El cine de una televisión pública


Cuando la televisión se populariza en España durante la década de los 70, surge enseguida la reclamación de que ayude a producir cine. Dado que la pequeña pantalla llena de películas su programación, se argumenta que lo lógico es que intervenga para que los films sean posibles. Empieza a hablarse de la “imprescindible colaboración entre la televisión y el cine”, de que “ambos medios se necesitan para vivir mejor” o de que, en definitiva, “participan de algo tan definitorio como un mismo lenguaje audiovisual”.

Será todavía el Gobierno de UCD el que lance el famoso “Plan de los 1.300 millones” (de pesetas, claro), según el cual Televisión Española canalizaba ese dinero para una serie de proyectos que debían, como característica básica, estar basados en importantes obras de nuestra literatura. A partir de las cuales, nacerían películas para exhibición en salas y series para ser emitidas por la única cadena entonces existente. A este grupo pertenecen títulos muy destacados, como La colmena, de Mario Camus, o La Plaza del Diamante, de Francesc Betriu. Era una forma de unir esfuerzos entre la televisión pública y la industria privada, ya que los productores percibían como “beneficio industrial” un 15% del presupuesto establecido para el film. Se conseguía de esa manera la “colaboración imprescindible” reclamada y la popularización de una serie de obras literarias cuyos espectadores en muchos casos no las conocían, dado el déficit lector de la sociedad española.
Han pasado muchos años desde entonces y otras fórmulas han venido a suceder al “Plan de los 1.300 millones”. Sobre todo, desde la etapa de Pilar Miró al frente del ICAA y de Televisión Española, mediante la adquisición de los llamados “derechos de antena”: aquellos que “compra” una cadena para asegurarse de que unas determinadas películas van a ser emitidas por ella, y no por otro canal, lo que –durante muchos años, hasta la desaparición de la publicidad en TVE– se compensaba con los anuncios que dicha emisión procuraba. Un buen método, que deja con libertad a ambas partes para decidir sus contenidos y que ha pervivido hasta la actualidad, convertido en factor fundamental para la financiación de una película en nuestro país.

De la valía de la formula da idea el que, por ejemplo, en los últimas temporadas Televisión Española ha respaldado la creación de entre treinta y cuarenta títulos de ficción al año, englobando todo tipo de géneros y estilos, aunque con mayor inclinación que las emisoras privadas hacia las “óperas primas”, los films dirigidos por mujeres y las producciones autonómicas, lógico resultado de sus obligaciones y compromisos como ente público, entre los que figura por ley destinar un 6% de sus ingresos a esta labor. El departamento correspondiente, comandado en la etapa más reciente por Fernando López Puig, lanza dos convocatorias anuales, a las que acuden buena parte de los proyectos existentes en cada momento.

Por ello, no se concibe actualmente nuestro cine sin esta política por parte de Televisión Española, que se extiende a los espacios donde las películas previamente adquiridas se emiten, como “Versión española”, además de traducirse en frecuentes “spots” de promoción, terreno en el que –hay que reconocerlo- las cadenas privadas suelen ser más insistentes y eficaces. Pese a lo cual, un film como Campeones, respaldado por TVE, ha arrasado en la taquilla el pasado año o una productora como El Deseo siempre apuesta por el ente público a la hora de poner en pie los films de Pedro Almodóvar.

Otros títulos que recientemente han contado también con su apoyo han sido Petra, El autor, Quién te cantará, Entre dos aguas (Concha de Oro en San Sebastián), Viaje al cuarto de una madre, Buñuel en el laberinto de las tortugas, Apuntes para una película de atracos, La llamada, Verónica, Isla bonita, La enfermedad del domingo, El fotógrafo de Mauthausen, La banda, la coproducción con Chile Una mujer fantástica (ganadora del Oscar) o Estiu 1993 y Els dies que vindran, vencedoras ambas del Festival de Málaga. Una lista más que valiosa y que viene a confirmar la imprescindible tarea de la televisión pública respecto a una cinematografía nacional.

(Publicado en el Extra XXVIII Premis Turia de "Turia" de Valencia, julio 2019).



"Turia" nace entre obras maestras




Era el 27 de enero de 1964 cuando la Cartelera Turia se asomaba por primera vez a los kioscos. ¿Haría frío ese día? ¿Llovería? ¿Se venderían muchos ejemplares? No lo sabemos, pero lo que sí es cierto es que eran tiempos duros, sin libertad de expresión, en una dictadura franquista que se aprestaba a celebrar sus “25 Años de Paz”. Con enormes y agotadoras celebraciones, orquestadas por Manuel Fraga Iribarne, entre las que se incluía el estreno de la película de propaganda Franco, ese hombre.

Sacar una revista entonces, aunque fuera la tan modesta Turia inicial, podría parecer una locura. Sobre todo, porque pronto adquiriría unos aires críticos y contestatarios que no gustaron nada al Régimen. Pero es que el país estaba ya en ebullición, concretamente en el terreno cinematográfico, con la proliferación de cine-clubs, publicaciones e incluso un Nuevo Cine Español que iba tomando carta de naturaleza. 1964 es el año de estreno de Llanto por un bandido, de Saura; Tiempo de amor, de Diamante; La niña de luto, de Summers; Llegar a más, de Fernández Santos; El espontáneo, de Grau… Pero especialmente memorable por llegar a las pantallas dos obras maestras absolutas de nuestro cine, como El verdugo, de Berlanga, y La tía Tula, de Picazo, mientras –en el otro platillo de la balanza– sufríamos la vergüenza de que se le retirase a Viridiana su nacionalidad española.

Sí, el 64 fue un año muy goloso para el espectador, como si el cine quisiera darle una bienvenida gozosa a esa pequeña cartelera que nacía en Valencia. Era acogida en una especie de Olimpo habitado por dioses entre los que se hallaban Donen con Charada, Mulligan con Matar a un ruiseñor, Hitchcock con Marnie, la ladrona, Huston con La noche de la iguana, Risi con La escapada o Antonioni con La noche; y los entonces jóvenes Demy y Los paraguas de Cherburgo (que triunfase en Cannes), Varda y Cleo de 5 a 7 o Lester y ¡Qué noche la de aquel día! Nombres y títulos que nos hacen salivar en el recuerdo, como con el del gran Jerry Lewis que nos llegaba por partida doble mediante El profesor chiflado y Lío en los grandes almacenes, justo el mismo año en que decíamos adiós a Harpo Marx.

También por partida doble estaba en las carteleras otro grande como Billy Wilder con Traidor en el infierno y La tentación vive arriba, con la particularidad de que eran películas ya con años a sus espaldas, de 1953 y 1955 respectivamente, rescatadas de las garras de la censura por la política “aperturista” de José María García Escudero, el director general de Cinematografía en esos días. Lo mismo sucedería con Rebelde sin causa, de Nicholas Ray, que veíamos también tras nueve años de injustificable prohibición. Un Ray que había colaborado con el “imperio Bronston”, radicado en las afueras de Madrid y que ofrecía las últimas muestras de su producción con La caída del imperio romano y El fabuloso mundo del circo.

En este 1964 cuando, según un estudio de la Unesco, había en el mundo 212.000 salas de cine y 54 millones de personas iban cada día a ellas, se estaba viviendo un momento de eclosión cinematográfica por todas partes. Nos llegaron también, más o menos recortados, enormes éxitos populares aquí y allá, como La pantera rosa, Desde Rusia con amor, El mundo está loco, loco, loco, Topkapi, Tom Jones o Becket, films que se hicieron longevos en las carteleras, aunque no tanto como West Side Story y Cleopatra, que, estrenados la temporada anterior, se eternizaban en unas salas repletas.

Ah! También vivimos en el 64 un hecho absolutamente excepcional: por primera vez desde el final de la Guerra Civil, el Régimen autorizaba que una película no religiosa, Alegre juventud, se proyectase durante la Semana Santa… Spain era verdaderamente “different”.

(Publicado en el Especial 55 Aniversario de "Turia" de Valencia, junio-julio de 2019).

Nunca se case con un periodista


"Primera plana", de Billy Wilder

Se lo decía de forma tajante el director del ‘Chicago Examiner’ a la novia de su redactor estrella, Hildy Johnson: “Cásese con un enterrador, con un pistolero, con un tahúr, pero nunca se case con un periodista”. Claro, que el propio reportero no tenía tampoco una gran opinión de sus compañeros de oficio, a quienes definía como “un atajo de pobres diablos con los codos raídos y los pantalones llenos de agujeros. Y que miran por la cerradura y despiertan a la gente a medianoche para preguntarle qué opina sobre tal o cual. Que roban a las madres fotos de sus hijas que han sido violadas en los parques. Y, ¿para qué? Para hacer las delicias de un millón de dependientas y amas de casa y que, al día siguiente, el periódico sirva para envolver un periquito muerto”… Frases vitriólicas, escritas por Billy Wilder e I.A.L. Diamond para ‘Primera plana’, tercera y mejor versión de la obra teatral de Ben Hecht y Charles MacArthur, protagonizada nada menos que por Jack Lemmon y Walter Matthau en los papeles del periodista y su director.

No ha sido siempre así, desde luego, y David Felipe Arranz lo deja patente en su libro ‘Las cien mejores películas sobre periodismo’, que acaba de editar Cacitel. Personaje habitual en el cine, especialmente el norteamericano, el periodista ha compartido numerosas veces ese espacio preferencial con las otras dos profesiones que, según el dicho clásico, también trabajan sobre todo por la noche, policías y prostitutas. Con los primeros coincide en su exploración sobre cuanto la sociedad no puede o quiere ver, sobre ese subsuelo interesadamente oculto. Con las segundas, en su fuerte vínculo con el dinero, ya sea el de las empresas en que se hallan contratados, de la publicidad que figura junto a sus escritos o de los políticos que están tan a menudo detrás de los titulares, como ya en 1941 supiese demostrar Orson Welles en su ‘Ciudadano Kane’.

"Todos los hombres del Presidente", de Alan J. Pakula

A grandes rasgos, y dentro de una cierta función de “espejo” de los medios informativos, creo que la manera en que el cine los ha abordado corresponde a cinco grandes núcleos: como partícipes fundamentales de la libertad de expresión; como centros de poder en ocasiones excesivo; como sujetos en tantos momentos a las tentaciones del sensacionalismo y la manipulación; como necesarios intermediarios entre los ciudadanos y la realidad y, en los casos más llamativos, como modificadores de esa realidad, quizá exagerando su auténtico papel “por necesidades del guion”. Todos cuantos films se han fijado en la Prensa para sus principales tramas, no de manera casual ni anecdótica, podrían acomodarse dentro de estos cinco grupos básicos, además de existir trabajos donde confluyen ambos medios, tipo los noticiarios y los documentales de investigación o denuncia.

Con acentos más analíticos y reflexivos en importantes obras europeas de Schlöndorff, Fassbinder, Bellocchio, Antonioni o Tavernier, las películas “con periodista” tuvieron su apogeo durante la década estadounidense de los cuarenta y, posteriormente, en las de los setenta y ochenta del siglo pasado, marcados en excelencia desde 1976 por ‘Todos los hombres del Presidente’, de Alan J. Pakula, sobre el descubrimiento del escándalo Watergate.

"Vacaciones en Roma", de William Wyler

En el primer caso, coincidiendo con el apogeo del “cine negro” y casi como una prolongación del mismo, con un interés particular por parte de los cineastas que, como el Fritz Lang de ‘Mientras Nueva York duerme’ (aunque realizada ya en 1956), llegaron a América huyendo del nazismo y habían sufrido en carne propia hasta qué punto una Prensa dependiente del Poder puede devenir en pura y hostil propaganda. En el segundo periodo citado, cuando un enviado especial enfrentado a conflictos violentos en países problemáticos, se siente impelido a participar en ellos de forma directa. Un modelo que popularizó en 1982 ‘El año que vivimos peligrosamente’, del australiano Peter Weir, con Mel Gibson en plan heroico, y cuyo éxito originó una amplia cohorte de imitadores. Aunque lo cierto es que el periodista que en sueños siempre quisimos ser es aquel Gregory Peck que, con su Vespa, conquistaba a la princesa Audrey Hepburn de ‘Vacaciones en Roma’…


Nada comparable a lo anterior en la producción española, salvo ejemplos aislados como ‘La verdad sobre el caso Savolta’ o ‘Territorio comanche’, probablemente porque la dictadura impidió la libre expresión en uno y otro medio. Una libre expresión imprescindible, ya que –en definitiva– ambos buscan lo mismo: la verdad. La verdad informativa en el caso del periodismo y la verdad artística en el del cine.

(Publicado en el suplemento cultural "La sombra del ciprés" de "El Norte de Castilla", de Valladolid, 21 de junio de 2019).


La educación audiovisual, cuestión de Estado



A Yvonne Blake, in memoriam

Cuando el pasado 28 de marzo nuestra Academia presentaba su libro “Cine y Educación”, con el Documento Marco elaborado sobre el tema, estaba entregando una antorcha libremente elegida a otras manos que han de continuar la imprescindible carrera. Su papel de impulsora y dinamizadora de una cuestión que considera esencial, finalizaba ahí, en esa presentación pública. Ahora tienen que ser las autoridades educativas correspondientes, tanto a nivel estatal como autonómico, las que de una vez por todas tomen en sus manos la realización del proyecto.
"Los niños salvajes", de Patricia Ferreira

En el mismo acto, los partidos políticos presentes coincidían en la necesaria implantación de la educación audiovisual en todos los niveles de la enseñanza previos a la universitaria e incluso, con gran satisfacción nuestra, propugnaban un acuerdo o Pacto de Estado sobre la materia. Un Pacto que (no queremos ser exclusivistas ni protagonistas únicos) debería quedar incluido en uno mucho más general sobre la Educación en nuestro país. Cuestión decisiva, sobre la que los grupos parlamentarios dicen siempre estar de acuerdo, pero solo en principio porque, legislatura tras legislatura, no acaba de convertirse en realidad… Aunque si nos limitamos a la puesta en práctica de un Plan de Alfabetización Audiovisual, como lo denomina la Comisión Europea, no parece tan complicado llegar a un consenso suficiente y culminar así un anhelo de muchas generaciones, hasta ahora frustrado. Lo plantea con meridiana claridad el propio Documento Marco de la Academia, abogando “porque se pongan en marcha las acciones necesarias con el fin de llegar a un Pacto de Estado con los diversos grupos políticos para la definitiva introducción de la enseñanza audiovisual en la regulación educativa”.

Siempre se han manejado por parte de los responsables públicos, fueran del partido que fueran, dos obstáculos que decían insalvables para poner en práctica la educación audiovisual: las dificultades para llegar a acuerdos entre las distintas autoridades estatales y autonómicas, dado que buena parte de las competencias de enseñanza se hallan transferidas a estas últimas; y el problema de la no existencia de un profesorado preparado y apto para enseñar la materia. A lo que cabría añadir un tercer factor que se ha desarrollado aceleradamente (y por fortuna, ante la inacción de dichos poderes públicos) en los últimos años: la multiplicidad de valiosas iniciativas particulares que están abordando la situación, más de un centenar según deja constancia el libro de la Academia. Pues bien, sin querer presumir de nada, ni pretender ser redentores ni ponernos “estupendos” –como diría el Don Latino de “Luces de bohemia”–, podemos decir con orgullo que en este volumen se responde suficientemente a tales obstáculos, proponiendo una serie de soluciones sobre la relación entre la Administración central y las periféricas, mostrando diversos itinerarios para la formación del profesorado y sugiriendo módulos de colaboración público/privada.

"La lengua de las mariposas", de José Luis Cuerda

Porque nuestro Documento Marco y sus cinco Anexos (que incluyen listas orientativas de películas), elaborados por un muy relevante grupo de una quincena de profesionales, es ante todo un semillero de ideas con capacidad suficiente para ser adoptadas por aquellos a quienes corresponda gestionarlas. Que no es la Academia, como recordó en la presentación su Presidente, Mariano Barroso, quien además no dudó en situar para la entidad el proyecto “Cine y Educación” a similar nivel de relevancia que los Goya. Cuando lo emprendimos, a mediados de 2017 y con el impulso decisivo de la querida Yvonne Blake, entonces Presidenta, ya dijimos que no buscábamos elaborar solo un par de folios de buenas y consabidas intenciones, sino de ir lo más lejos que nuestro entendimiento y experiencia permitieran. Y así lo hicimos para lo que ha acabado siendo un libro de 253 páginas, nada dogmático ni defensor de una línea exclusiva de actuación.

Al contrario, por ejemplo en la polémica de si la enseñanza del audiovisual debería constituir una asignatura o conformar una materia transversal que agrupara diversas iniciativas en este sentido, desde desplazarse a salas de cine para ver determinadas películas a lo largo del curso académico hasta integrar “equipos de rodaje” con el fin de conocer mejor el medio, decimos claramente que –al menos en una primera etapa– parece más adecuado el segundo camino, desarrollado mediante prácticas educativas innovadoras y con impulso motivador. En definitiva, se trata de llegar “por el conocimiento al disfrute pleno” del alumno (lo que podría ser nuestra consigna), evitando cualquier tentación memorística o examinadora en beneficio del “placer de abarcar cuanto una obra creativa puede proporcionarle, que es mucho y enormemente estimulante”, según se afirma en el Documento Marco. No es cuestión de “aprender o saber de cine”; igual que cualquier otro arte, el cine se vive, se siente, se interioriza, nos enriquece como seres humanos. Pero lo que sí aseguramos es que cuanto más se profundice en él, en su lenguaje, en su estética, en su historia, mayor será el placer cultural de contemplarlo.

"Blog", de Elena Trapé

Con motivo del acuerdo parlamentario sobre el retorno de la Filosofía a los institutos, la ministra de Educación, Isabel Celaá, señalaba en octubre pasado que “creemos que, con ello, ayudamos a los alumnos que crecen inmersos en un mundo repleto de información, en una sociedad hiperconectada, a desarrollar un pensamiento crítico que les permita distinguir lo importante de lo accesorio y los fundamentos del mundo en el que vivimos”. Palabras muy justas, y que podemos y debemos hacer extensivas a un mundo audiovisual en el que “habitan” nuestros niños y adolescentes desde muy pequeños, con una media de cuatro horas diarias ante una pantalla, sea de ordenador, televisor, “tablet” o móvil. Esa imprescindible formación de un pensamiento crítico ya la detectó Umberto Eco en su “Apocalípticos e integrados”, de 1964 (“La civilización democrática se salvará únicamente si hace del lenguaje de la imagen una provocación a la reflexión crítica, no una invitación a la hipnosis”); ya la desarrolló mucho más recientemente, en 2014, Juan Antonio Pérez Millán a lo largo de su fundamental “Cine, enseñanza y enseñanza del cine”, y así lo han propugnado otros numerosos y lúcidos tratadistas en días tan necesarios para ello como los actuales.

Entonces, si la sociedad ve la necesidad de la enseñanza audiovisual hoy en España, si –como comprobamos durante la labor de nuestro grupo de trabajo– hay pleno consenso en los sectores educativos y cinematográficos, ¿qué falta para ponerla en marcha? Simple y llanamente, voluntad política.

·   Fernando Lara ha sido, junto a Mercedes Ruiz y Marta Tarín, Coordinador del proyecto de la Academia “Cine y Educación”.

 (Artículo publicado en la revista "Academia", nº 236, junio de 2019).


Anatomía de un productor



No es habitual que un productor proceda del campo de la crítica, el ensayo o el cineclubismo. Directores sí, hay muchos casos, pero no de quienes parecen que están más cercanos al campo económico o de gestión. Eduardo Ducay fue una excepción: fundó el importante Cineclub de Zaragoza en 1945, antes de matricularse en el IIEC (precedente de la Escuela Oficial de Cine) y desarrollar una significativa labor crítica en publicaciones como “Índice”, “Ínsula” u “Objetivo”. A partir de ahí pasó a la producción, creando Época Films, tras la que se hallan títulos de la valía de Los chicos, de Ferreri; Tiempo de amor, de Diamante, y nada menos que Tristana. Con otra firma, Classic Films, llevó a cabo Padre nuestro, de Regueiro; El bosque animado, de Cuerda, y, sobre todo, la excelente serie que sobre La Regenta escribiera y realizara Fernando Méndez-Leite para Televisión Española.
Un libro en dos voluminosos tomos, con el común título de “La pasión de ver” junto al nombre de Ducay y editado por Prensas de la Universidad de Zaragoza, le devuelve a la actualidad al recoger su vida, obra y escritos, aportando además ocho análisis y testimonios ajenos sobre sus principales trabajos. Lo ha elaborado quien fue su segunda mujer, Alicia Salvador Marañón, que ya publicase otro encomiable volumen sobre la productora Uninci, la que impulsó en su día Viridiana. No resulta, por tanto, extraño que el nombre de Buñuel se halle también muy presente en este caso como paradigma de un autor oculto para los españoles en aquellos años, pero cuya presencia física en esos dos films rodados en nuestro país sería un acicate para los jóvenes autores que planteaban una actitud crítica y combativa ante la penuria cultural del franquismo. Ducay, afiliado al Partido Comunista desde 1953 y que seguiría en él hasta el 77, fue uno de ellos y trató de llevar su compromiso hasta las imágenes que él tanto contribuyó a poner en pie.
Eduardo Ducay

Pero más que una biografía al uso, lo que propone Alicia Salvador Marañón con su libro es un homenaje por escrito al hombre con el que compartió la vida desde 2002 hasta su fallecimiento en 2016, etapa en la que él ya estaba retirado de una profesión a la que se dedicó por entero. Porque como señalaría Alonso Ibarrola con motivo de la concesión en Aragón de la Medalla al Mérito Cultural, “decir Ducay es decir Cine con mayúscula”... Un ejemplo de vocación de quien, con un carácter reservado, no precisamente fácil en apariencia, luchó siempre por un mejor cine español.

(Publicado en "Turia" de Valencia, junio de 2019).

Vidas de ficción



Un Festival de cine es una reunión aleatoria de películas que coinciden en un determinado espacio y un determinado momento. Nada más las agrupa, a no ser que se trate de un certamen especializado en un género narrativo, por ejemplo, o en una zona geográfica. Pero si hablamos de una muestra abierta, generalista, solo se debe a la coincidencia el que esas películas se hallen al lado unas de otras. Razones de producción, fechas en que se terminan, confianza en un Festival u otro, criterios de sus seleccionadores…, nada hay en principio que las amalgame mínimamente. Y, sin embargo, se puede llegar a ciertas conclusiones sobre lo que vemos en tan solo unos días, como sucede con lo que acabamos de contemplar en Cannes.


No voy a abordar cuestiones industriales, de financiación o de todo aquello que el cine posee de estructura económica. Sino a lo que “se respira” bajo las imágenes, a aquellos pensamientos y sensaciones que cabe extraer de cuanto nos muestran, a un cierto panorama de la sociedad contemporánea. En este sentido, las películas –incluso las más anodinas en apariencia– son siempre enormemente reveladoras, porque sacan a la luz preocupaciones y anhelos que “circulan” por nuestro mundo. De manera consciente o inconsciente, esos films resultan ser testimonios fidedignos de lo que nos inquieta, agrede u obsesiona.

Quizá la principal fuente de tal malestar sea, en estos momentos, el conflicto entre la vida real y la ficción que se asume para evitar la presión ejercida por aquella. No se puede vivir impunemente una ficción, sería la frase que resumiera tal problemática; y numerosas películas de Cannes así lo han señalado, lo que revela una perturbación íntima que se extiende a diversas capas de la sociedad. El patente desequilibrio e insatisfacción de muchos de los habitantes del mundo desarrollado no encuentra tampoco su solución en las ficciones que inventa para evitarlos, y ya se sabe que el cine reúne y resume bastantes de ellas a lo largo de casi 125 años de existencia.

La proliferación de zombies, fantasmas o seres irreales que nos ha traído el certamen francés prolonga, asimismo, tal diagnóstico. La mirada sobre nuestra realidad cotidiana ya no nos sirve para interpretarla y entenderla; necesitamos un nivel subconsciente de comprensión, de donde surgen criaturas terroríficas que se convierten en una clara prolongación de nuestros miedos e incertidumbres. Porque no sabemos cómo resolverlos de forma consciente, hay que pasar “al otro lado del espejo” para intentar reflejar el difícil mundo que nos ha tocado en suerte.

Aunque, para seres lúcidos y comprometidos, siempre queda el principio básico –recordado este año por Cannes– de que resulta mejor sufrir la injusticia que cometerla… Es entonces cuando el cine cumple de verdad con su finalidad de conciliar nuestra mirada con nuestros más profundos deseos.

(Publicado en "Turia" de Valencia, junio de 2019). 

Palma para una feroz metáfora sobre la lucha de clases



Tres películas sobresalieron, en un sentido u otro, dentro de los últimos días de la Competición Oficial de Cannes: Parásito, de Bong Joon-ho; El traidor, de Marco Bellocchio, y Mektoub, My Love: Intermezzo, de Abdellatif Kechiche. La primera obtuvo la Palma de Oro que muchos creían destinada a Pedro Almodóvar y su Dolor y gloria, finalmente representada en el Palmarés tan solo por el trabajo de Antonio Banderas. La segunda es un impresionante alegato contra la Mafia en la que Marco Bellocchio continúa la tradición del mejor cine político italiano. Y la tercera se erigió en el “film escándalo” del Festival por su sexo explícito y por sus tres horas y media centradas en un grupo de jóvenes bailando y charlando en una discoteca.
"Parásito", de Bong Joon-ho

El coreano Bong Joon-ho, con títulos como Memories of Murder, The Host y Okja, ya venía siendo apoyado por la crítica especializada, que apreciaban en él una inteligente y peculiar mezcla de elementos realistas y fantásticos. Son también los que integran Parásito, que parte de las vicisitudes de una familia pobre para ir reflejando su forma de introducirse paso a paso en otra muy rica y los inesperados conflictos que ello genera. Metáfora sobre la lucha de clases (que recuerda Los fieles sirvientes, de Paco Betriú), con un humor negro y hasta cruel, la película supone un ejercicio en el alambre del que sale triunfadora por su capacidad para hallar caminos originales para la trama.

"Il traditore", de Marco Bellocchio

Pasar de Parásito a El traidor señala la variedad de obras que ha ofrecido la 72 edición de Cannes. Porque en el caso del film de Bellocchio (que muestra una admirable vitalidad y dominio narrativo a sus casi ochenta años) de lo que se trata es de poner en pie una profunda requisitoria sobre la Mafia siciliana a partir de las confesiones aportadas al juez Giovanni Falcone por parte del “arrepentido” Tommaso Buscetta. De forma opuesta a esa manera estilizada con que Hollywood ha enfocado habitualmente la Cosa Nostra, y optando por una vía realista y muy cercana a los hechos, Bellocchio reconstruye tres macroprocesos iniciados a raíz de las revelaciones de Buscetta, dos contra sus antiguos compañeros y otro contra el ex primer ministro (en siete ocasiones) Giulio Andreotti, a quien se acusaba de colaboración con la Mafia. Acierta El traidor a no tratar a su protagonista como un “héroe”; el único verdadero héroe cívico que muestra el film es el citado juez Falcone, cuyo asesinato llega al espectador mediante impresionantes imágenes.

"Mektoub, My Love: Intermezzo", de Abdellatif Kechiche

Desmesura es la palabra idónea para Mektoub, My Love: Intermezzo, segunda parte de una trilogía comenzada por el film de igual nombre pero con el subtítulo Canto uno, de bastante mejor recuerdo. Obsesionado por retratar culos femeninos en primer plano (la “bloguera” Anaïs Bordages contó 178…) mientras las chicas bailan “twerk”, que consiste en mover el trasero a ritmo “techno” como una lavadora cuando centrifuga, el enfoque sexual dado por Kechiche no proviene tanto de esas infinitas secuencias como de la quincena de minutos que recoge el “cunnilingus” no simulado, y tampoco justificado dramáticamente, que experimenta la protagonista del relato en un sórdido lavabo de discoteca.

Muy lejos de la espléndida La vida de Adèle, que consiguiera en 2013 la Palma de Oro, el film ha jugado al escándalo en Cannes, igual que lo ha hecho Liberté, donde Albert Serra recoge una noche de “cruising”, o sexo practicado en espacios públicos (aquí, un oscuro bosque) por parte de un grupo de aristócratas libertinos en la Francia de finales del siglo XVIII. Película que le ha valido al director catalán el Premio del Jurado de la sección paralela Un Certain Regard, que también ha recompensado con un galardón similar la para mí más valiosa O que arde, del gallego Óliver Laxe. Quien lo agradeció aludiendo al “cine esencial” que entendía que ambos films representan y que echa de menos en el conjunto del actual cine español.

Ha sido esta de 2019 una sobresaliente edición de Cannes, con un alto nivel de calidad dentro de la Sección Oficial. Lo único que me parece imperdonable es que se hayan quedado totalmente fuera del Palmarés obras de la importancia y significación de Una vida oculta, Sorry We Missed You y El traidor. Aunque haya acertado en los casos de Parásito, los hermanos Dardenne en el Premio a la Dirección o Los miserables con el del Jurado (no por recompensar a la senegalesa Atlantique o a la brasileña Bacurau), el del primer Festival del mundo no puede despreciar así a autores tan fundamentales del cine contemporáneo como Malick, Loach o Bellocchio.

(Publicado en "Turia" de Valencia, mayo de 2019).