El crepúsculo de las diosas

 

Pocas vidas tan inestables como la del actor. Siempre pendientes de que alguien los elija, de que un productor, un director o un agente se fije en ellos o ellas para llevar adelante su vocación. El paro en la profesión es inmenso, solo las primeras figuras tienen asegurada una cierta continuidad que tampoco sucede siempre. Cuando se escuchaba a todo un Fernán-Gómez confesar que en numerosas ocasiones estaba pendiente de que el teléfono sonara, cuando incluso los más grandes han sufrido profundo baches en sus carreras, no hay duda de que se trata de un oficio muy peculiar. Inestabilidad que viene a sumarse a la ya bastante paradójica labor de pasarse media vida haciendo de otro que no es uno mismo.

Verónica Forqué

Dentro de esas características de su trabajo, me parece especialmente preocupante la subida al estrellato de las actrices jóvenes, las que se ven encumbradas en el principio de su carrera y creen que a partir de ahí se abre ante ellas un eterno camino de vino y rosas. Y me refiero a las actrices más que a los actores porque ellas lo tendrán más difícil al pasar los años, en el momento de que dejen de ser “jóvenes” y sientan que los mejores papeles ya no les llegan, que no hay apenas personajes femeninos interesantes en los guiones recibidos, que la edad es una dura barrera que pocas consiguen franquear sin estrellarse. Lo peor es que, en aquellos días de éxito, nadie les preparó para su declive, nadie les puso sobre aviso de lo que podría sucederles, o quizá han hecho oídos sordos a las advertencias. Surge entonces la depresión o el abandono personal y profesional.

Pensaba en ello con motivo del triste adiós a la vida de Verónica Forqué. Similar a la experiencia de muchas otras compañeras que, con una salida menos trágica, han ido constatando cómo su trayectoria declinaba sin cesar. Sucede también con los deportistas, pero los más inteligentes o mejor aconsejados suelen desarrollar una actividad paralela, ya sea mediante estudios, negocios o inversiones bien planteadas. Además de que resulte frecuente que su carrera siga ligada a la actividad que practicaron, como entrenador, técnico, directivo o responsable de algún área específica. Pero, ¿cuántas actrices que lograron pronto la fama han pasado a ser realizadoras, técnicas, representantes o similares? Pueden contarse con los dedos de las manos, y no siempre los resultados han sido los apetecidos.

"El crepúsculo de los dioses", de Billy Wilder (1950) 

Ya Billy Wilder lo reflejó genialmente en El crepúsculo de los dioses a través de su Norma Desmond, la célebre actriz del cine mudo que se resiste a aceptar que su estrellato ha terminado con el sonoro, porque –afirma– “yo soy grande, pero las películas de hoy ya no tienen grandeza”. Sumirse en pensamientos nocivos similares, obsesionarse con ellos frente a la realidad, solo conduce al agujero negro de la autodestrucción. Traten de evitarlo a toda costa y disfruten, si les dejan los virus, de estas inciertas Navidades.

(Publicado en "Turia" de Valencia, diciembre de 2021).

Haberlas, haylas

Tradicionalmente, diciembre es el mes elegido para el estreno de las películas llamadas “familiares”. No es extraño, porque tras la vacaciones navideñas los críos se ponen insoportables metidos en casa y ya no basta con ir a ver las iluminaciones o a visitar a los Reyes Magos. Mejor sentarles, hasta donde puedan estar quietos, ante una gran pantalla y lograr que durante hora y media o dos dejen de dar la lata a progenitores y demás parientes.

"El poder del perro", de Jane Campion

Pero dentro de ese panorama tan limitado hay en estos momentos una serie de títulos que merecen muy mucho la pena. Sin entrar en los terrenos de mis compañeros críticos de Turia, me atrevo a recomendarles cuatro que forman una especie de póker por su calidad. Me refiero, ante todo, a El poder del perro, la excelente obra de Jane Campion, basada en la novela que Thomas Savage escribiese en 1967 y que, después de pasar entonces sin demasiada pena ni gloria, ha conocido un “revival” a partir del éxito de Brokeback Mountain en 2005. Producida por Netflix, la película simultanea desde el 1 de este mes su proyección en cines y su emisión por la plataforma, pero yo les recomiendo encarecidamente que la vean en una sala, por los motivos ya muy repetidos y, en este caso, por la presencia de unos impresionantes paisajes que fotografía con maestría Ari Wegner y cuya presencia va mucho más allá de una simple ambientación. Ganador en Venecia del León de Plata a la Mejor Dirección, el potente retorno de Jane Campion al cine después de doce años demuestra por qué, en su salmo 22:20, la Biblia solicitaba al Altísimo “Libra mi alma de la espada y mi única vida del poder del perro”…

También producida por Netflix, que se viene convirtiendo en el gran Estudio mundial, y disponible en ella a partir del próximo día 15, además de estarlo ya en cines, encontramos Fue la mano de Dios, donde Paolo Sorrentino se entrega a los placeres de la autobiografía. Aunque sea a base de homenajear al Maradona del Nápoles de su infancia, figura que no causa precisamente mi simpatía. Sí la despierta la Lady Di de Spencer, en la que Pablo Larraín vuelve a centrarse en la figura de una mujer del más alto nivel encerrada en un contexto asfixiante, como hizo con la viuda de Kennedy en Jackie. Y si no la vieron aún, cacen en algún lugar Petite Maman, de Céline Sciamma, un torrente de sensibilidad y poesía por la mejor realizadora francesa actual.

"El amor en su lugar", de Rodrigo Cortés

Aunque hay todavía más: ese estupendo El amor en su lugar, de Rodrigo Cortés, que Javier Berganza valoraba al máximo en estas mismas páginas y que ha quedado muy injustamente reducido en los Goya a dos nominaciones “menores”. O La casa Gucci, para la que el octogenario pero infatigable Ridley Scott ha puesto en pie un mundo de sofisticación y desvarío social. Aparte de las inevitables infantiles y como decían de las “bruxas galegas”, buenas películas “haberlas, haylas”.

(Publicado en "Turia" de Valencia, diciembre de 2021).

Un Mercado del cine independiente

 

No existía en España hasta ahora un Mercado de cine independiente como tal. Es decir, un lugar donde exhibidores, responsables de programación de cadenas televisivas públicas y privadas y de plataformas digitales conociesen de primera mano las novedades que habían adquirido los distribuidores independientes. Romper con esa carencia ha sido el objetivo de MERCI Sevilla, en que la Asociación ADICINE y el Festival de Cine europeo de esa ciudad han aunado esfuerzos para reunir los títulos más prometedores del próximo semestre que están ya disponibles para su estreno comercial. Veinticinco películas de gran atractivo, además de una serie de “trailers” y “promos”, han sido así mostradas ante más de un centenar de participantes que, en cincuenta proyecciones, pudieron hacerse una idea suficiente para elaborar sus respectivas carteleras. El éxito de la iniciativa ha sido rotundo.

Tres días ha durado MERCI Sevilla (cuyo nombre no corresponde a dar las gracias a nadie, sino a las siglas Mercado de Cine Independiente), que se ha completado con la exposición de “prácticas positivas” en Alemania o Francia y una Mesa Redonda sobre la actual situación de ambos sectores. Una difícil realidad ya analizada quince días antes en el importante Encuentro sobre “El futuro de la distribución en salas de cine”, celebrado en el marco de la Semana de Valladolid, y tras el que se llegó a unas Conclusiones de la máxima urgencia. Precisamente porque la situación ha llegado a niveles tan preocupantes es por lo que este tipo de actividades resulta imprescindible.

Un centenar de profesionales participaron en MERCI Sevilla

Lo decía con meridiana claridad la convocatoria del MERCI sevillano: “Con una lucha diaria muy desigual de fuerzas, la Distribución independiente necesita abrirse nuevos nichos de mercado, dado el descenso del público en las salas (algo que sigue sin remontarse tras la pandemia), las graves dificultades para que sus películas sean adquiridas por las televisiones, incluidas las públicas, y el descenso continuo de ventas de los DVD y los Blu-Ray. De ahí que la Distribución independiente esté viviendo una difícil supervivencia, aunque manteniendo siempre la mirada puesta en la diversidad de la oferta para el disfrute de los ciudadanos”. No hay más que ver las cifras de taquilla desde el pasado mes de septiembre hasta ahora para comprobar hasta qué punto se está sufriendo el vendaval de las multinacionales que, desde que sacaron sus films de los almacenes y volvieron a estrenar en salas, se han llevado por delante a la inmensa mayoría de los títulos independientes que salían a su paso. Entre ellos, muchos de cuantos habían destacado en Festivales internacionales de primera línea y sobre los que había altas expectativas.

Y entiéndase de una vez que no estamos hablando solo de la economía de una serie de empresas particulares, sino de la diversidad cultural que ellas procuran y que los ciudadanos merecen y necesitan.

(Publicado en "Turia" de Valencia, noviembre de 2021).

En torno a "El extraño viaje"

Texto de la presentación de "El extraño viaje" efectuada el 18 de noviembre de 2021 en el Cine del Círculo de Bellas Artes, en Madrid, dentro del ciclo que se dedicó a Fernando Fernán-Gómez, coordinado por Manuel Hidalgo. 

Nada más lógico que, tras la presentación del libro “Berlanga y Fernán-Gómez, en diálogo”, de Manuel Hidalgo, se proyecte “El extraño viaje”, donde ese diálogo resultó bien fructífero: la película nació en 1964 de una idea de Berlanga que, a través de Pedro Beltrán, llegó a Fernán-Gómez para que la dirigiera, lo que aceptó no sin cierto escepticismo, porque la historia real no le parecía suficiente para completar un largometraje. Solo cuando leyó el guion de Pedro Beltrán, que le encantó, quedó convencido de que valía la pena hacer la película.

También es verdad que Fernán-Gómez estaba inmerso entonces en un momento económico muy adverso. Según contaba a Enrique Brasó en 2002 para su libro de Conversaciones con él, publicado por Espasa Calpe, el año previo a la realización de “El extraño viaje” había sido fatal para sus ingresos. Aunque, según matizaba, el hecho de que no hubiera llegado a estrenarse su anterior obra, la genial “El mundo sigue”, no le significó ninguna pérdida material al haber sido bien pagada por una distribuidora, Nueva Films, el déficit de sus ambiciosos montajes teatrales o que algunos productores cinematográficos no le pagasen por sus actuaciones en films de bajo presupuesto, le habían sumido casi en la bancarrota, llegando a tener que pedir prestado a sus amigos, varios de ellos de su propia compañía escénica.

Así que muy bienvenido fue el encargo para dirigir una película, como le sucedería ese mismo año con un encargo opuesto al de “El extraño viaje”, caso de “Los palomos”, basado en una popular pieza teatral de Alfonso Paso. Dentro de sus vaivenes profesionales y al temor ancestral de que “dejara de llamar el teléfono para contratarme”, Fernán-Gómez se responsabilizó de llevar a la pantalla aquel guion tan peculiar. Y tanto fue su creciente entusiasmo por él que acabaría haciendo con “El extraño viaje” uno de sus trabajos más valiosos y representativos. Aunque tardara en estrenarse cinco años, hasta septiembre de 1969, cuando fue exhibida en programa doble en el hoy desaparecido Cine Odeón, donde la vio el crítico Jesús García de Dueñas, que escribió una famosa crítica en “Triunfo”, seguida por las de jóvenes compañeros de otras publicaciones especializadas. Trayectoria de prestigio creciente, que quedó corroborada cuando el Círculo de Escritores Cinematográficos (cuyos premios suponían una alternativa a los oficiales del Sindicato Nacional del Espectáculo) consideró “El extraño viaje” como la mejor película española estrenada en 1969.

Volviendo al inicio del proyecto, parece –lo rememora José Luis Castro de Paz en su volumen sobre Fernán-Gómez, editado por Cátedra en 2010– que se originó en una tertulia del Café Gijón en la que participaban Berlanga, Manuel Ruiz Castillo, Pedro Beltrán y Francisco Molero. Durante la charla, salió a colación el crimen de Mazarrón, un conocido suceso de 1956, con el hallazgo de los cadáveres de dos hermanos en la playa de esta localidad murciana y la sospecha de que había una tercera hermana que nunca apareció. El caso nunca quedó resuelto, y cada cierto tiempo aparecían especulaciones más o menos calenturientas que daban pábulo a la imaginación. Como la muy despierta de Berlanga, que veía allí una película aunque no para él; y la todavía más inventiva de Pedro Beltrán, que propuso a otro de los contertulios, el también guionista Ruiz Castillo, escribir un tratamiento que luego Beltrán desarrollaría ya en solitario. Mientras que el cuarto integrante de la tertulia, el productor Francisco Molero, se encargaría de buscar la financiación si Fernán-Gómez aceptaba ponerse tras la cámara. La respuesta fue afirmativa.

Doña Ignacia (Tota Alba), la hermana mayor de "El extraño viaje"

Dos novedades conllevaba de manera específica la realización de “El extraño viaje”: era la primera vez en su carrera de director que Fernán-Gómez no intervenía realmente en el guion; y asimismo la primera vez en que una película suya no contaba con él como intérprete. Aunque nunca fuese su título como tal, se manejaba de forma coloquial el muy sencillo de “El crimen de Mazarrón”, lo que llegó a oídos de las autoridades murcianas, que tomaron cartas en el asunto, llegando a visitar al entonces ministro de Información y Turismo, Fraga Iribarne, para protestar por ese nombre, que temían que diera mala fama al pueblo y arruinase las perspectivas turísticas de la zona. Nadie recuerda bien por qué el equipo de rodaje comenzó a utilizar el título de  “El extraño viaje”, que no tiene mucho que ver con la trama, pero que finalmente, tras descartarse otros del estilo “Crimen con aguardiente”, fue el que quedó.

Los otros dos hermanos Vidal (Jesús Franco y Rafaela Aparicio) 

A la hora de plantearse la forma de narrar la historia, Fernán-Gómez se acordó de una añeja obra de Carlos Arniches, “La casa de Quirós”, verdadera tragedia rural que, estrenada en 1915, también tenía algunos elementos de terror. Pero cuando se le planteaban posibles influencias del esperpento, la tradición española de Goya, Valle-Inclán o Gutiérrez Solana, o incluso de la astracanada, él siempre remitía al guion de Pedro Beltrán, y que se había limitado a ponerlo en las imágenes que requería. Eso sí, eligiendo un equipo técnico en el que destaca la maestría fotográfica de José F. Aguayo, aunque Fernán-Gómez habría querido que la foto fuese en color; los minuciosos decorados de Sigfrido Burmann o la música del recientemente fallecido Cristóbal Halffter, recurriendo incluso al “Dies Irae” para una determinada secuencia. Y, sobre todo, al dirigir de forma magistral a los actores, entre ellos a Carlos Larrañaga (impuesto por la productora, tras fallarles Jaime de Mora y Aragón e Ismael Merlo), Lina Canalejas, y de manera especial a los tres hermanos de la familia Vidal, Venancio, Paquita e Ignacia, con el cineasta Jesús Franco, amigo personal de Fernán-Gómez, en su primer trabajo interpretativo, para el que se inspiró en Peter Lorre, actor con quien guarda un cierto parecido; Rafaela Aparicio y Tota Alba, con un trabajo superlativo que no ha sido tan elogiado como se merecía. Además de Sara Lezana como Angelita, verdadera muestra de erotismo celtibérico, o María Luisa Ponte, en su habitual registro de airada señora de derechas.

El erotismo celtibérico de Angelita (Sara Lezana)

Se rodó “El extraño viaje” en la localidad madrileña de Loeches, elegida por un motivo preciso, que en la misma plaza se hallaban una casa señorial como la de los Vidal y el Ayuntamiento, lo que permitía un fluido juego de cámara entre ambos edificios. Allí está reflejado con mano maestra el ambiente pueblerino de la época, con su Círculo Recreativo El Progreso, donde la Orquesta Los Guacamayos hace posible explayarse bailando los fines de semana, su mercería “La Parisién”, su coro de ancianos que van punteando la acción, casi a la manera griega, de señoras escandalizadas que siguen a la impenitente mercera o de una represión generalizada que expresa claramente la aspirante a “estrella” Angelita cuando contesta siempre a sus acosadores con la frase “¡Qué burro eres!”. Represión subyacente a todos los comportamientos de los personajes, junto al factor del dinero, y de la que deja expresiva constancia el destacado tapiz de la casa familiar donde figura la máxima de que “Deja la lujuria un mes y ella te dejará tres”… Casa familiar dentro de la que Fernán-Gómez se recrea con esmero, con cuantas dependencias y objetos posee, en un tratamiento del decorado que a algunos críticos (como Santos Zunzunegui en su notable artículo “Vida corta, querer escaso” para el libro sobre el cineasta editado por el Patronato Municipal de Cultura de San Sebastián en 1993) incluso recordaba al utilizado por Hitchcock en “Psicosis”.

"...El ambiente rural, de pueblo nuestro, de aquí cerca..."

De hecho, Fernán-Gómez planteaba “El extraño viaje” como una mezcla de elementos dramáticos, “uno de cuyos ingredientes era el misterio, el terror. Otro ingrediente era el ambiente rural, de pueblo nuestro, de aquí cerca. Otro ingrediente, muy importante, era el erotismo, pero también un erotismo nuestro. Y el último, la guinda, podríamos decir, era un poquito de zarzuela. La mezcla no solo era desusada, sino que podía resultar explosiva”. Y lo fue, como lo sería doce años después “¡Bruja, más que bruja”, que retoma diversos elementos de “El extraño viaje”. En este caso, mediante una estructura narrativa peculiar, con una hora de relato lineal y media hora a base de “flash-backs” que explican lo sucedido en el tiempo anterior. Señalada a menudo como defectuosa incluso por algunos exégetas del film, Fernán-Gómez aceptaba esas críticas, aunque también subrayaba su convencimiento de que varios de los momentos “más brillantes” de la película se hallaban en esa media hora final. Según le señalaba a Manuel Hidalgo en el libro que publicó el Festival de Huelva en 1981, no se atrevió a tocar apenas el guion porque “como me resultaba insólito que la productora y distribuidora (Ízaro Films) hubiera elegido esta película, yo no sabía exactamente por qué, tenía un miedo tremendo a modificar cualquier cosa. No sabía si iba a cambiar precisamente lo que les había gustado. Pensé que era mejor no meneallo y no levantar la liebre. Siempre creí que se rodó porque alguien tenía que leer en su día el guion y no lo hizo”…

Pase de modelos de Fernando (Carlos Larrañaga) ante doña Ignacia

Sentido del humor aparte, es sin duda “El extraño viaje” una película insólita, sobre todo para el momento en que se realizó, dentro de una década, la de los 60, donde la censura franquista seguía tan castradora, pese a que la creciente marea turística motivaba algún tipo de relajación moral sobre la impuesta por el nacionalcatolicismo. Pónganse las imágenes del film a la luz de esta moral ultramontana y se comprobará hasta qué punto eran revulsivas y marcaban un cierto punto de ruptura, igual que la anterior obra de Fernán-Gómez, “El mundo sigue”, aunque en un registro temático y estilístico opuesto al de “El extraño viaje”.

Y así a ambas les pasó lo que les pasó: “El mundo sigue” ni siquiera logró estrenarse comercialmente y, como queda señalado, “El extraño viaje” tardó cinco años en hacerlo y de mala manera. Además de la mala calificación administrativa, 2ª A, nacida de su no coincidencia con la política marcada por José María García Escudero desde la Dirección General de Cine, favorable a los nuevos realizadores que salían de la Escuela Oficial de Cinematografía, ¿por qué tal abandono por parte de quienes habían invertido dinero en coproducir y distribuir “El extraño viaje”, la citada Ízaro Films de la familia Reyzabal? Pues, recordaba Fernán-Gómez, que no la estrenaron porque “la mayoría de las secuencias pasan de noche, y todo el mundo sabe que las películas de noche nunca son comerciales”, pese a que ejemplos de lo opuesto los hay a cientos, entre ellos “El tercer hombre” o “Blade Runner”, por poner solo dos bien significativos.

Beatriz (Lina Canalejas), la mercera enamorada de Fernando

Cuando, en su entrevista sobre el film, Manuel Hidalgo le planteaba si “El extraño viaje” podría identificarse con “su línea de cine más personal o querida”, el cineasta afirmaba que “lo de más querida quizás esté más cerca de la verdad que lo de más personal, porque la película contiene una serie de elementos que pertenecen sin duda a Pedro Beltrán (una continua insistencia en sus palabras, como hemos visto) y otros que tienen una raíz muy clara de Berlanga. Una línea más personal mía quizá no fuese tan áspera como lo es en muchos momentos ‘El extraño viaje’. Y no digo áspera en contra, sino a favor”. Cine más personal al que no le afectó positivamente el posterior éxito de prestigio de “El mundo sigue” y “El extraño viaje”, ya que, tras los intermedios televisivos de “Juan Soldado”, de 1973, y la serie “El Pícaro”, al año siguiente, pasaría más de una década hasta la llegada de “¡Bruja, más que bruja!”. Y más de dos hasta una última etapa en que Fernán-Gómez sí tuvo posibilidad de un mayor dominio sobre su obra y en la que realza muy especialmente “El viaje a ninguna parte”, de 1986.

Juguetes rotos

 

Nadiuska

Me entrevistan para un “podcast” sobre Nadiuska, la musa erótica de la España de los 70. En principio, no entiendo bien por qué me llaman para hablar de ella, pero hay una razón básica: hace ya muchos años, en abril de 1975, publiqué en “Triunfo” un artículo titulado “La era Nadiuska”, a raíz de que coincidiesen en cartelera ¡cuatro películas! que la tenían como protagonista. Se trataba de Perversión, Un lujo a su alcance, Una abuelita de antes de la guerra y Polvo eres…, un cuarteto decisivo –según puede deducirse– en la historia del cine español. Y escribí entonces, de manera pelín ampulosa, que “Nadiuska es símbolo de un cine que quiere satisfacer el ansia de evasión de una burguesía triunfalista pero reprimida, satisfecha pero con miedo, anclada en una sociedad que querría inmóvil pero temerosa del cambio que se avecina y que, ante todo, quiere soñar con un país que no tiene y con una mujer o unos medios de placer que tampoco son los suyos”.

Piénsese que estábamos a pocos meses de la muerte de Franco, en plena etapa del “destape”, del que Nadiuska era reina absoluta. Su estatura de 1,80 metros, sus ojos felinos, el porte europeo que había traído desde su Alemania natal, deslumbraron a unos espectadores sometidos a una represión erótica de décadas. Ella era “una mujer diferente” y así se le rendía culto en este tipo de cine, que venía a servir de espita de salida de la olla a presión en que se iba convirtiendo todo el país. Como aseguraba el título de una de las películas antes citadas, Nadiuska se transformaba durante hora y media en “el lujo al alcance” de un público ávido de estímulos sexuales que no encontraba precisamente en su entorno.

No solo fue ella, también Sandra Mozarowsky, Susana Estrada, Agata Lys, Bárbara Rey, Azucena Hernández y tantas otras, verdaderos juguetes rotos de una sociedad que se divertía con estas actrices “de usar y tirar”. La mayoría intentó salir de ese cine de fácil consumo, pero sin llegar a lograrlo: Agata Lys trabajó en Los santos inocentes, Bárbara Rey en La escopeta nacional, la propia Nadiuska y Sandra Mozarowsky en Beatriz, adaptación de dos relatos de Valle-Inclán. Pero apenas pasaron de ahí. Y lo realmente impresionante es la forma en que la fatalidad actuó sobre sus vidas.

Sandra Mozarowsky

Todavía hoy Nadiuska, a la que en 1999 se le diagnosticó esquizofrenia, está recluida en un hospital de caridad; Bárbara Rey sufrió durante años maltrato por parte de su marido, Ángel Cristo; Azucena Hernández quedó tetrapléjica por un accidente de coche; y, en el caso más trágico, Sandra Mozarowsky murió a los 18 años tras caer desde una terraza, nunca se aclaró si por voluntad propia o si alguien le empujó a hacerlo cuando, incluso, parece que estaba embarazada de un regio personaje. Pocas veces se ha visto tanta crueldad como la que el destino deparó a estas “musas del destape”.

(Publicado en "Turia" de Valencia, noviembre de 2021).

¡Qué envidia!

 

A bombo y platillo se ha inaugurado en Los Ángeles el Museo del Cine de la Academia norteamericana. Sus entradas a 25 dólares se han agotado en pocos días, deseoso el público de conocer el contenido de un recinto que, mediante la restauración del famoso arquitecto italiano Renzo Piano, se aloja en un enorme inmueble modernista de finales de la década de los 30 del pasado siglo. Con dos amplias salas de proyección, nada menos que doce comisarios se han encargado de las primeras exposiciones temporales, dedicadas a Hayao Miyazaki, Pedro Almodóvar o Spike Lee. Completando así la oferta de la colección permanente, repleta de objetos icónicos, como el tiburón del film de Spielberg, el traje del astronauta de 2001, el monstruo de Alien o el trineo y el guion de Orson Welles para Ciudadano Kane.

No sé si será sana o no, pero me corroe la envidia provocada por el nacimiento de este Museo de Hollywood. Porque, salvadas las distancias, también podríamos contar con uno formidable en España. Ya sé que existe el Museo Tomàs Mallol en Girona y muy estimables colecciones particulares. Pero nuestro país es de los escasísimos que no tiene un centro similar al de muchos otros de todo el mundo. Y base suficiente la hay de sobra: las más de veinte mil piezas que atesora la Filmoteca Española en unos almacenes que hasta solo han servido para guardarlas y conservarlas a buen recaudo. Pero salvo sus cuidadores y algún historiador afortunado, nadie sabe de verdad lo que guarda tan preciado tesoro.

Maqueta del Centro Nacional de las Artes Visuales en Tabacalera (Madrid)

La situación estuvo a punto de salir a flote en 2008, durante el periodo de César Antonio Molina como ministro de Cultura, que lo consideró como un empeño personal, casi un desafío. El 13 de noviembre de ese año, el estudio Nieto-Sobejano ganó el concurso convocado para transformar el antiguo edificio madrileño de Tabacalera en el Centro Nacional de las Artes Visuales, en el que se integraría el Museo del Cine. Los 30.000 metros cuadrados disponibles estaban dispuestos para acoger un proyecto presupuestado en 30 millones de euros a abordar entre 2009 y 2012. Pero justo el año destinado a comenzar las obras, Molina fue relevado en su cargo por Ángeles González-Sinde, quien, sin explicar razones, se desentendió totalmente de él.

Lástima, porque era una preciosa iniciativa, que pareció resucitar en 2017 mediante un Convenio entre la Academia de Cine y el Ayuntamiento de Madrid. Pero tampoco se llegó a nada… Ahora que tanto se habla de descentralizar instituciones, quizá no tenga que ser necesariamente Madrid el marco geográfico de este Museo. ¿Por qué no una ciudad con tanta tradición cinéfila como Valencia; o un lugar simbólico de la “España vacía” o “vaciada” como Soria o Teruel, a las que un centro así vivificaría?

(Publicado en "Turia" de Valencia, octubre de 2021).

Encuentro "El futuro de la Distribución en salas de cine"

En el marco de la 66 Semana Internacional de Cine de Valladolid, tuvo lugar el Encuentro sobre "El futuro de la Distribución en salas de cine", que -coordinado por Fernando Lara- reunió el 27 de octubre de 2021 a más de cuarenta profesionales de este sector y del de la Exhibición, así como a representantes institucionales y de las Televisiones y plataformas digitales. Tras una intensa jornada, estas fueron las Conclusiones a las que se llegó por unanimidad:

1.- Los participantes en el Encuentro sobre ‘El futuro de la distribución en salas de cine’ manifiestan su convencimiento de que reuniones entre Distribución independiente y Exhibición, como la organizada en este caso por la Semana de Cine de Valladolid, contribuyen positivamente al conocimiento y resolución de los problemas planteados entre ambos sectores.

 

2.- Los distribuidores independientes ratifican su decida apuesta por la exhibición de sus películas en salas, como siempre lo han hecho a lo largo de décadas y, en ocasiones, en muy difíciles circunstancias. El estreno en cines constituye el imprescindible comienzo de una cadena de valor que se extiende a las siguientes fases de comercialización.

 

3.- Ninguna etapa ha sido tan difícil como la experimentada durante la pandemia recién sufrida, cuando ante las limitaciones de horarios y aforos fueron los distribuidores independientes quienes dieron un paso al frente para proveer de material de estreno a las salas.

 

4.- Se manifiesta en el Encuentro el acuerdo de mantener unas determinadas ‘ventanas de exhibición’, aunque se discrepa entre ambos sectores sobre cuáles deben ser la periodicidad y el valor económico de tales ‘ventanas’.

 

5.- Una posibilidad sería el establecimiento de ‘ventanas’ no de manera uniforme, sino en función de cada tipo de cine y de su dimensión comercial, muy distinta según las características de las películas. En este sentido, se recomienda la creación de una comisión de trabajo de carácter consultivo, integrada por los distintos agentes, sin excepción de las compañías multinacionales, que señale los plazos idóneos de explotación comercial, incluyendo los establecidos entre las plataformas y las televisiones en abierto.

 

6.- Dada la actual configuración del mercado, de no ofrecerse un reajuste de las ‘ventanas’, los distribuidores independientes se verán más inclinados a llevar sus films a las plataformas digitales. Frente a la idea de una confrontación entre la Exhibición en salas y plataformas, Filmin subraya que ambos espacios funcionan de manera complementaria, como quedó demostrado en el ejercicio 2019.

  7.- Con el convencimiento compartido de que la promoción de las películas supone un elemento fundamental para la respuesta del público, que es en definitiva el destinatario del trabajo de todos, la Distribución independiente y la Exhibición se comprometen a efectuar, junto a los poderes públicos, un especial esfuerzo en esta dirección con el fin de recuperar al público adulto que se ha perdido en los dos últimos años, desde el inicio de la pandemia.

 

8.- Asimismo, se considera fundamental incidir en los potenciales espectadores de la llamada España ‘vacía’ o ‘vaciada’, hoy desprovista de salas en su mayoría, lo que exigiría una acción conjunta por parte de las Administraciones.

 

9.- Paralelamente, los participantes insisten en la necesidad de una Enseñanza Audiovisual a todos los niveles en nuestro país, incluido el universitario, que permita el nacimiento y captación de nuevos públicos que aseguren la continuidad de la asistencia a las salas cinematográficas. Además de ayudar así a combatir la piratería, práctica que debe quedar desterrada por completo.

 

10.- Grandes esperanzas se hallan depositadas por la Distribución independiente en la renovada Dirección de RadioTelevisión Española, tanto en la solicitud de acceso a la Primera Cadena, como en la creación de nuevos ‘slots’ en La 2 para los films de sus catálogos, entre ellos los de carácter documental.

 

11.- Se advierte de la posible llegada de una ‘agresiva invasión de contenidos’, originada por una concentración de poder audiovisual en pocas manos, que conllevaría en realidad una reducción de las posibilidades de elección de los espectadores. Ante ello, aumenta la necesidad de una decidida política de protección activa al cine independiente en general y  sus creadores en particular.

 

12.- De no resolverse sus problemas actuales, la Distribución independiente y amplios sectores de la Exhibición de nuestro país se sienten en peligro de desaparición, lo que causaría un grave quebranto a la diversidad cultural en las carteleras españolas, de la que constituyen decisivos garantes. La forma idónea de responder a esta situación es la labor conjunta de todos los sectores, que, desde una perspectiva autocrítica, han expresado en el Encuentro de Valladolid su voluntad de trabajar juntos y ser complementarios y no contradictorios.

Valladolid, 27 de octubre de 2021

Participantes en el Encuentro sobre "El futuro de la Distribución en salas de cine"

Un ocio secundario

 

Se esperaba mucho del fin de semana del puente del Pilar. Un James Bond que había entrado con fuerza siete días antes se veía acompañado por toda una Familia Addams, Madres paralelas, la continuidad de Dune y Maixabel o incluso el estreno de la Palma de Oro de este año, Titane. Pues no, no se ha producido el “sorpasso” que cabía imaginar. Las que venían de las semanas previas, incluyendo 007, han caído en torno al 40% de espectadores y, por tanto, de recaudación; el film de Almodóvar debe contentarse con un tercer lugar del “ranking” y 1.593 euros por pantalla, mientras que la sorpresa de Cannes se quedaba aquí reducida a 500 euros por pantalla, confirmando que los títulos más resonantes del pasado Festival francés, como Benedetta, no han recibido el aval del público español. Al tiempo que otras películas nacionales en las que se habían depositado muchas esperanzas, Las leyes de la frontera o Mediterráneo, tampoco mejoraban la situación. Solo el film de Icíar Bollaín ha respondido a las expectativas.

"Maixabel", de Icíar Bollaín

Resultado: que lo que se esperaba que fuese un “nuevo tiempo” para las salas se ha visto defraudado por la realidad, hasta el punto de que ha bajado en asistencia y taquilla lo logrado la semana anterior. Mientras que en 2019 se llegaba prácticamente cada semana a un millón de espectadores (más de cuantos acudían al fútbol) y cerca de siete millones de euros de taquilla, ahora no alcanzamos ni 700.000 espectadores ni 5 millones de recaudación. Todo el mundo “gana” las quinielas a posteriori, que si el buen tiempo, que si las terrazas, que si la necesidad de socializar, que si la retransmisión televisiva del fútbol…, como si hace dos años nada de eso pasara.

¿Qué le sucede, por tanto, al público español que, al abrirse las restricciones de la pandemia, no ha corrido a frecuentar las salas como sí ha hecho en otros países? Creo que se debe a un cambio sociológico que el virus ha acentuado: el cine se ha convertido aquí en un “ocio secundario”, ya no es la primera elección de la mayoría al plantearse una actividad lúdica. Sobre todo entre los espectadores de una cierta edad, que o bien se han acomodado a sus sofás de grandes ciudades o no se desplazan kilómetros cuando a su alrededor ya no existen salas. Han perdido el hábito de ir al cine, muy acendrado en diversas generaciones, entregadas hoy a series y plataformas.

¿Desaparecerá ese hábito? No del todo, mientras las multinacionales tengan cada semana una película que lanzar a los cuatro vientos y perviva un público joven dispuesto a consumirla. Otra cosa es el cine de autor, el hacedor de la diversidad cultural, el que ofrecen unos distribuidores independientes cuyas cuentas, en su gran mayoría, ya no salen de los números rojos.

(Publicado en "Turia" de Valencia, octubre de 2021).

Jugar, crear, tal vez soñar...

 

Se apoyaba José Sacristán en una frase de Nietzsche para iniciar su discurso de aceptación del Premio Nacional de Cinematografía, entregado en el marco del Festival de San Sebastián: “No hay mayor seriedad que la del niño cuando juega”… Y él confesaba haber jugado toda su vida ante una cámara o subido a un escenario, desde que, cuando era pequeño y se ponía unas plumas en la cabeza, su abuela fingía asustarse ante la presencia de un indio. “Se lo ha creído”, pensaba él, igual que ahora piensa que se lo han creído miles, millones de personas que le han visto actuar durante décadas, durante “más de sesenta años sin dejar de jugar”.

Fue un precioso y también preciso discurso el de Sacristán, poco más de cinco minutos, y dicho, no podía ser de otra forma, de manera ejemplar, como también hizo Aitana Sánchez-Gijón en su estupenda “Laudatio” previa. Remontándose hasta quien en Altamira pintara un mamut y buscase la aprobación de sus convecinos, imaginó Sacristán que ya entonces él o ella desearía que se creyeran que ahí estaba el animal. “Que se lo crean, que se emocionen, que se diviertan, que se inquieten, que duden, que piensen, que sueñen…”, en ello cifraba el gran actor los objetivos de su trabajo, que le llevaban a la creación como destino final. Una creación que puede adoptar muy diversas modalidades, según la práctica artística que se elija y se busque dominar. Pero siempre con las ideas de “la profunda seriedad del juego” y del “entusiasmo personal” como palancas para hacer partícipes a los demás del placer de “vivir una ficción, una ilusión inventada”.

No he visto que, en los días que han transcurrido desde la intervención de Sacristán, se haya glosado suficientemente la valía de sus palabras de agradecimiento, muy lejanas e incluso opuestas a las convencionales que suelen emplearse en este tipo de actos. Me parece digna de subrayar su defensa de la creatividad como centro de una labor que precisa de ella para sobrevivir a lo largo de los siglos. Frente a las teorías economicistas vigentes, en un mundo donde se mide el precio en lugar del valor de las cosas, me resulta emocionante que un actor con toda la memoria a sus espaldas, aunque todavía con futuro ante él, se erija en paladín de una creatividad que necesitamos como el respirar.

José Sacristán, con el Premio Nacional de Cinematografía

Siempre me ha sorprendido que, por limitarme al terreno que mejor conozco, los cineastas hablen más a menudo de temas de presupuesto, de producción, de subvenciones, de dinero en definitiva, que de una creatividad que es en realidad su campo y donde se juega la entidad estética y cultural de su obra. José Sacristán, en cambio, ha marcado el verdadero terreno con motivo de un Premio que hace tantos años que debía haber recibido.

(Publicado en "Turia" de Valencia, octubre de 2021).

¿Quién podrá, Mario, contar ya los días del pasado?

 

Cuando en 1984 Juan Carlos Frugone y yo mismo le anunciamos a Mario Camus que queríamos que fuera el protagonista del primer ciclo que organizábamos como responsables de la Semana de Cine de Valladolid, se mostró muy sorprendido. Decía no merecer tal homenaje, que él era un simple profesional del cine, un artesano que nunca había pretendido ser un autor, en el pleno sentido que se daba al término. No era una actitud de falsa modestia, sino que respondía a una humildad de la que Mario hizo siempre gala, quizá llevado por una timidez congénita que le hacía huir de los focos. Y eso que venía de filmar, entre 1977 y 1983, la trilogía básica conformada nada menos que por Los días del pasado, La colmena y Los santos inocentes, con su serie televisiva sobre “Fortunata y Jacinta” entre medias.

Fue la razón de que Frugone titulase como “Oficio de gente humilde…” el libro que publicó Valladolid, también el primero que se dedicaba al cineasta santanderino. Respondía a una frase del propio Camus, cuando defendía que “hay que acostumbrarse a no dominar nunca del todo nuestro trabajo. Por eso, este oficio nuestro es un oficio de gente humilde. Al fin y al cabo, de lo que se trata es de interpretar y explicar la vida y los comportamientos humanos”. Una actitud que mantuvo a lo largo de sus 86 años y de sus infinitos trabajos para cine y televisión.

Aunque lo que realmente le motivaba a Mario era escribir, ya fuera para sí mismo, para otros como Carlos Saura o Pilar Miró, ya fuese en guiones originales o adaptando obras que admiraba, trabajo en el que no tuvo a nadie a su nivel. Su pasión, incluso más que el cine, era la lectura y la escritura, todo lo había leído, todo lo había analizado y exprimido al máximo. En un artículo para “Diario 16” de poco después de que le encontrásemos para el ciclo vallisoletano, del 22 de julio de 1984 exactamente, y que titulase “Libros de día, películas de noche”, recordaba de su niñez que “mi evolución en materia de lecturas y el paso de las historietas representadas en detalle con nubes de diálogos secos y simples hasta las áridas páginas de los libros donde no había ilustración alguna, significó la necesidad de buscar imágenes para aquellas narraciones que carecían de ellas, acostumbrados como estábamos a ver y a conocer las aventuras y los héroes de las primeras lecturas”. Es decir, llegar al cine a través de la palabra escrita.

Otro recuerdo personal: cuando Diego Galán y yo fuimos a entrevistarle para la revista “Triunfo” a su chalet de estanterías repletas de detrás de la Plaza de Castilla, de lo que se empeñaba en hablar continuamente no era de sus películas (“lo que tenía que decir ya lo he dicho en ellas”, argumentaba), sino de los libros que le habían fascinado, de las novelas que no podíamos dejar de leer, de personajes y más personajes que habían quedado en su memoria. Quizá porque nos veía como dos pipiolos –hasta el final me llamó por el diminutivo de mi nombre…, no sé bien la razón– que todavía necesitábamos adoctrinamiento literario, la verdad es que en las tres horas largas que duró el encuentro tuvimos que extraerle con sacacorchos una serie de frases sobre cine que nos permitieran llenar nuestra entrevista.

Siempre tuvo Mario Camus una cierta vocación didáctica. Como se demostró al recibir el Goya de Honor en 2011 con un espléndido discurso, tan denostado por algunos debido a su longitud que, según ellos, rompía el ritmo televisivo de la ceremonia. Pocos atendieron a unos párrafos que, sobre todo, eran una apasionada defensa de la profesión de cineasta, en un momento precisamente en que, tras El prado de las estrellas, de 2007, los productores ya no confiaban en él pese a contar con proyectos muy prometedores. Una profesión en la que creyó a pies juntillas, como cuantos directores surgieron de la Escuela Oficial de Cinematografía y que, en la década de los 60, formaron el “Nuevo Cine Español”, atacado precisamente por quienes nunca llegaron a hacer nada más allá de charlas de cafetería.

Por extensión, Mario siempre estuvo preocupado por la salud y la continuidad de nuestro cine. Un día, mientras estábamos acabando de preparar en el ICAA la Ley del Cine de 2007, me lo dijo taxativamente: “Los problemas del cine español se acabarían si se eliminara el doblaje de las películas norteamericanas”. Él, que siempre fue un defensor del cine clásico de Hollywood, veía en su apropiación del idioma un elemento de abusivo desequilibrio comercial. Cuando traté de argumentarle que esa desaparición del doblaje arruinaría a las salas de cine, porque el público español se había acostumbrado a él desde los años cuarenta, su respuesta la pronunció con dureza: “Lo que pasa es que no vais a tener la valentía de hacerlo, como nadie la ha tenido nunca en este país”. Posiblemente tenía razón…

Ahora, cuando Camus ya no está con nosotros, cuando –como en la cita que abría Los días del pasado– cabe interrogarse sobre la dificultad de abordar el tiempo que fue, pienso que nada ha expresado en imágenes con tanta determinación lo que significaba el caciquismo y la lucha de clases durante el franquismo como Los santos inocentes. Ni nada nos ha reflejado como en un espejo de lucidez la miseria moral y económica de la posguerra como La colmena. Ni nada nos ha acercado más, envuelto en una preciosa historia de amor, al mundo clandestino del maquis como Los días del pasado. Ni nada nos comunicó mejor la angustia de un fugitivo como Con el viento solano. Ni nada nos ha hablado con tanta sutileza de los desgarros internos del terrorismo como Sombras en una batalla..., por no hacer esta lista exhaustiva. Sí, muchas veces en compañía de Delibes, Cela o Aldecoa, pero no siempre. Se consideraría Mario solo un artesano, un profesional aplicado, pero si esto no es un autor, ¿quién lo es en verdad?

Por si les queda alguna duda, lean, por favor, sus cuentos, compilados por Valnera Literaria en volúmenes titulados “29 relatos” o “Quedaron estas cosas”. La claridad, la elocuencia y el carácter poético de buena parte de su cine quedan también patentes en ellos. Revisar sus películas, leer sus narraciones, admirar sus imágenes y su prosa es la mejor forma de recordar, en esta triste tarde de septiembre, al gran Mario Camus.

(Publicado en "El Español", diario digital, 18 de septiembre de 2021).

El cine es mujer

 

Audrey Diwan, con su León de Oro por "L'Événement"

Si Marco Ferreri auguraba que “el futuro es mujer”, en el caso del cine ya es casi un presente. La francesa Audrey Diwan acaba de ganar el León de Oro de Venecia por L’Événement, sumándose a la Palma de Oro obtenida por su compatriota Julia Ducournau por Titane, con lo que los máximos galardones de los dos Festivales más importantes del mundo han ido a parar a manos femeninas. Completado en Venecia con el Premio a la Mejor Dirección para la neozelandesa Jane Campion por The Power of the Dog, allí donde en la anterior edición la china residente en Estados Unidos Chloé Zhao empezó su carrera triunfal con Nomadland, que culminaría con tres Oscar, entre ellos el de Mejor Película. Y el pasado año los dos principales certámenes españoles, San Sebastián y Valladolid, fueron ganados por films de mujeres cineastas: Beginning, de la georgiana Dea Kulumbegashvili, y Preparativos para estar juntos un periodo de tiempo desconocido, de la húngara Lili Horvát, con estreno previsto en España para la próxima semana.

¿Hay quien dé más? Si he ido señalando las nacionalidades de estas directoras, es porque, aunque el cine sea un lenguaje universal, deseo subrayar que se trata de una situación que excede a un solo país o a un único continente. Es ya, felizmente, un movimiento imparable que solo rinde justicia a algo que debería haberse producido muchísimo antes. El objetivo del “50-50” de porcentaje entre películas realizadas por hombres y por mujeres ya no resulta una utopía inalcanzable, como antes lo parecía. Si se está en camino de lograrlo, pese a que quede todavía mucho por recorrer, no se debe a una evolución “natural”, ni porque las cosas cambien con solo pretenderlo. Ha sido una provechosa confluencia entre activismo feminista, autoridades sensibles al tema y profesionales cada vez mejor formadas lo que lo ha hecho posible.

Cristina Andreu, Presidenta de CIMA

Fue Anna Serner quien, desde su llegada a la dirección del Swedish Film Institute en 2011, marcase el rumbo durante la última década, con una decidida política de igualdad seguida por otros muchos países. En España, básicamente gracias al impulso de CIMA, la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales, creada cinco años antes y actualmente presidida por Cristina Andreu e integrada por más de 700 socias, cuya labor ha impregnado la tarea legislativa más reciente de la Dirección General de Cine (ICAA), con Beatriz Navas al frente. La llamada “discriminación positiva” o la existencia de cuotas favorecedoras, tan denostadas por algunos inmovilistas, se han demostrado imprescindibles, como siempre que se busca que una realidad mejore y existen poderes públicos que se comprometen a ello. Toda una lección de política cultural que debemos aprender a fondo.

(Publicado en "Turia" de Valencia, septiembre de 2021)

Fernán-Gómez: Fragmentos de una entrevista especial

 

No fue casualidad que, cuando la Editorial Planeta nos pidió que hiciéramos una selección de nuestras entrevistas en “Triunfo” para publicarlas en un libro, Diego Galán y yo eligiéramos la de Fernando Fernán-Gómez como la primera de ellas. Era la preferida entre cuantas habíamos hecho, y la verdad es que salimos de su piso en la Castellana realmente satisfechos por la conversación. Yo no le conocía personalmente, Diego un poco más a través de Eduardo Haro Tecglen, pero cuando nos sentamos a tomar el habitual café posterior a todos los encuentros, uno y otro nos sentíamos felices por el resultado. Al fin y al cabo, éramos solo dos jovencitos periodistas que acabábamos de compartir un par largo de horas con una de las máximas figuras de la cultura española, con fama, además, de ser un cascarrabias que se enfadaba asiduamente con la Prensa.

Nada de eso. Y cuando le pedimos, como a los restantes “18 españoles de posguerra” (que así se llamaría el libro) elegidos, una especie de posdata con su impresión sobre la cita que habíamos mantenido meses antes, nos llenaron de orgullo sus palabras: “Aunque buena parte de mis amigos son periodistas o colaboradores de prensa, suelen caerme mal casi todos los que me hacen entrevistas. Y esto es porque me han caído mal muchísimas de las entrevistas que me han hecho. Esta es una de las pocas que se salvan de ese juicio. Ahora, al releerla, recuerdo el buen rato pasado aquella tarde (…) Dos de las virtudes que agradezco en el entrevistador son la cortesía en las preguntas y la fidelidad al transcribir las respuestas. Las dos se dieron en este reportaje de Diego Galán y Fernando Lara”. Misión cumplida, pues.

¿Qué es lo que más nos había impresionado de aquel encuentro? Sobre todo, la parte final, cuando ya con la confianza que iba creciendo con la charla, le pedimos a Fernán-Gómez que imaginase que estaba viendo su vida como si fuera una película y qué conclusiones sacaría a su término. Debo confesar que nos fascinó su sinceridad, o era tan buen actor que así nos lo pareció, al referirse a que “desde la adolescencia yo vi muy claro que mi primera obligación era solucionar mi problema sexual, y que mi vida profesional estaba a su servicio. Con arreglo a mi físico y en comparación con el problema de los demás, me parece –ahora, que tengo cincuenta años– que he tenido un éxito rotundo (…) Siempre he tratado de oponer la frivolidad a la angustia, a la seguridad de la nada, a la conciencia de la muerte y a todas esas cosas propuestas por el existencialismo, dominante ideológico de mi juventud. Hoy, el balance creo que es más bien favorable. He sacrificado mi estatua en aras de mi vida de hombre. Y ahora, precisamente como hombre, juzgado en su totalidad, me encuentro contentísimo y satisfechísimo”. A lo que añadió con humor una frase que se hizo famosa: “Si yo debo elegir entre las piernas de una señorita y el Premio Nadal, opto por las piernas de la señorita”…

¿Era, quien así se sinceraba, ese ogro con los periodistas, que aseguraban que siempre les respondía de manera brusca y displicente? El que estábamos entrevistando, ¿era el mismo al que admirábamos en todas sus facetas creativas, ya fuera en cine, teatro o literatura, pero del que aseguraban que mantenía una imagen distante y altiva ante quienes no fueran sus amigos íntimos? No, aquí había un equívoco, y Diego y yo nos sentíamos felices de contribuir al mejor conocimiento de un Fernán-Gómez que después aseguraba que “si entramos en el terreno profesional, las cosas cambian. Ahí están diversas parcelas en donde dominan el cansancio, la desilusión, la insatisfacción… De lo único que estoy plenamente satisfecho es de mi trabajo como actor de teatro. En mi época de mi adolescencia y primera juventud, aspiraba simplemente a conseguir un puesto de actor cómico en España. La casualidad y la suerte me han llevado a hacer cosas de primer actor y obras importantes”. Al contrario, “no me interesa nada lo que haya podido hacer, ni lo que pueda hacer en el futuro, como director de teatro. Cuando lo he hecho, ha sido por pura profesionalidad y no porque sea una cosa por la que sienta vocación ni inquietud”.

Dos obras maestras como El mundo sigue y El extraño viaje habían quedado sepultadas en los anaqueles de sus productoras y distribuidoras, sin poder renovar el éxito que Fernán-Gómez lograse con La vida por delante y La vida alrededor. Fueron los críticos entonces jóvenes, y en concreto Jesús García de Dueñas cuando escribió precisamente en “Triunfo” sobre el segundo de esos films “malditos” tras encontrarlo en programa doble y en un puro cine de barrio como el Odeón madrileño, los que alertaron sobre aquel doble trabajo genial. Pero el mal ya estaba hecho y la amargura de haberlo vivido tan a fondo se palpa en los términos con que se cerraba nuestra conversación: “En el terreno de director de cine es donde, sin duda, me encuentro más decepcionado. Por una parte, no he podido tener ni la libertad, ni los medios, ni las ofertas suficientes para hacer un  cine en el que yo pudiera ser sincero; y por otro lado, noto que el cine de consumo tampoco me requiere, cosa que también me cabrea”. Menos mal que, pasando los años, quedaba por llegar otra obra magistral como El viaje a ninguna parte en 1986.

Fernando Fernán-Gómez con Patricia Ferreira, durante el rodaje de "Para que no me olvides"

Coincidí luego en diversas ocasiones con Fernán-Gomez: en los ensayos de Las bicicletas son para el verano en el Teatro Español, al lado de José Carlos Plaza, que dirigió aquel éxito apoteósico; en el rodaje de Esquilache, donde Josefina Molina y José Sámano le encomendaron el papel del reformista que trató de cambiar la sociedad española; cuando obtuvo el Oso de Plata al Mejor Actor por Stico, de Jaime de Armiñán, en la Berlinale (la segunda vez que lo logró tras obtenerlo por El anacoreta) mientras muchos españoles estábamos confinados en un hotel de la Ku'dam por lo que parecía un ataque terrorista; en la filmación de Para que no me olvides, que sería su último gran papel, tan solo días antes de los atentados del 11 de marzo; tras el homenaje que el propio Festival de Berlín le dedicó en 2005 y en el que se proyectó esta espléndida película de Patricia Ferreira…

Ahora, cuando celebramos el Centenario de su nacimiento, tengo todavía muy viva en la memoria aquella entrevista especial con Fernando Fernán-Gómez que, en una calurosa tarde de agosto, hizo entender a dos incipientes periodistas la belleza de su profesión.

 

(Publicado en el programa de Filmoteca Española, agosto de 2021)

"La tía Tula": El mito de la 'Virgen madre'

 

Me temo que muchos de los que en su día dijeron que La tía Tula, de Miguel Picazo, era una “fiel adaptación” de la novela homónima de Unamuno, simple y llanamente no la habían leído. Porque, en todo caso, lo sería de tan solo seis capítulos, del VIII al XIII inclusive, nada más que una treintena de páginas en la reedición de Espasa/Austral de 2010. Que recogen desde la muerte de Rosa, la esposa de Ramiro, hasta la boda con Manuela, en el libro una hospiciana que sirve en la casa familiar y Juanita en el film, hija del tío Pedro, inexistente en el texto. Todo lo demás de él, que comienza con el noviazgo entre Rosa y Ramiro, inducido decisivamente por Tula, y termina con la muerte de esta y las disensiones entre los cinco hijos que llega a tener su cuñado –fruto de sus dos matrimonios– quedó obviado por Picazo y sus tres coguionistas, José Miguel Hernán, Luis Sánchez Enciso y Manuel López Yubero. Disculpen que entre tan pronto en materia, pero me parece esencial para entender desde un comienzo la relación que en este caso se establece entre libro y película, objeto del presente texto.

Ya lo señalan claramente sus títulos de crédito: “Inspirada en la obra del mismo título de Don Miguel de Unamuno”. Nada de adaptación, versión o término similar que hiciese pensar que se trataba de una traslación a imágenes de la novela que Unamuno publicara en 1921 y Picazo llevase al cine cuarenta y tres años después, en 1964, para convertirse en inexcusable referencia para la historia del cine español. Periodo de tiempo que tiene que haber influido, sin duda, a la hora de abordar el renacimiento en la pantalla de La tía Tula, como el propio cineasta señalaba a Ignacio Ortega Campos dentro del volumen Miguel Picazo, crónica de un cinéfilo: “En el guion utilizamos solo la arquitectura argumental del relato, trasladándolo adecuadamente a la represiva, enfermiza, clerical e hipócrita vida provinciana de aquella España. Unamuno sintió por Tula una admiración que yo no sentía. Hice de Tula un personaje polémico, mientras que Unamuno hizo una loa, aunque hablaba del sentido inhumano de la virtud de Tula”. Frases que el autor enlaza con unas declaraciones del cineasta a la revista Film Ideal en julio de 1964, cuando aducía que “lo que nos interesaba era ver las condiciones en que una mujer que renuncia a su condición de tal, que es víctima de una serie de represiones y de un medio moral asfixiante, está en posibilidad, a su vez, de hacer víctimas a los demás”. Similares palabras han sido recogidas en varias ocasiones por Enrique Iznaola, máximo conocedor del universo “picaziano”, en volúmenes como Miguel Picazo, un cineasta jiennense, de 2004.

En la casa familiar, Tula (Aurora Bautista) y Ramiro (Carlos Estrada)

Mediante este tratamiento tan personal, de hecho es Tula, apelativo cariñoso del recio Gertrudis que la película nunca utiliza, uno de los grandes personajes femeninos de todo el cine español. Gracias en una parte decisiva a la magistral interpretación de Aurora Bautista quien, precisamente, se había especializado en otro tipo de mujeres patrias, las heroicas, patéticas y siempre exacerbadas protagonistas de Locura de amor, Agustina de Aragón o La Gata, a las que dotaba de un histrionismo superlativo. Aquí no, todo lo contrario, es un prodigio de contención, de creación de un personaje en el que la composición física se une a una mirada siempre penetrante, fiel, en este caso, a esos ojos de Tula que Unamuno destacase en muchas de sus páginas. Unos ojos a menudo censoriales y reprendedores, con los que dominaba a su núcleo de convivencia más cercano, pero también a cuantos se atrevían a acercarse a él.

... su forma de arreglarse ante el espejo...

De ahí que, en su prólogo a la citada edición de La tía Tula, la profesora de la Universidad de Barcelona Anna Caballé mantuviera que “si aplicáramos una interpretación psicoanalítica del personaje, cabría hablar de una personalidad xenofóbica y narcisista, encorsetada, que, en el fondo, oculta una cierta perversión sexual”. Duro diagnóstico pero que se acerca mucho a la realidad, no ya solo de Tula sino de un tipo de carácter femenino que ha prevalecido largo tiempo en nuestro país. Sin embargo, el acercamiento que a él efectúan Unamuno y Picazo son radicalmente distintos: mientras el escritor y filósofo explora y analiza la cuestión de la “maternidad virginal o la virginidad maternal” de la Tía, ensalzando su comportamiento con unos sobrinos (cinco en la novela, dos en la película) que considera hijos plenamente suyos, el cineasta enfoca y describe la represión sexual que domina su comportamiento, extensible al grupo de histéricas amigas que no aparecen en las páginas. Motivado de forma básica por un sentimiento religioso castrador, el rechazo de Tula a cualquier tipo de sensualidad no puede ocultar un cierto erotismo que las imágenes sugieren en su forma de arreglarse ante el espejo, ciertos gestos de coquetería contenida o al bañar sus piernas con colonia en la secuencia del río.

Una secuencia sobre la que Enriqueta Carballeira, que interpreta a Juanita, recuerda ahora “el frío que hacía cuando rodamos la excursión, en la que Juanita se tira al agua torpemente, arrastrada por un impulso incontenible, queriendo disfrutar del momento y también descolocando a toda su familia”. Como también rememora “el rodaje en la antigua fábrica de paños de Brihuega, paseando por su hermoso jardín, cuando Juanita, nerviosa y tímida, le suelta a Ramirín (el hijo mayor de Ramiro y Rosa) una retahíla de trabalenguas sin sentido, dejando desconcertado al pobre niño”. Ya hemos dicho que Juanita es el trasunto en la pantalla de Manuela, la pobre criada que en la novela queda embarazada de Ramiro, a quien Tula exige que se case con ella y con la que tiene dos hijos, el último de los cuales, la pequeña Manolita, nace en el parto en que su madre fallece.

Tula y Juanita (Enriqueta Carballeira)

Cerca de cincuenta años después, la actriz se siente muy satisfecha de haber participado en “una película que retrata, de forma minuciosa, la vida de una mujer en una ciudad de provincias, en unos años en los que en España la falta de libertad y la miseria moral se imponían en todos los aspectos de la vida”. Desde la interpretación, Enriqueta Carballeira cree haber contribuido a que su Juanita “destacase en una historia donde el talento de Aurora Bautista y la potencia del personaje de Tula lo hacían muy difícil. Pero la sabiduría de Miguel Picazo hizo que cada personaje tuviera su lugar, algo decisivo para la comprensión de la historia. Después de todo, la prima del pueblo, Juanita, resolvía el conflicto creado entre Tula y Ramiro”…

La confesión de Tula con el padre Álvarez (José María Prada) 

El conflicto entre ellos se refiere al deseo del viudo a casarse con su cuñada, a lo que ella se opone decididamente, incluso contraviniendo los consejos de su confesor, el padre Álvarez (encarnado por un José María Prada perfecto), que tilda de “soberbia” la actitud de su feligresa. Dentro de los capítulos citados al inicio, Unamuno entra enseguida en esa petición de Ramiro a Tula para que se convierta en su segunda esposa. Mientras que Picazo lo demora más, dejando espacio para que la Tía vaya mostrando su personalidad al espectador, claramente definida cuando, al referirse a su pretendiente Emilio –invención de la película–, asegura que “no me caso porque no quiero aguantar a ningún hombre”. Y mantendrá esa actitud todo el tiempo, como cuando Ramiro intenta besarle la mano mientras está convaleciente de anginas y ella le advierte después, muy severamente, “que no se te ocurra otra vez lo de antes”; o al encontrar las amorosas cartas de él a Rosa, en una secuencia de potente intensidad. El brutal intento de violación de Ramiro acabará por imposibilitar el matrimonio entre ambos y motivará el desenlace del film, con Juanita como nueva víctima de su violencia sexual, aunque ello la convierta en señora de la casa. Cuando Tula le reprocha su conducta, “¡Con una niña, Ramiro, qué vergüenza!”, él se defiende atribuyéndola a su negativa a casarse, para rematarlo con una frase de muy rancio machismo: “Tú no puedes entenderlo, eres una mujer y es distinto”…

Junto a sus sobrinos, Tulita y Ramirín

Cuanto sucede en las imágenes de La tía Tula se halla impregnado de un catolicismo exacerbado, donde domina el retrato de Pío XII en el salón de la casa, se privilegia los rosarios expiatorios, una cría se obliga a cumplir la penitencia de dos horas sin hablar o solo se ven películas cuya calificación moral sea inferior a 3R (Mayores con reparos) y 4 (Gravemente peligrosa). Nada escapa a esa superestructura ideológica, porque, como asegura Tula a sus sobrinos tras el fallecimiento de su madre, “Dios nos ayudará a todos, ya lo veréis” y hay que estar a bien con Él por encima de cualquier circunstancia. Prefiere Unamuno situar en este contexto el mito de la “Virgen madre” o la “Madre virgen”, presente en tantas culturas, una mujer no contaminada por deseos o pasiones carnales, que tampoco deben “ensuciar” a los niños que de ellas nacen. Tula es la encarnación de ese mito y sus sobrinos su auténtica obsesión: “Los niños son míos”, le dice en la película a Ramiro, como reivindicación suprema de una vida que Picazo muestra con sumo detalle en bellos y medidos planos-secuencia.

Después del intento de violación de Ramiro

Pero si en la novela, tras la muerte de Ramiro, Tula se queda con los que considera sus hijos, en el film los pierde, según queda patente en esa estación final, cuando entre lágrimas se despide de ellos, mientras Juanita permanece casi oculta en la oscuridad del vagón. Solo le pide a Ramiro que traiga cada año a Ramirín y Tulita el Día de los Santos para que visiten la tumba de su madre, cuya lápida con el nombre de Rosa Hernández Santos ya vimos visitada por él y su hijo en la secuencia del cementerio, poco antes de que una mujer grite su incomprensión ante lo que deducimos que es el suicidio de un ser querido. Y cuando el tren se va, Tula susurra el nombre de Ramiro al quedarse sola en el andén… Una secuencia muy similar con la que Pedro Olea cerrase Tormento, diez años posterior, aunque con un significado muy diferente: mientras que el ambicioso personaje femenino creado por Galdós reaccionaba con rabia e insultos ante la decisión del indiano, Tula es víctima de su represión erótica, de los condicionamientos de una mujer de mediana edad en una ciudad española de provincias “cada día más aburrida”, en afirmación de Emilio, el citado pretendiente de la protagonista.

Despedida final entre Tula y Ramiro en la estación

Parafraseando a Flaubert y su identificación con Emma Bovary, a Miguel Picazo le gustaba bromear de vez en cuando con la frase “La tía Tula soy yo”. No lo era, por supuesto, pero sí tenía interiorizado ese ámbito provinciano que conocía a la perfección por su estancia durante la posguerra en Guadalajara, donde también está enclavada, aunque sin enunciarlo, la película. Con un salto temporal de cuatro décadas respecto a la historia de Unamuno, el cineasta la sitúa en la de los sesenta, con el nacionalcatolicismo todavía vigente, aunque el desarrollismo y el turismo lo hayan ya debilitado. El país estaba cambiando, pero permanece casi inalterable entre las cuatro paredes de esta casa familiar que se diría incólume al tiempo. Tras la primera pero firme negativa de su cuñada a casarse por respeto a su hermana (“¡Qué pena, qué disgusto tan horrible!”, le reprocha entre sollozos a Ramiro, antes de pedir a los niños que recen por su padre y no le dejen solo), el viudo escapa a un merendero de las afueras que frecuenta gente joven más desinhibida y se acerca a un bosquecillo donde unas prostitutas tratan de atraer a sus clientes y él busca complacer su frustrado deseo sexual.

Son las secuencias menos logradas de una obra maestra como La tía Tula, que conserva hoy su plena valía. La “opera prima” de Miguel Picazo, tras ser prohibida Jimena por la censura, supuso el descubrimiento de un gran autor, por más que su filmografía se redujera a cinco largometrajes al no lograr poner en pie proyectos tan queridos como Los hijos de Alvargonzález, sobre el poema de Antonio Machado. Y es que ni siquiera teniendo como segundo apellido Dios, un cineasta logra plasmar todos sus sueños…

(Publicado en "CLIJ. Cuadernos de Literatura Infantil y Juvenil, nº 302, julio-agosto 2021).