Buenas tardes y muchas gracias por su asistencia. Y también un profundo agradecimiento a Lucía Franco y Carmen Monsalve, las responsables del Programa de Conferencias de la Fundación March que me han ofrecido la posibilidad de ocupar este estrado por tercera vez.
Se sorprenderán ustedes de que en esta sala, templo del cine mudo, venga a cometer la herejía de presentarles una película sonora, Prix de beauté, Premio de belleza, de Augusto Genina, también conocida como Miss Europa en los países anglosajones. Bueno, sonora solo hasta cierto punto, más bien “sonorizada”, poco y no muy bien, como veremos. Pero piensen que estamos en 1930, que el cine sonoro viene arrasando desde que, tres años antes, El cantor de jazz, entusiasmara al público y, quieran o no, las nuevas producciones tienen que adaptarse al tiempo de las películas “totalmente habladas” o hasta “totalmente cantadas” si desean sobrevivir.
De nada sirvieron las opiniones de los mayores cineastas del momento, de Chaplin, Eisenstein o Murnau, quienes lucharon denodadamente por preservar el cine mudo. Ellos consideraban, no sin razón, que ese cine había llegado a un grado de madurez expresiva, de identidad propia como lenguaje, que el sonoro ponía en muy grave peligro. El cine, pensaban, se acercaría peligrosamente al teatro, a un dominio de la palabra que iba a interferir el progresivo desarrollo del arte nacido en 1895. La dependencia de los diálogos y las canciones sería inmediata, condicionando también una planificación y unos movimientos de cámara que tenían que compaginarse con el pesadísimo equipamiento sonoro para registrar las palabras. Cualquiera que haya visto Cantando bajo la lluvia, por ejemplo, entenderá muy bien esta situación.
Pero el beneficio industrial acabó prevaleciendo sobre los puristas del lenguaje de las imágenes mudas. Y en el periodo de transición hasta que ya el sonoro se implantó definitivamente, se recurrió a la llamada “sonorización”. Es decir, ajustar como se podía diálogos, canciones, efectos de sonido y músicas varias a lo que había sido rodado como una película muda. Así se hizo de manera destacada en Francia, con films como La Edad de Oro, de Luis Buñuel, o la película que vamos a ver esta tarde, con resultados poco estimulantes pese a que el registro de sonido llevase la firma de la prestigiosa firma alemana Tobis.
De manera más elaborada, aunque también lo rechazase al comienzo, René Clair supo ir conformando una estética distinta, incorporando el sonoro de manera creativa en esos mismos primeros años 30 mediante trabajos de la entidad de Bajo los techos de París y El millón. Precisamente el nombre de Clair está presente en Premio de belleza, ya que él inspiró su guion e incluso estaba previsto que la dirigiera, aunque luego prefiriera emprender otros proyectos más personales como los citados.
También parece que otro gran cineasta de la época como Pabst intervino en la película, aunque los historiadores no se ponen muy de acuerdo en cuáles fueron sus funciones: unos hablan de que contribuyó al guion, otros que a apoyar su producción por SOFAR Film y no falta quienes le vieron como consejero personal de la actriz Louise Brooks, a la que había brindado su enorme doble éxito de La caja de Pandora y Tres páginas de un diario. Pero la verdad es que en Premio de belleza intervinieron asimismo otros nombres de primera fila, como el director de fotografía Rudolph Maté, quien después emprendería una amplia carrera como operador y director en Estados Unidos; el montador y ayudante de dirección Edmond T. Gréville, que también desarrollaría una larga trayectoria como realizador, y el músico alemán Wolfgang Zeller, que destacase en la mejor producción muda de su país y que aquí ofrece una incesante música. Además de componer dos canciones, una de ellas, Je n’ai qu’un amour, c’est toi (“Solo tengo un amor, que eres tú”) repetida al principio y al final, con una voz en francés que algunos han querido reconocer como la de nada menos que Josephine Baker. Canción que adquiere un potente significado como ustedes verán por sí mismos y yo no voy a ser tan “cenizo” como para descubrírselo.
Diferente es el caso del guionista y director, el italiano Augusto Genina, de quien a los más veteranos de la sala les sonará sin duda la película que hizo en 1940 sobre la Guerra Civil española, Sin novedad en el Alcázar, sobre el asedio de las tropas republicanas a la entonces sede toledana de la Academia de Infantería. Y que, por supuesto, incluía la famosa conversación entre el General José Moscardó y su hijo Luis tras ser capturado por los atacantes y proponer estos su liberación a cambio de la entrega del Alcázar, a lo que el padre se negó, con la rotunda frase de “El Alcázar no se rinde”. Hecho no contrastado históricamente, pero que el franquismo utilizó de forma incesante, estableciendo un paralelismo entre él y la muerte del hijo menor de Guzmán el Bueno en la defensa de Tarifa. Como utilizaría durante muchos años la propia película Sin novedad en el Alcázar, con la que –según la desorbitada frase de su director– pretendía emular a todo un Acorazado Potemkin…
Poco extraña esta película en el caso de Genina, convertido en cineasta oficial del fascismo italiano mediante títulos del estilo de El escuadrón blanco y Bengasi, ambas situadas en Libia, objeto siempre del deseo colonialista de ese régimen. Allí había vuelto para rodearse de todos los oropeles mussolinianos tras haberse marchado de su país con ocasión de la profunda crisis del cine italiano en 1927. Recaló primero en Alemania, donde rodó cinco largometrajes, para asentarse posteriormente en París hasta 1934, etapa en la que realizase, entre otros, este Prix de beauté, probablemente su mejor obra. Había sido antes un director muy prolífico en todo tipo de géneros de la producción muda transalpina, a la que, después de unos años de hibernación por su filiación fascista, volvió con films de intenso contenido católico y gran éxito comercial, en especial Cielo sobre el pantano, en 1949, sobre la vida de la niña santa Maria Goretti, de 12 años, película que se proyectó sin cesar en nuestros colegios del nacional-catolicismo; o, cinco años más tarde, Magdalena, modernización de la figura bíblica con la que Marta Toren triunfase mundialmente. Y es que a Augusto Genina, fallecido en 1957, con tan solo 65 años, el éxito comercial, por una u otra vía, nunca le abandonaría.
Tampoco unas buenas dotes profesionales. Pueden comprobarse en Premio de belleza, por su uso de la cámara, su sentido de la planificación, sus movimientos dentro y fuera del cuadro, su criterio escenográfico y objetual que ejemplifica ese recurso de los relojes en la segunda parte del film. No era Genina un director vulgar, como también demuestra su mezcla de ficción y documental en muchas secuencias, como la inicial en la piscina popular, similar a la que otros cineastas coetáneos harían en Alemania con Sinfonía de una gran ciudad o Gente en domingo. O las secuencias dedicadas a la elección de “la más bella” de las misses, ¡en San Sebastián!, “bajo el cielo azul de España”, clara señal de que ni Genina ni sus colaboradores eran visitantes demasiado habituales de la hermosa capital guipuzcoana… Dado que se trataba de un film presuntamente sonoro, era inevitable que dicha elección se efectuase por la longitud cronometrada de los aplausos del público. No precisamente por estas escenas, pero sí Genina destacaría por el memorable final de su película, en el que ya he dicho que no entraré por respeto a ustedes, pero que les avanzo que supone una secuencia muy adelantada a su tiempo.
Pero, por encima de cualquier otra consideración, Prix de beauté es Louise Brooks, su fascinante protagonista. Con el corte de pelo que la hizo famosa, con su mirada entre ingenua y pícara, toda la película gira en torno a ella, a su personaje de Lucienne Garnier, apodada coloquialmente Lulú, sin duda en homenaje al papel que le dio fama en La caja de Pandora. Actriz especial en todos los sentidos, esa fama no le llegó en su Norteamerica natal (había nacido en Cherryvale, en el Condado de Montgomery, Kansas, en 1906), sino en Europa tras los films dirigidos por Pabst que hemos citado. Todavía supone un cierto misterio por qué dejó el cine tan pronto como en 1938, producto quizá tanto de su matrimonio con el bailarín y millonario Deering Davis, con el que formó el dúo de baile Brooks&Davis, como de una rebeldía que siempre le caracterizó y que le llevó a enfrentarse con los Estudios de Hollywood por no aceptar sus imposiciones. “No hay otro trabajo que se parezca más a la esclavitud que el de estrella de cine”, dijo entonces con pleno conocimiento de causa.
Dado que mi compañero José Luis Sánchez Noriega ya dedicó en esta misma sala, en febrero de 2019, a Louise Brooks buena parte de su presentación de Tres páginas de un diario, no me detendré en ella tanto como me apetecería y no tendré más remedio que repetir alguna de sus citas. Pero seguro que ustedes van a compartir esa común fascinación, como la sintieron Stanley Donen y Gene Kelly al idear el baile de una Cyd Charisse con idéntico corte de pelo en la citada Cantando bajo la lluvia, Godard al caracterizar a Anna Karina en Vivir su vida, Bob Fosse a Liza Minnelli en Cabaret, Jonathan Demme a Melanie Griffith en Algo salvaje o Quentin Tarantino a Uma Thurman en Pulp Fiction. Una melena que va mucho más allá de un simple recurso de peluquería y que se extendería por el famoso cómic de Guido Crepax, Valentina, e incluso al perfume LouLou lanzado por Cacharel y cuyo poder de seducción todavía pervive.
Rodada entre el 29 de agosto y el 27 de septiembre de 1929, menos de un mes, y estrenada en el 20 de agosto siguiente, nos hallamos ante una película claramente dividida en dos partes, como también el estilo que Augusto Genina aplica en ambas difiere considerablemente. Mucho más ágil y dinámico en la primera mitad de una hora, se reposa en la continuación, donde Louise Brooks, además de su atractivo, demuestra su valía de actriz dramática en secuencias como las que reflejan su vida cotidiana o cuando la contemplamos sumida en sus reflexiones sentada en la cama marital. Evidentemente, la actriz no encajaba en la línea que Hollywood había popularizado durante “los felices 20”, la de aquellas traviesas “flappers” creadas para alegría y satisfacción de un público que intentaba olvidarse así de las injusticias sociales que acabarían estallando en el “crack” del 29.
Al tiempo que, avanzados los 50, al conocer sus películas los críticos galos la redescubrían y ensalzaban con admiración, vale la pena, refiriéndose a Louise Brooks, lo que sesudos directores de Cinematecas europeas opinaron sobre ella. Todo un Henri Langlois, creador de la primera que hubo en el mundo, la francesa, se lanzaba a exclamar “No hay Garbo, no hay Dietrich, ¡solo Louise Brooks!”. Y quien fuera durante décadas director de la Cinemateca Suiza, Freddy Buache, no dudaría en calificarla como “un astro de carne y de fuego único en la historia del séptimo arte”. Por parte española, Carlos Fernández Cuenca, primer director de la entonces llamada Filmoteca Nacional, actualmente Filmoteca Española, escribiría, ya en 1967: “Louise Brooks fue un milagro excepcional en el ámbito de la pantalla. La actriz norteamericana que mejor encarnó a las seductoras europeas ocultaba tras de su rostro bellísimo, con el cabello cortado al estilo garçon de la época –cuidadosamente rapado en la nuca, el flequillo espeso llegándole a las cejas y la corta melenita marcando dos avances atrevidos sobre las mejillas-, una sensibilidad exquisita, un sentido natural de la expresión, un ritmo de movimientos que daba la insuperable sensación de la más tentadora voluptuosidad. El poder erótico de primaria animalidad que Louise Brooks lució en ‘La caja de Pandora’ no tenía precedentes en el cine, ni sería después superado o igualado siquiera. Comparada con Louise Brooks, la audacísima Brigitte Bardot resulta poco menos que una recatada alumna ejemplar de convento de monjas”.
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Solo me queda por saber la visión que, ahora, en 2022, tendrán de ella ustedes, los espectadores, y sobre todo, espectadoras de Premio de belleza o Miss Europa en esta sesión que tanto me ha complacido presentar.
Muchas gracias por su atención y que disfruten de la película.
(Presentación efectuada, con apoyo de Power Point, en la sede madrileña de la Fundación March el 29 de abril de 2022).
