad, pero con una importante salvedad, ya que habrá dos Biznagas de Oro (máximo premio del certamen) en función de la procedencia de las películas, ya sean de aquí o de allende los mares.

El porqué de esta variación, que ha despertado y está despertando polémica en el propio Festival, lo explica su director, Juan Antonio Vigar: “Hoy ‘lo español’ tenemos que entenderlo como un espacio de confluencia cultural, como un marco de encuentro y desarrollo para más de una veintena de países, con casi 560 millones de personas –en cifras recientes del Instituto Cervantes– unidos por una lengua y cultura comunes, por una identidad que nos acerca y dimensiona en el ámbito internacional. Cambiamos para crecer, afianzándonos, sin embargo –curiosa paradoja–, en el apoyo a ‘nuestro’ cine. Solo que entendiendo el posesivo de una manera más amplia, generosa y, sobre todo, realista”. Como contrapartida, la potenciación de los “Spanish Screenings” de Málaga busca una mayor presencia del cine español en los mercados de fuera, especialmente los latinoamericanos. Tarea ardua donde las haya, puesto que si hay un panorama de colonización por parte de las compañías multinacionales mayor que entre nosotros, es todavía el que se da en México, Argentina, Colombia y el resto de los países del área.

También se baraja como motivo del cambio que el Festival intenta así fortalecer su programación, ya que muchas películas españolas relevantes no han acudido tradicionalmente a la cita de Málaga por estar pendientes de las diversas selecciones de Cannes o incluso esperar al otoño con San Sebastián, además de desconfiar del reclamo promocional que supone el certamen andaluz. En tal sentido, y por poner un ejemplo de este mismo año, resulta lamentable que un film de la excelencia de Incierta gloria, de Agustí Villaronga, se haya estrenado el propio día en que el Festival comenzaba y no haya optado a participar en él.


Durante las jornadas iniciales que he permanecido en Málaga, había gran expectación por evaluar si el enfoque de cine en español “progresaba adecuadamente”. Pero será Laura Pérez, la enviada especial de Turia, quien finalmente nos diga si ha funcionado la nueva fórmula y qué retoques precisa para el futuro, en el caso de que convenga hacerlos.

'Estiu 1993', de Carla Simón, Biznaga de Oro a la mejor película española

"Últimos días en La Habana", de Fernando Pérez, Biznaga de Oro a la mejor película iberoamericana

(Publicado en "Turia" de Valencia, marzo de 2017).

¿A qué llamamos cine español?


"El secreto de sus ojos", de Juan José Campanella

¿Es una película española El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella, que obtuvo el Oscar a la Mejor Película de 2009 en habla no inglesa? ¿Es una película española Tio Boonmee recuerda sus vidas pasadas, de Apichatpong Weerasethakul, ganadora de la Palma de Oro de Cannes en 2010? ¿Es una película española La vida de Adèle, de Abdellatif Kechiche, que logró el mismo premio tres años después? Oficialmente lo son, porque según la legislación vigente –no solo aquí, en toda Europa– si existe participación económica de la productora de un país en un determinado film, éste adquiere también la nacionalidad de quienes aportan dinero para hacer posible su realización. Pero todos diríamos que, inequívocamente, al evocar esos títulos estamos hablando de una película argentina, una tailandesa y una francesa, y que nada de español hay en ellas más que cierto capital.

Cuestión compleja esta de la nacionalidad del cine. Antes, estaba muy clarito. Pero a partir de la irrupción de las coproducciones y que se haya convertido en una fórmula tan habitual, el tema se ha vuelto difícil de precisar en buena parte de los casos. La necesidad de buscar financiación en diversos países y continentes, e incluso en organismos supranacionales como Eurimages, Media o Ibermedia, motiva que esa definición sea más complicada. ¿La deducimos de su producción mayoritaria, del origen de su director, del lugar de rodaje? Ninguna de esas posibilidades resulta suficiente ni satisfactoria, por lo que quizá haya que recurrir a una mezcla de todas ellas para determinar una nacionalidad creíble.

Hace ya años el Festival de Cannes decidió suprimir de sus catálogos la mención al país al que cada película pertenecía. Durante un tiempo había optado por concederla a la procedencia o bien de la producción mayoritaria o bien de la de su realizador, pero abandonó ambas fórmulas porque se prestaban a una continua confusión. Sin poner nacionalidad alguna, el problema se solventaba. Además, la propia historia del cine invitaba a seguir ese criterio: ¿no eran films norteamericanos los que conformaron la “edad dorada” de Hollywood, aquellos dirigidos por británicos, alemanes o austriacos, como Hitchcock, Lubitsch, Lang o Wilder? La creciente globalización del cine, con autores dispersos por las cinco esquinas del planeta, no ha hecho sino incrementar la complejidad del panorama. El internacionalismo, que parece cumplir un deseo utópico de la izquierda de toda la vida, resulta ya imparable en las imágenes.

Así las cosas, qué es lo que consideramos “cine español”. Para muchos, consiste en una etiqueta casi genérica que sirve demasiado a menudo para atacar a cuanto se hace entre nosotros. Para otros, un simple término para entendernos, igual que las tiendas de vídeo hacen con el fin de clasificar sus estanterías. Para la mayoría, una sencilla forma de “uso y costumbre” cuando se trata de repartir la producción mundial y hablar de la de aquí. Pero debe de haber algo más, algo que –en cierta forma– nos caracterice.

Meterse en procelosos terrenos de idiosincrasia, identidad colectiva y sentido de pertenencia (es decir, el “humus” del nacionalismo) no me parece lo más recomendable ni fructífero. Creo, por el contrario, que hay que referirse a la lógica y al sentido común. E incluso a la tautología: cine español es todo lo que nos parece cine español, más allá de clasificaciones administrativas. Ya sea por la composición de sus equipos creativos, artísticos y técnicos, ya sea por el lugar de nacimiento de su autor, ya sea por dónde está rodado, ya sea por la lengua empleada, o mejor por una fusión de todo ello, sabemos casi instintivamente cuándo una película es española y cuando no. Englobando las grandes y pequeñas producciones, las del cine que se proyecta de manera regular en las salas o las del “otro cine”, las que buscan a un tipo mayoritario de espectadores o a los de un sector alternativo. Aunque, en último término, sea la personalidad del cineasta la que a menudo acabe dominando, hasta cuando no trabaja en su país de origen, y, por ejemplo, podamos referirnos metafóricamente a las “películas españolas” que Buñuel hizo en México o en Francia. Otro criterio opuesto sería la inserción continuada de ese cineasta en la industria que lo ha recibido, caso de los emigrados a Hollywood antes mencionados o de quienes han encontrado tradicionalmente en Francia su “tierra de acogida”.

"Viridiana", de Luis Buñuel

Nadie duda de que, por citar unos casos entre mil, Viridiana sea una película española, por más que esté coproducida con México y protagonizada por Silvia Pinal; o de que El verdugo también lo sea, aunque cuente con coproducción italiana y Nino Manfredi; o de que, por poner un ejemplo más reciente, fuese adecuado que Truman (coproducida con Argentina y con Ricardo Darín en el papel principal) lograra el pasado año cinco Goyas, entre ellos el de Mejor Película española. Sabemos a la perfección cuándo tenemos ante nuestros ojos un film de nuestro país: lo dicen sus imágenes, lo transmite su elenco, lo denotan sus escenarios y sus profesionales. Podemos tener dudas cuando una determinada película se empeña en seguir los parámetros del cine foráneo, imitando sus fórmulas narrativas y su lenguaje audiovisual. Pero hay algo, hay mucho, que en las obras verdaderamente españolas reconocemos y en lo que nos reconocemos. En último término, es una “respiración” en común, un vínculo entre lo que vemos en la pantalla y quienes lo contemplamos lo que realmente nos decide a pensar que aquello es un film español. Ya sea bueno, malo o regular, no importa en este terreno que comentamos. Quizá incluso lo tienen más claro en el exterior, donde, salvo ante productos de imitación genérica, se suele reconocer cuándo una película pertenece a nuestro cine.

"Truman", de Cesc Gay

A su manera, el Festival de Málaga aporta elementos de polémica a esta cuestión. Después de estar diecinueve años dedicado monográficamente al “cine español”, inicia su tercera década inclinándose por la fórmula de “cine en español”, ampliando un marco que ya le resultaba insuficiente. Es decir, Málaga subraya que no existe más frontera que la del idioma, esa “casa del ser” a la que se refirió Heidegger. Viene a señalarnos el certamen que, de hecho, se han borrado los límites nacionales, las barreras históricas y políticas, para decantarse por un principio cultural como el de la lengua común de cerca de quinientos millones de personas. Aunque se exprese en tantas variedades como países, sobre todo dentro del habla coloquial, tan distinta en unos y otros lugares.

Con ello, Málaga se une a lo que, desde 1998, viene desarrollando el Programa Ibermedia en busca de un espacio iberoamericano común, ampliándolo a Portugal y Brasil. Desde sus inicios, Ibermedia ha apoyado a más de setecientas coproducciones, en las que ha invertido unos cien millones de dólares, cifras que demuestran suficientemente la importancia y alcance de su gestión, sin duda decisiva para ese enfoque global que el festival malagueño emprende ahora.


Directores que trabajan a uno y otro lado del océano, actrices y actores que interpretan aquí y allá, técnicos que demuestran su valía donde van, quizá en el futuro no habrá, efectivamente, que hablar de “cine español”, sino de “cine en español”. Mientras que tantos de nuestros jóvenes profesionales que se han ido a Los Ángeles, a Nueva York o Londres se integran en una industria de raíz y habla anglosajona para hacer no “cine americano” o “cine británico”, sino “cine en inglés”. Ya lo decía Unamuno, de manera un tanto altisonante: “La sangre del espíritu es mi lengua y mi patria es allí donde resuene soberano su verbo”.

Es toda una perspectiva de futuro, pero en tanto llega y veamos si se consolida, sigamos apostando por lo que –al menos para entendernos– conocemos y llamamos “cine español”, defendiendo y promoviendo que se haga y se cuide de manera idónea como instrumento, expresión y patrimonio de una concreta e histórica cultura. Aunque el término se difumine progresivamente en el horizonte a medida que la realidad vaya modificándose sin cesar, año tras año…

(Publicado en el suplemento especial nº 13 dedicado al Festival de Málaga por la revista especializada "Caimán. Cuadernos de Cine" el mes de marzo de 2017). 





"Revival" de Jardiel Poncela


Se multiplican las representaciones de obras de Jardiel Poncela por toda España, Valencia incluida. Estamos asistiendo a una especie de “revival” del comediógrafo madrileño (1901-1952). Piezas como “Eloísa está debajo de un almendro”, “Angelina o el honor de un brigadier”, “Un marido de ida y vuelta” o, en menor medida una de las más valiosas, “Cuatro corazones con freno y marcha atrás”, suben con cierta regularidad a los escenarios. Lo que permite evaluar hasta qué punto permanecen vigentes, cómo quizá su humorismo inmediato ha perdido fuelle, pero siguen interesando sobre todo por su carácter insólito y por ser muy representativas de una etapa concreta de nuestro teatro, ligada a la llamada “Otra Generación del 27”.


Es el momento idóneo para leer un libro como “Mauricio o una víctima del vicio y otros Celuloides rancios de Enrique Jardiel Poncela” (Bandaàparte Editores), escrito por Santiago Aguilar y Felipe Cabrerizo, quienes ya hicieron una labor de investigación similar sobre Un bigote para dos, de Tono y Mihura, según reflejamos en su día en Turia. En esta ocasión, se centran en la película que Jardiel elaboró en 1940, manipulando una cinta muda de 1916, La cortina verde, realizada por Ricardo de Baños, a la que aportó diálogos y voz en “off” de cosecha propia, añadió secuencias y sumó todo tipo de recursos (repetición de movimientos en sentido contrario, ralentizaciones, cambios en la escala de planos) en busca de la risa del espectador. Dado que solo se conservan fragmentos de Mauricio o una víctima del vicio, Aguilar y Cabrerizo han tenido que basarse sobre todo en el guion original, que sí se halla en el Archivo General de la Administración. Y, a partir de él, elaborar su trabajo, tan efectivo y documentado como en el dedicado a Un bigote para dos, pero ampliándolo a otros aspectos de la trayectoria de Jardiel.

Así, seguimos su paso por Hollywood (cuando encontró “dos opciones a elegir: o tumbarse en la arena a contemplar las estrellas, o tumbarse en las ‘estrellas’ a contemplar la arena”…), la creación de los Celuloides rancios y los Celuloides cómicos a manera de lo que se estaba haciendo en Estados Unidos sonorizando viejas películas mudas, o su abierta y encendida hostilidad contra Mihura, al que consideraba un plagiario y un impostor. Todo ello acompañado de aquello que los autores del libro consideran “la esencia de lo jardielesco: el ‘irracionalismo’, lo inverosímil propugnado como auténtica esencia del humor nuevo”, donde existe “saturación de personajes, de situaciones, de lances imprevistos, de recursos cómicos verbales y visuales que devienen humorísticos mediante el exceso”.

Aleluyas de Jardiel Poncela como presentación de "Mauricio o una víctima del vicio"


Y también un dato erudito que aportan Aguilar y Cabrerizo: Mauricio o una víctima del vicio se estrenó en los cines Metropol y Novedades de Valencia el 25 de noviembre de 1940, tan solo veintidós días después que en Madrid.

(Publicado en "Turia" de Valencia, marzo de 2017).

Las "tesis" de Amenábar



Lleno a rebosar en el auditorio de la Academia de Cine para asistir a un encuentro con Alejandro Amenábar con motivo del 20º Aniversario de los siete Goyas, entre ellos el de Mejor Película, logrados por Tesis, su “opera prima”. Público sobre todo joven, procedente de la Facultad de Ciencias de la Información (donde precisamente él estudió) y de diversas escuelas de cine. Escaso número de académicos en un coloquio muy vivo, repleto de preguntas y que superó ampliamente la hora de duración.

Esa mayoritaria parte joven de los asistentes quería saber lo que les tocaba más de cerca: cómo con solo 24 años y un único bagaje de dos cortos, había conseguido realizar su primer largometraje. Algo suficientemente conocido y que se resume en el interés que en José Luis Cuerda había despertado el segundo de esos cortos, Himenóptero, hasta el punto de lanzarse a producir Tesis. Murmullos de admiración y “sana envidia” entre los actuales alumnos, que sueñan un día sí y otro también con encontrar un “padrino” similar. Mientras que el público menos joven planteaba a Amenábar qué diferencias encontraba entre el cine español de los 90, en que él se inició, y el de ahora mismo. “No ha cambiado nada demasiado esencial –fue su respuesta–, sigue faltando industria y solidez económica. En el plano positivo, sí hay una mayor diversidad de géneros que entonces y un excelente plantel de profesionales”.

Alejandro Amenábar, en 1997, con su Goya por "Tesis"

Tres son los ejes en que el autor de Los Otros cree que pivota la valía de una película: el interés de su historia, la determinación de lo que se quiere contar con ella y la labor con y de los intérpretes. Unido todo ello por “una pasión” que considera básica, donde la racionalidad personal sea puesta a prueba por la irracionalidad de, por ejemplo, los elementos oníricos (“me sorprenden los sueños; en varias ocasiones se me han ocurrido secuencias en estado de semivigilia”, confesó). Preocupado por el hecho irreversible de la muerte, lo que es palpable en el conjunto de su filmografía, Amenábar situó como punto opuesto en cuanto a exaltación profesional el logro en 2005 del Oscar a la Mejor Película en habla no inglesa por Mar adentro, último largometraje español en conseguir no solo tal galardón sino incluso en llegar a las nominaciones.


En la actualidad, ya no un “niño prodigio” sino con 44 años, Amenábar está escribiendo un guion con Alejandro Hernández, “aunque todavía no se ha producido ese ‘click’ que nos haga pensar que tenemos una buena historia, lo que, cuando surja, nos facilitará su desarrollo y la construcción de los diálogos”. Dos guiones más se hallan en los cajones de su mesa, uno “casi irrealizable, porque se necesitarían 150 millones de dólares, y otro que tarde o temprano acabaré poniendo en pie”. Entre ellos se mueve un cineasta que se define, ante todo, como “un apasionado contador de historias”.

(Publicado en "Turia" de Valencia, febrero de 2017).

Un museo necesario


Firmado por César Antonio Molina, ministro de Cultura cuando se proyectó el Museo del Cine, y Fernando Lara, entonces director general del Instituto de la Cinematografía (ICAA), el diario "ABC" del 19 de febrero de 2017 publicó el siguiente artículo:


En el Convenio de Colaboración firmado el pasado 1 de febrero entre el ministro de Educación, Cultura y Deporte y la presidenta de la Academia de Cine, se acuerda, entre otros temas, “articular actuaciones conjuntas dirigidas al diseño y puesta en marcha de un Museo del Cine”. Es una excelente noticia, aunque en la Rueda de Prensa posterior a dicha firma no se aportaran más concreciones al asunto, que quedaba ligado a “las disponibilidades presupuestarias existentes”.

Una estupenda noticia, insistimos, porque un centro de estas características parece imprescindible en el panorama museístico español. Pero no es una idea precisamente nueva. El proyecto de Museo del Cine estuvo a punto de hacerse realidad hace más de ocho años, cuando fue concebido dentro del Centro Nacional de las Artes Visuales (CNAV, donde también estuvo implicada la Dirección General de Bellas Artes y su responsable entonces, José Jiménez), que, acompañado por un Museo de la Fotografía y un Instituto de Creación, iba a tener como sede, una vez remozado, el edificio de la antigua Fábrica de Tabacos, en la madrileña Glorieta de Embajadores.

Estudio Nieto-Sobejano: Diseño de la fachada del Centro Nacional de las Artes Visuales

No era solo una idea difusa, sino bien concreta: el 13 de noviembre de 2008 se anunciaba públicamente que el estudio de los arquitectos Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano había sido el elegido para la restauración en profundidad del inmueble y su adecuación a los fines previstos. Tras un concurso en convocatoria restringida en el que participaron siete estudios del máximo nivel, fue el de Nieto-Sobejano (que acababa de ganar el Premio Nacional de Conservación y Restauración de Bienes Culturales) el que resultó seleccionado. Con un bellísimo proyecto que aunaba el respeto a la construcción del siglo XVIII con un conjunto de soluciones audaces para su debida utilización como espacio museístico de 30.000 metros cuadrados. Sin duda, los detallados planos de dicho proyecto deben figurar en los archivos del Instituto de Cinematografía o de la Secretaría de Estado de Cultura, e incluso pueden consultarse en internet.

La construcción de este Centro Nacional de las Artes Visuales se preveía para el periodo 2009-2012, con un presupuesto de cerca de 30 millones de euros. Sin embargo, el cambio de Gobierno producido en la primavera de 2009, que determinó el relevo en la cartera de Cultura, acabó con tan prometedor proyecto, que quedó arrumbado hasta nuestros días, cuando parece que algo similar renace de las cenizas.

En lo que respecta al cine, el CNAV iba a contar como fondos básicos con los que atesora Filmoteca Española desde hace muchos años (con diversas e importantes colecciones adquiridas expresamente), hasta un total de más de 21.000 piezas, pero que hasta hoy se hallan arrinconadas en diversos sótanos y dependencias, sin que sea posible su visita y conocimiento por parte del público, ni siquiera de los especialistas. Se buscaba así una potenciación del papel esencial que juega la Filmoteca Española en la conservación, restauración y difusión del patrimonio cinematográfico de nuestro país. Otros fondos particulares vendrían a sumarse a los públicos, como ahora –tras el Convenio de Colaboración con la Academia– se verían enriquecidos si sus miembros depositasen en él sus legados profesionales.

También el enfoque global que debe tener un Museo del Cine en nuestro país resultaba fundamental, no limitándolo al cine español sino extendiendo su ámbito a toda Iberoamérica. El motivo es diáfano: si, por ejemplo, un autor como Luis Buñuel desarrolló buena parte de su obra en México, y tantos otros de sus compañeros protagonizaron una auténtica diáspora en ese país o en Argentina, la lógica histórica exige que ese universo iberoamericano protagonice un centro español de estas características.

Estudio Nieto-Sobejano: Maqueta del edificio del CNAV en su integridad

“Atractivo, dinámico e interactivo” respecto a los espectadores fueron los calificativos que empleamos para definir nuestra propuesta, que se alejaba radicalmente del museo como espacio fijo y esclerotizado para abrirse a todas las nuevas tendencias participativas en este terreno. De ahí que se hubieran previsto exposiciones temporales, focos de atracción para el público o dos salas de proyección de diversa amplitud, con continuas exhibiciones del importantísimo volumen de películas conservadas por la Filmoteca Española.

Previamente al proyecto, fueron meses los dedicados al estudio teórico del mismo, que dieron origen a valiosos documentos. Como enormemente esclarecedoras fueron las visitas personales a los mejores museos dedicados al cine, como los de Berlín, Turín o el de la Cinémathèque Française en París, el primero de ellos, que fue fundado por Henri Langlois en 1948 y ahora preside Costa-Gavras. Visitas que nos aportaron el bagaje directo de lo que en Europa llevaba muchas décadas de existencia, pero que en nuestro país, sin embargo, habría de constituir una importante novedad.

Hay que resaltar la importancia de un Museo del Cine para la ciudad y la nación que lo acoge, en las que suele convertirse en un foco de atracción para la población local y foránea. A los que acabamos de mencionar, cabe añadir otros en muy diversas latitudes, como Nueva York –que alberga el American Museum of Moving Image, el más relevante de Estados Unidos–, Pekín, Buenos Aires, Londres, Viena, Salónica o, entre nosotros, Gerona, así como la multiplicidad de ellos en Alemania: aparte del de Berlín, también Fráncfort, Düsseldorf o Potsdam poseen centros de estas características. Y un dato sin duda significativo es que Alberto Barbera y Thierry Frémaux, los máximos responsables de dos de los Festivales más importantes del mundo, Venecia y Cannes, se hallan también al frente, el italiano del Museo Nazionale del Cinema en Turín, y el francés del correspondiente al Institut Lumière en Lyon, cuya presidencia ostenta Bertrand Tavernier. Como se puede comprobar, la existencia de un Museo del Cine es una cuestión íntimamente ligada a la salud cultural de una cinematografía desarrollada. España debe contar con un centro de tal dimensión, desde ese enfoque iberoamericano que hemos planteado.

Edificio de Tabacalera, en Madrid, con el cartel del futuro CNAV

“…Caló el chapeo, requirió la espada, miró al soslayo, fuese y no hubo nada”, escribía Cervantes en el estrambote de su soneto al túmulo del rey Felipe II en Sevilla. Y así sucedió con el Museo del Cine dentro del Centro Nacional de las Artes Visuales, del que “no hubo nada” al sobrevenir el cambio gubernamental de 2009. Quedó enterrado por la política y se diría que hoy pugna por resucitar. Que sea en buena, aunque tardía, hora. Ojalá este ministro y la presidenta de la Academia de Cine lo consigan, porque la Cultura no es cuestión de partidos, sino de Estado, y el Estado somos todos los españoles.

Se cumplieron los pronósticos


Raúl Arévalo, autor de "Tarde para la ira", que obtuvo el Goya a la Mejor Película

Tras la estela de los Premios Forqué, los Feroz y los del CEC, no supuso ninguna gran sorpresa que Tarde para la ira lograra el Goya a la Mejor Película. Su máxima rival era Un monstruo viene a verme, que le ganó en número de estatuillas (9 frente a 4), pero no en el galardón principal. Las otras tres películas del quinteto de nominadas, El hombre de las mil caras, Julieta y Que Dios nos perdone, quedaron claramente atrás, con tan solo dos o un Goyas. Aunque no siempre ha pasado que, al menos, ese quinteto protagonista se lleve a casa algún premio, como ha sucedido en esta ocasión.

A lo largo de los 31 años de historia del palmarés de la Academia, únicamente tres “óperas primas” habían llegado antes a su cima: Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, Tesis y El Bola. Viene a sumarse ahora con toda justicia Tarde para la ira, donde Raúl Arévalo se sitúa por primera vez detrás de la cámara para narrar una fuerte historia de venganza, un potente drama sobre la necesidad de resolver a cualquier precio un pasado que continúa percutiendo en la memoria. Ha sido, sin duda, el “film revelación” del año en el cine español, y considero adecuado que así lo hayan reconocido los académicos. Se trataba de un proyecto arriesgado (que Telecinco rechazó y en el que TVE entró a última hora), con las características típicas de una producción independiente, tan difícil de poner en pie actualmente. El tiempo dirá si el lugar común de que lo realmente difícil es la segunda película se cumple o no en el caso de Arévalo.

Emma Suárez, doblemente galardonada como Mejor Actriz Protagonista y de Reparto

La otra gran triunfadora en la noche del 4 de febrero fue Emma Suárez, doblemente galardonada con el Goya a la Mejor Actriz Protagonista y de Reparto por Julieta y La propera pell, respectivamente. Algo que solo había logrado Verónica Forqué en la ya muy lejana edición de 1988 por La vida alegre y Moros y cristianos. Se encuentra Emma Suárez en el momento más fructífero de su larga carrera, después de unos años de mayor dedicación al teatro ante la ausencia de buenos papeles para la pantalla. Ese doble reconocimiento le llegaba a la vez que otra importante actriz, Ana Belén, recibía el Goya de Honor como homenaje a su espléndida trayectoria.


En el transcurso de una Gala elegante, discreta y eficaz, no hubo quizá momentos especialmente memorables, aunque sí tres reivindicaciones básicas: en favor de una mayor presencia femenina en nuestro cine, de paliar la situación de actrices y actores, entre los que –según la encuesta realizada por AISGE, la entidad de gestión que cuida de sus derechos laborales– únicamente el 8% vive de su profesión, y en dejar bien claro ante la opinión pública el dato fundamental de que el cine aporta hoy económicamente al Estado bastante más que lo que este revierte en él.

(Publicado en "Turia" de Valencia, febrero de 2017).

Un necesario Pacto de Estado


Todo el mundo quiere un Pacto de Estado: para la educación, para la sanidad, para la energía, para la regulación laboral… También para el cine español sería necesario y deseable, con el fin de darle una estabilidad y una seguridad de funcionamiento con las que ahora no cuenta. Depender de la mejor o peor voluntad del Gobierno de turno, e incluso a veces de filias o fobias personales, no es la manera idónea de consolidar una cinematografía.

La idea de que nuestro cine sea entendido como una “cuestión de Estado” por su relevancia cultural, industrial, patrimonial y de presencia exterior, no es precisamente nueva. Yo mismo la he expresado en estas páginas de Turia en diversas ocasiones o en otros medios, como en el diario “El Mundo” de diciembre de 2009, todavía con el PSOE en el poder, o en la revista de la Academia en 2012, ya con el PP. Ni tampoco es una idea extemporánea o alejada del entorno europeo: aunque sin un texto escrito, en Francia –por ejemplo– viene practicándose desde después de la II Guerra Mundial, y no parece que les vaya nada mal esta continuidad de una política cinematográfica, y de toda la cultura, al margen de que el Gobierno sea detentado por partidos de uno u otro signo.

¿Tan difícil sería llegar a una docena de puntos que “protegieran” al cine español de las inclemencias políticas? En un país donde se han acordado Pactos fundamentales como los de La Moncloa o el de Ajuria Enea, ¿tan complicado resulta establecer unas bases sólidas que todos puedan aceptar y, a partir de las cuales, desarrollar una serie de disposiciones legislativas y no legislativas que sirvan para hacer el camino más fácil y continuado para nuestro cine? Quizá solo falte saber, diciéndolo en plan coloquial, quién “le pone el cascabel al gato”, quién propone una iniciativa que debería tener una sencilla ejecución si es que existiera la imprescindible voluntad política.


También esa consideración de “cuestión de Estado” y el Pacto generado a partir de ella servirían para mejorar la imagen que los ciudadanos tienen de su cine, hoy sometida tantas veces a cuestiones ideológicas que parecen irreductibles, con un importante porcentaje de la población que lo detesta sin mayores argumentos. La cultura y la industria necesitan de un cierto consenso para poder desarrollarse en libertad creativa, con respaldo económico público y disponiendo de seguridad jurídica para sus empeños. Saber que se tiene detrás a todo el espectro político, que –con su lógica diversidad– los partidos pudieran ponerse de acuerdo en un documento claro, concreto y específico, solo habría de traer beneficios a nuestro cine, logrando algo que nunca antes se ha conseguido. Ahora puede ser el momento adecuado, precisamente por la necesidad de pactar a la que obliga la actual composición del Parlamento.

(Publicado en "Turia" de Valencia, enero de 2017).