Texto incluido en el libro "Explorando los cincuenta", publicado por la Orquesta Nacional de España con motivo de la primera edición del Focus Festival, celebrada en el Auditorio Nacional, en Madrid, durante el mes de marzo de 2021.
«Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres…». El inmortal verso
de «Insomnio», el poema que incluyera Dámaso Alonso en su libro Hijos de la
ira, poseía una apariencia existencialista, pero resume mejor que nada la
España de los años cuarenta. Una España de infinita posguerra, marcada por la
muerte, el exilio, la represión, el miedo y una tristeza colectiva que se
manifestaba a cada paso, salvo entre los vencedores de la guerra fratricida.
Sobre todo en la primera mitad de la década, hasta que las democracias vencieron
al nazismo y al fascismo, el régimen franquista sería implacable con los
derrotados porque, como señalaría Fernando Fernán-Gómez en su obra teatral Las
bicicletas son para el verano, nunca llegó la paz, sino la victoria
inmisericorde. Y, en una de las piruetas políticas que tanto utilizó durante
casi cuarenta años, el franquismo abandonó el saludo brazo en alto y las
proclamas imperiales para cobijarse en el nacionalcatolicismo y proclamarse
adalid del anticomunismo.
Por ello, dentro de lo malo, la nueva década de los cincuenta es vista por muchos
con los ojos de la esperanza. Sobre todo, desde el 18 de julio de 1951, cuando
un nuevo Gobierno marca la sustitución de los ministros falangistas por otros
de significación católica, como en el caso de Joaquín Ruiz-Giménez, a quien se
sitúa al frente de Educación. También del catolicismo, pero en su versión más
extremista y retrógrada, se reclaman tanto el almirante Luis Carrero Blanco, cuya
fulgurante carrera política le asciende ahora a ministro de la Presidencia,
además de ser ya el consejero áulico de Franco; como Gabriel Arias-Salgado,
titular del recién creado Ministerio de Información y Turismo, de quien
dependerán hasta 1962 los asuntos culturales.
"Surcos" (1951): La llegada de la familia a Madrid
El cine entre ellos, al frente del cual se sitúa al entonces letrado de las
Cortes José María García Escudero, cargo en el que durará menos de un año, pero
con tiempo suficiente como para autorizar la exhibición de Surcos, la película que marca una ruptura con el cine español de
posguerra. Aunque no provenga de la izquierda, sino de un sector disidente del
falangismo como el hedillista, al que pertenecía su realizador, José Antonio
Nieves Conde, y con el que simpatizaban los guionistas Eugenio Montes y
Natividad Zaro, que contaron con el respaldo literario de Gonzalo Torrente
Ballester. Paralelamente, con Apartado de Correos 1001 y Brigada
criminal, surge un «cine negro barcelonés» que rompe con imágenes
fosilizadas de la década anterior.
Además de mostrar un Madrid insólito en las pantallas dominadas por la
censura gubernamental, como el de la emigración incesante desde el campo, la
pobreza, el estraperlo o la corrupción, Surcos
marcaba el tránsito que se viviría en España entre un capitalismo agrícola y
otro de carácter industrial. Al tiempo que la Guerra de Corea iba
progresivamente instalando en el mundo occidental una conciencia anticomunista
de la que el franquismo se beneficiaba a cada minuto, con un aparato de
propaganda realmente abrumador que martilleaba la conciencia de los ciudadanos.
Que ignoraban que se seguía ejecutando a destacados guerrilleros anarquistas
como Manuel Sabaté o se asesinaba mediante torturas en la Dirección General de
Seguridad a socialistas relevantes como Tomás Centeno. La represión, ahora más
oculta, continuaba dominando el país.
Pese a tanta crueldad, la sociedad española parecía respirar un poco en
estos primeros años cincuenta. Porque, a partir de junio del 52, ya no existirán
las odiosas cartillas de racionamiento que marcaban el día a día de los
hogares. Y parece entrar un poco el aire del exterior, porque se va olvidando
la autarquía proclamada a los cuatro vientos en la década precedente y se
recurre a otros sistemas económicos más fructíferos. De hecho, después de que
en noviembre de 1950 la ONU anulase la resolución condenatoria de dos años antes
con el fin de aislar al Régimen, 1953 marca un doble acontecimiento que lo consolida decisivamente: en
agosto firma un Concordato con el Vaticano que concede prerrogativas
extraordinarias a la Iglesia católica; y en septiembre establece un pacto
militar con Estados Unidos, pasando a ser considerado «aliado preferente» de la
gran potencia. La hábil diplomacia diseñada por el ministro de Exteriores,
Alberto Martín Artajo, queda culminada con estos acuerdos, mediante los que la
Iglesia y Estados Unidos se convierten en el doble sostén de la dictadura.
Aunque, en decidido agradecimiento y tras presidir en Barcelona el XXXV
Congreso Eucarístico Internacional, a Franco se le impone nada menos que la
Orden de Cristo y las ayudas económicas continúan fluyendo de forma creciente
desde Norteamérica, no todo es un lecho de rosas para el Régimen. Los sectores
obreros y estudiantiles empiezan a salir poco a poco a la superficie, ya sea en
el movimiento de protesta barcelonés que será conocido como «la huelga de los
tranvías», dada la negativa de la gente a montarse en ellos, ya sea en un País
Vasco que comienza igualmente a agitarse. En cuanto al sector estudiantil, se suma
en él un cierto componente generacional, porque va pasando tiempo desde el
final de la Guerra Civil y cada vez se necesita más respirar de forma distinta
a la que marcan las consignas del Régimen. Unas consignas que, a través de una prensa
siempre oficialista y los obligados «Diario
Hablado» (el «Parte» radiofónico) y NO-DO, machacarán con planes como el Badajoz, iniciado en 1952,
que llenarían de inauguraciones de pantanos los cines de nuestro país.
La pugna entre tradicionalismo e ideas de vanguardia que se está
produciendo en toda la Europa ya democrática se transforma aquí en una lucha
soterrada y clandestina entre franquismo y antifranquismo, dentro del cual el
Partido Comunista adquiere pronto un papel protagónico. Abandonada la suicida
práctica guerrillera tras el desastre del Valle de Arán en 1944 y las mil «huelgas
generales revolucionarias» que –según Radio España Independiente, La Pirenaica–
iban a acabar de la noche a la mañana con el Régimen, se adopta una línea mucho
más fructífera de progresiva penetración en las diversas capas de la sociedad. Para
llegar, en 1956, a la política de Reconciliación Nacional que presidirá la
ejecutoria del Partido Comunista de España (PCE) hasta la Transición posterior
a la muerte de Franco. Y que Bardem llevará al celuloide en La venganza, titulada originalmente Los segadores y que fue masacrada por la
censura. Aunque por las cunetas del camino de la «reconciliación nacional»
fueran quedando numerosos militantes, que sufren la tortura y la muerte en aras
de un ideal revolucionario nunca consumado.
También en el mundo del cine español se está viviendo esa pugna. Frente a
las producciones de la década anterior, en las que Cifesa alcanzaría valor de
símbolo, se erige el deseo de un tipo de cine diferente, que hable del país y
de sus gentes sin acentos heroicos o propagandísticos. Como el que unos
fascinados espectadores, muchos de los cuales llegarían a profesionales,
contemplaron en Madrid del 14 al 21 de noviembre de 1951 en la Primera Semana
del Cine Italiano ofrecida por el Instituto de Cultura de ese país, con
películas neorrealistas que la censura impedía que llegaran a las pantallas
comerciales. Fue una especie de revelación, de epifanía, que se trasladó a las
aulas del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), convertido
después en Escuela Oficial de Cine. Allí estudiaban alumnos como Juan Antonio
Bardem y Luis García Berlanga, nombres de referencia de una generación que
buscaba decididamente ese cine español distinto.
Secuencia inicial de "Esa pareja feliz" (1951)
Creo que nada mejor que la primera secuencia de Esa pareja feliz, la película que Bardem y Berlanga dirigieron
conjuntamente en 1951, para sintetizar tal cambio de paradigma. En ella asistimos
al rodaje de una típica muestra de la prosopopeya imperial hasta que la Reina,
interpretada por Lola Gaos, cae de espaldas por un forillo ante la mirada burlona
de unos eléctricos que ven cómo se despeña… Es la imagen perfecta de la
mutación entre un cine de cartón piedra y otro donde los personajes populares
van a tener un papel determinante. Ya como ganadores de un concurso que esperan
que les permita escapar por unas horas de la pobreza cotidiana, caso de Esa pareja feliz, o, dos años más tarde,
ironizando en Bienvenido, Mister Marshall
con la ilusión colectiva de un mundo mejor que nos traerían los norteamericanos
y que nunca llegará a cumplirse, en un film icónico dirigido en soledad por
Berlanga, pero con guion en el que colaboró Bardem.
Todo este movimiento de renovación en el cine español cristalizaría en las
Conversaciones de Salamanca de 1955, exactamente del 14 al 19 de mayo,
organizadas por el Cineclub de la Universidad salmantina, que dirigía Basilio
Martín Patino, en simbiosis con la revista Objetivo,
claramente izquierdista y que sería prohibida poco después. Me resisto a
repetir las mil y una veces citadas «conclusiones» de la ponencia de Bardem,
porque lo que considero realmente valioso es el ánimo regeneracionista que ensamblaba
a los numerosos asistentes. Con actitudes ideológicas muy contrastadas, desde
las comunistas que personificaban Ricardo Muñoz Suay y el propio Bardem a las
católicas de un José María Pérez Lozano (quien fundaría poco después la publicación
especializada Film Ideal), las
oficialistas de José Luis Sáenz de Heredia o García Escudero, las
universitarias de un Fernando Lázaro Carreter o las un tanto anárquicas de
Berlanga e incluso las falangistas de Marcelo Arroita-Jáuregui. Junto a las posturas
también críticas de profesionales experimentados como Fernando Fernán-Gómez o
Antonio del Amo y de aspirantes a cineastas como Carlos Saura, Julio Diamante o
el mismo Patino.
Participantes en las Conversaciones de Salamanca de 1955
Una verdadera amalgama de posiciones que respondían a que «el cine español
vive aislado; aislado no solo del mundo, sino de nuestra propia realidad.
Cuando el cine de todos los países concentra su interés en los problemas que la
realidad plantea cada día, sirviendo así a una esencial misión de testimonio,
el cinema español continúa cultivando tópicos conocidos», por lo que «el
problema del cine español es que no es ese testigo que nuestro tiempo exige a
toda creación humana», según se proclamó en Salamanca. Lo que determinaba la
apuesta por un neorrealismo que llegaba ya tarde hasta nosotros y que se
transformaría en un realismo crítico que iba a dominar la práctica artística de
la izquierda durante varias décadas. La cultura debía servir de crítica a una
sociedad (mejor sería decir régimen político) con la que no se estaba de
acuerdo y se deseaba cambiar, o no sería más que un escapismo esteticista… Ello
aportaría un volumen de obras muy valiosas en diversos campos, entre ellos el
fílmico, pero también una serie de esquematismos y exageraciones que costaría
demasiado tiempo eliminar.
"Muerte de un ciclista" (1955): Plano prohibido por la censura
Tiempo después, Berlanga abjuraría de las Conversaciones de Salamanca,
culpándolas del declive de la industria del cine español al preconizar esa
dimensión realista. No tenía razón, porque los postulados salmantinos no lograron
una influencia directa en la legislación ni en las prácticas habituales de la
industria, aunque sí, es cierto, en lo que podríamos llamar «conciencia colectiva»
del sector. De esta manera, además de Bardem con Muerte de un ciclista y Calle
Mayor, otros realizadores iban a sumarse a la corriente crítica, caso de
Nieves Conde con El inquilino o
Fernán-Gómez con su díptico La vida por
delante y La vida alrededor, en un tono de comedia
costumbrista que seguía en buena parte la que él protagonizase en Esa pareja feliz.
Pero las películas que se llevaban el gato al agua de las recaudaciones más
sustantivas eran las de tan buenos sentimientos como Marcelino, pan y vino o Recluta
con niño, las también de enorme éxito interpretadas por Joselito desde El pequeño ruiseñor y las de otras parejas
al estilo de Las chicas de la Cruz Roja,
El día de los enamorados o las
producidas por José Luis Dibildos en Ágata Films. El público español estaba muy
necesitado de olvidar, gracias a sentimientos elementales y fáciles sonrisas,
lo que demasiado a menudo eran todavía penurias económicas, porque en la mitad
de la década de los cincuenta se asiste a un doble proceso, de crecimiento del
Producto Nacional Bruto en un 4,2%, pero de una inflación aniquiladora del
16,9% en el coste de vida. Menos mal que desde octubre del 56 la televisión iba
a comenzar a salvarnos y que, tres años más tarde, Federico Martín Bahamontes
daría al país la alegría de ser el primer español en ganar el Tour de Francia.
Y el 600, lanzado por la SEAT en 1957, que se convertirá en el signo de un
nuevo estilo familiar, todos tan apretaditos…
Sirvieron asimismo las Conversaciones de Salamanca como precedente de una
iniciativa similar non nata: el Congreso Universitario de Escritores
Jóvenes, por el que con la obligada fachada del Sindicato Español Universitario
(SEU), el sindicato vertical estudiantil, se luchó especialmente desde las
filas clandestinas del PCE. Al que todos llamaban simplemente el Partido, por
antonomasia, aunque al término de esta década van surgiendo en las aulas otros
grupos de oposición antifranquista, entre ellos la Agrupación Socialista
Universitaria (ASU), el Frente de Liberación Popular (FLP), conocido como Felipe,
o, ya al inicio de los sesenta, la Federación Universitaria Democrática
Española (FUDE), con cierta raigambre histórica. Pese a todos los esfuerzos
desplegados, este congreso literario fue radicalmente prohibido y varios de sus
organizadores acabaron en prisión. Influyeron en ello los graves incidentes de
febrero de 1956, cuando durante la violenta celebración del Día del Estudiante
Caído un joven falangista, Miguel Álvarez, quedó gravemente herido por un
disparo cerca del edificio de la Universidad Central madrileña, situado en un
casón de la calle San Bernardo.
Las consecuencias no se hacen esperar. Joaquín Ruiz-Giménez es cesado como
ministro de Educación y Pedro Laín Entralgo, otra figura de prestigio siempre a
vueltas con la idea madre de su libro España
como problema, dimite como rector de la citada universidad. La tímida «apertura»
iniciada por el franquismo en 1951 finaliza así abruptamente, con un Régimen
que se cierra sobre sí mismo, asustado por una creciente oposición clandestina
y por la problemática situación en Marruecos. No tanto por su independencia en abril
del 56 como por las revueltas que se suceden en la posesión española de Ifni,
culminadas por una sangrienta guerra que el franquismo mantendrá prácticamente
oculta. Incluso, de forma que no deja de tener un claro simbolismo, se suprime
la Guardia Mora como escolta de Franco, ejemplo de actitud colonial respecto al
mundo árabe.
Todo ello culmina con el cambio de Gobierno de febrero de 1957, que
determina la eliminación de los últimos resquicios del falangismo en beneficio
de los tecnócratas del Opus Dei que, con Alberto Ullastres a la cabeza, diseñarán
el Plan de Estabilización de 1959. Un ambicioso plan económico que supone el inicio
del desarrollismo de la década posterior, pero también el empobrecimiento de
amplias capas de la población y una masiva emigración al extranjero que se estima
cercana a los dos millones de personas.
Los cinco amigos de "Los golfos" (1959)
Como no podía ser de otra manera, en el cine español acaba reflejándose
este cúmulo de situaciones, con una censura gubernamental que trata de impedir
denodadamente que cineastas jóvenes, como Carlos Saura en Los golfos, Marco Ferreri en El
pisito y Los chicos o un todavía
solo guionista Mario Camus, hablen de realidades tan cotidianas como
fastidiosas para el Régimen. Algo muy peculiar de estos nuevos creadores es que
se relacionan asiduamente con diversos miembros de su generación dedicados a otras
disciplinas artísticas, ya sea la literaria de los Ferlosio, Aldecoa, Sueiro o
Azcona; la pictórica de los integrantes de El Paso, Estampa Popular y la
Escuela de Madrid; o la musical de autores como Luis de Pablo, Antón García
Abril, Jesús García Leoz, Cristóbal Halffter, Carmelo Bernaola o Miguel Asins
Arbó, insertos en un proceso de renovación vanguardista y a quienes irán
incorporando a sus películas. Aunque algunos de ellos, como en el caso de De
Pablo, consideren a posteriori que se trató de un trabajo solo de
supervivencia, de «mero oficio», lo que no deja de ser una injusticia escuchando
la valía de muchas de sus composiciones fílmicas (también es verdad que no
todas…, en ocasiones poco apropiadas para el cine) y la confianza que los realizadores
depositarían en ellos, sobre todo a lo largo de la década de los sesenta.
Unos y otros formaban parte, en mayor o menor medida, de una cierta «cultura
de la disidencia», como se le ha llamado en numerosas ocasiones. Una disidencia
marcada ante todo por el antifranquismo, que iba extendiéndose por diversas
capas de la población, pero muy especialmente entre los creadores, a menudo
afiliados o simpatizantes del Partido. Con la figura básica de quien fuera
conocido en la clandestinidad como Federico Sánchez (en realidad, como es
sabido, Jorge Semprún), que dirigía los distintos vectores de una
intelectualidad que se escapaba cada día más por las costuras del Régimen y a
la que este, pese a la enorme represión y continua censura con que lo
intentaba, no conseguía domeñar. Y después, dentro de esa marea progresiva,
vendrían sectores obreros muy combativos, abogados, economistas, médicos,
científicos y tantos otros profesionales que se sumarían paso a paso, tantas
veces en silencio, a las filas antifranquistas. Aunque buena parte de la
población, por convicción, miedo o simple conformismo, siguiera apoyando a un
Régimen totalitario y devastador, que iría mutando con los años como el peor de
los virus.
Si España ya había entrado en la Unesco en 1953, eso no significaba una
normalización de la vida cultural española. Lo mismo que el fundamental ingreso
en la ONU el 14 de diciembre de 1955, y la sucesiva inserción en organismos
internacionales de carácter sobre todo económico, no determinaba que el régimen
franquista no siguiera siendo considerado como una rara avis dentro del
panorama europeo. Asimismo, el cine español trataba de abrir fronteras, como lo
demuestra el nacimiento de los dos principales festivales de nuestro país: el
de San Sebastián en el 53, que sería utilizado oficialmente como trampolín
publicitario cara al exterior; y el de Valladolid tres años después, este
segundo con la vitola de Semana de Cine Religioso y muestra de la diferente
actitud de la Iglesia respecto al hecho cinematográfico. Al que condenó sin
ambages al comienzo, intentó etiquetar después con las «calificaciones morales»,
que situaban las películas en una escala del 1 al 3R y el 4 según su grado de
pecaminosidad, y en el que ahora intentaba penetrar con iniciativas dispares con
el fin de poner a salvo la conciencia de los espectadores.
Rodaje en Denia de "El capitán Jones" (1959)
Pero mientras los nombres más significativos de este periodo incrementaban
su compromiso con la realidad del país, España se iba convirtiendo en tierra de
promisión para Hollywood. Los bajos sueldos y obligaciones sociales, las
condiciones meteorológicas de buena parte del territorio y la existencia de
equipos técnicos muy capacitados, e incluso la habitual colaboración del
Ejército, motivaron el interés del cine norteamericano por rodar aquí. El punto
culminante de ese interés se produjo con la llegada del productor Samuel
Bronston, artífice de títulos que se iniciarían en 1959 con El capitán Jones y proseguirían con Rey de reyes, El Cid, 55 días en Pekín o
La caída del Imperio romano, filmados
en los estudios que él mismo había creado en Las Rozas, cerca de Madrid. Aunque
tanta predilección por el suelo hispano también se debía a que, gracias a financiar
estas películas, la corporación multinacional DuPont lograba sacar de España
divisas que tenía congeladas por Hacienda. No es extraño, por tanto, que
Bronston produjese a su costa El Valle de
la paz, un documental de exaltación del Valle de los Caídos, que había sido
inaugurado oficialmente por Franco el 1 de abril de 1959 con la máxima pompa y
boato de los que el nacionalcatolicismo era capaz, en el vigésimo aniversario
de su victoria.
Como un nuevo ejemplo de la continua interrelación existente esta década
entre realidad y cine, el 21 de diciembre de 1959 Eisenhower, el primer presidente
norteamericano que visitaba España, se funde en un abrazo con Franco en la base
de Torrejón. Ambos pasean en coche descapotable por las calles de un Madrid
abarrotado de público en las aceras, que los vitorea. Todo estaba consumado.
Tendrán que pasar casi veinte años hasta que, después de múltiples avatares,
España acceda a la democracia…
Bibliografía
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(Tiempo de Historia, Madrid, año VI, núm. 62, enero de 1980).
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La historia de España a través del cine (Madrid, AECID, Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas,2007).
Pablo Lizcano, La Generación del 56: la Universidad
contra Franco (Barcelona, Grijalbo, 1981).
Miguel Juan Payán, La historia de España a través del
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Paul Preston (ed.), España en crisis: evolución y
decadencia del régimen de Franco (Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1978).
Sergio Vilar, La naturaleza del franquismo (Barcelona,
Península, 1977).
Filmografía
Además de las citadas en el texto, se recomienda el
visionado de las siguientes películas (que se mencionan por orden cronológico),
referidas de forma directa o indirecta a la década de los cincuenta en nuestro
país y que ayudan a entenderla en profundidad:
Canciones para después de una
guerra (1971)
Documental de montaje (prohibido hasta 1976). Guion y
dirección: Basilio Martín Patino. Fotografía: José
Luís Alcaine. Música: Manuel Parada. Producción: La Linterna Mágica.
El desencanto (1976)
Documental. Guion y dirección: Jaime Chávarri.
Fotografía: Teo Escamilla. Música: Franz Schubert. Intérpretes: Felicidad
Blanc, Leopoldo María Panero, Juan Luis Panero y Michi Panero. Producción:
Elías Querejeta.
El Sur (1983)
Largometraje. Dirección: Víctor Erice. Guion: Víctor
Erice, a partir de un relato de Adelaida García Morales. Fotografía: José Luis
Alcaine. Montaje: Pablo González del Amo. Música: Enrique Granados y Luis de
Pablo. Intérpretes: Omero Antonutti, Icíar Bollaín, Sonsoles Aranguren, Rafaela
Aparicio, Lola Cardona, Francisco Merino y Aurore Clément. Producción: Elías
Querejeta.
Ovejas negras (1989)
Largometraje. Guion y dirección: José María Carreño.
Fotografía: Antonio Pueche. Montaje: Nieves Martín. Música: Bernardo Bonezzi.
Intérpretes: Miguel Rellán, José Sazatornil, Juan Diego Botto, Maribel Verdú y Gabino Diego. Producción: Tornasol Films.
Amantes (1991)
Largometraje. Dirección: Vicente Aranda. Guion: Álvaro
del Amo, Carlos Pérez Merinero y Vicente Aranda. Fotografía: José Luis Alcaine.
Montaje: Teresa Font. Música: José Nieto. Intérpretes: Victoria Abril, Jorge
Sanz, Maribel Verdú y Alicia Agut. Producción: Pedro Costa.
Los años oscuros (1993)
Largometraje. Guión y dirección: Arantxa Lazcano.
Fotografía: Flavio Martínez. Montaje: Julia Juániz. Música:
Iñaki Salvador. Intérpretes:
Mikel Albisu, Ramón Barea, Txema Blasco, Bárbara Goenaga y Miren Gojenola.
Música: Iñaki Salvador. Producción: José María Lara.
Tranvía a la Malvarrosa (1996)
Largometraje. Dirección: José Luis García Sánchez: Guion:
Rafael Azcona, a partir de la novela de Manuel Vicent. Fotografía: José Luis
Alcaine. Música: Antoine Duhamel. Intérpretes: Liberto Rabal,
Ariadna Gil, Fernando Fernán-Gómez, Antonio Resines, Juan Luis Galiardo, Jorge
Merino, Sergio Villanueva, Luis Montes, Vicente Parra, Fernando Sansegundo, Pep
Cortés, Juan Jesús Valverde, Olivia Navas y Marta Belenguer. Producción:
Antonio Saura y Fernando de Garcillán.
El coche de pedales (2003)
Largometraje. Guion y dirección: Ramón Barea. Fotografía:
Paco Belda. Música: João Gil. Intérpretes: Álex Angulo, Rosana Pastor, Ione
Irazabal, Mikel Losada, Isabel Ruth, Cesáreo Estébanez, Ane Gabarain, Loli
Astoreka, Itziar Lazkano y Rubén Rodríguez Lucas. Producción: José María Lara.
Tío vivo c. 1950 (2004)
Largometraje. Dirección: José Luis Garci. Guión: José
Luis Garci y Horacio Valcárcel. Fotografía: Raúl Pérez Cubero. Montaje: José
Luis Garci. Música: Pablo Cervantes. Intérpretes: María Adánez, Francisco
Algora, Jorge Roelas, Manuel Andrés, Ángel de Andrés López y Javivi, entre un
amplio elenco. Producción: Juan Carmona, Salvador Gómez Cuenca y José Luis
Garci.
Señora de (2010)
Documental. Dirección: Patricia Ferreira. Guion: Patricia
Ferreira, María Salgueiro y Carmen Iglesias Rábade. Fotografía: Antón Veciho.
Música: Arturo Krees. Producción: O Raio Verde.
La Orquesta Nacional de España, en el primer concierto del Focus Festival
