Capítulo sobre La distribución del cine español, escrito para el libro "Industria del Cine y el Audiovisual en España: Estado de la cuestión (2015-2018)" que, coordinado por Carlos F. Heredero, ha publicado el Festival de Málaga en su 22 edición.
Con motivo de la nominación de su película Entre dos aguas para los Premios Goya,
Isaki Lacuesta declaraba a Gregorio Belinchón en “El País”: “No entiendo por qué medimos el éxito de las
películas por criterios como los premios grandes o la taquilla, marcados por
las ‘majors’. Es como si echáramos en cara a Michael Phelps que tardara un
minuto en hacer 100 metros en comparación con los atletas: por favor, ¡lo hace
por el agua! Nuestras películas no son exitosas por su recorrido en salas, sino
por otros criterios, pero no vamos a renunciar a las salas”… Por supuesto,
el éxito de una película no se mide exclusivamente, ni siquiera principalmente
por sus resultados de taquilla, aunque a un informe como éste se le pide que observe
y describa la situación industrial de un sector, la distribución, y en concreto
cuanto se refiere a la del cine español dentro de nuestro país.
Pero las palabras del autor de La leyenda del tiempo denotan una situación real y palpable dentro
del cine español de nuestros días: la existencia de dos modelos muy diferentes
y opuestos en la comercialización de las películas nacionales, según sean
distribuidas por las compañías multinacionales norteamericanas o por empresas
independientes. Con la peculiar característica de que son las primeras las que
se llevan “la parte del león” en términos comerciales, las que distribuyen los
títulos que poseen un mayor atractivo comercial para el gran público, mientras
que las segundas tienen que lidiar con films de menor “gancho” taquillero. Un
fenómeno típicamente español, que no se da en otras latitudes de nuestro entorno.
Conviene precisar antes que nada lo que entendemos por
distribuidoras independientes o dependientes. Lo establece muy claramente la
vigente Ley del Cine de 2007, cuando –en su artículo 4– determina que “distribuidor independiente es aquella
persona física o jurídica que, ejerciendo la actividad de distribución
cinematográfica o audiovisual, no esté participada mayoritariamente por una
empresa de capital no comunitario, ni dependa de ella en función de sus órganos
ejecutivos, su accionariado, su capacidad de decisión o su estrategia
empresarial”. Es decir, distribución independiente se refiere a empresas
con capital español o del resto de Europa, aunque, aun así, también se
establece que para ser independiente no debe estar “participada mayoritariamente por un operador televisivo, por una red
de comunicaciones o por capital público, tengan o no carácter comunitario, ni
dependan de ellos”.
Por tanto, las distribuidoras “dependientes” son aquellas que
no cumplen los mencionados requisitos de independencia, y que se concretan en
las seis “majors” de raíz y capital norteamericano: Hispano Foxfilm, Paramount
Spain, Sony Pictures Releasing de España, The Walt Disney Company Iberia,
Universal Pictures International Spain y Warner Bros. Entertainment España, que
simplemente unen a sus nombres de origen una alusión geográfica a su ubicación
entre nosotros y cuyos centros neurálgicos se hallan en Los Angeles y Londres.
Puede que, no tardando demasiado, esas seis poderosas firmas citadas pasen a
cinco, si se llega a concretar la adquisición de Fox por parte de Disney.
Citemos asimismo que otras empresas no estadounidenses ven actualmente
cuestionada su independencia, como es el caso de E-One por depender de capital
canadiense, no comunitario, o DeAPlaneta, al estar integrada en un importante
grupo de comunicación que participa incluso en una cadena privada de
televisión, Antena 3.
Dentro de este panorama, que se reproduce en muchos países
europeos y de otros lugares del mundo, el cine español está viviendo, sin
embargo, una circunstancia excepcional que antes apuntábamos: las seis
distribuidoras multinacionales son las que comercializan básicamente las
películas nacionales con mayores posibilidades económicas en el mercado
interior, mientras que las numerosas compañías independientes han de trabajar
con materiales habitualmente menos atractivos cara a la taquilla. Cabría pensar
que ello se debe simplemente al muy diverso volumen de las empresas, de que “el
tamaño sí importa” dentro de las relaciones con el sector de la producción y,
sobre todo, de la exhibición.
Pero la realidad es bastante más compleja que tal principio,
y tiene mucho que ver con el modelo económico que se ha impuesto en el cine
español a lo largo de los últimos años: película financiada en buena parte por
una de las dos televisiones privadas en abierto mediante su productora
asociada, que es distribuida por una compañía multinacional y que accede
mediante el poder y la influencia de esta a uno de los fundamentales circuitos
de exhibición, todos ellos actualmente de capital mayoritario extranjero.
Salirse de ese círculo cada vez resulta más complicado entre nosotros y solo
muy concretos títulos lo consiguen, cuando –por citar tan solo un caso muy
notorio– el apoyo televisivo proviene de TVE, de carácter público y no de las
cadenas privadas (Campeones, Javier
Fesser, 2018), pese a lo cual el film es distribuido por Universal; o cuando
una distribuidora independiente logra la comercialización de una película
respaldada por una televisión privada gracias a participar desde el inicio en
su financiación (Vértigo Films con Kiki,
el amor se hace, Paco León, 2016; Tripictures con Thi Mai, rumbo a Vietnam,
Patricia Ferreira, 2017, o A Contracorriente con El mejor verano de mi vida, Dani de la Orden, 2018).
Lo habitual, sin duda, es que predomine el esquema dominante y
que Telecinco Cinema o Atresmedia Cine exijan que los films en los que
participan sean llevados por una multinacional, habitualmente Warner en el
primer caso. No suele haber un contrato escrito que lo predetermine, pero acaba
siendo así en la mayoría de las ocasiones. La enorme capacidad de promoción y
difusión de estas cadenas, que multiplican los GRPs (Gross Rating Points) de
sus películas con unos índices de presión publicitaria inalcanzables para
quienes no están con ellas, acaba por marcar en buena parte el destino de unos
films en su asalto a las taquillas.
Una
situación peculiar
¿Por qué hemos llegado a esta peculiar situación en que son
las distribuidoras multinacionales las que se ocupan de nuestro cine con más potencial
económico? Según ya hemos señalado, no sucede así en otros países de nuestro
entorno: mientras que de las
diez películas españolas más taquilleras en 2017 solo una estaba distribuida
por una compañía no multinacional, en Francia o en Italia es totalmente al
revés, con distribuidoras nacionales que se han encargado de los grandes éxitos
del año, salvo en dos casos en Italia. ¿Por qué aquí es diferente? ¿Quizá
porque no ha existido ni existe en España una empresa independiente tan
poderosa como Pathé o Gaumont en Francia, en un empeño ideal mil veces citado en
el pasado pero nunca llevado a la práctica y probablemente ya imposible de ser
realizado?
|
TOP 10 CINE ESPAÑOL EN ESPAÑA
2017
|
||||
|
|
TÍTULO
|
DISTRIBUIDORA
|
ESPECTADORES
|
RECAUDACIÓN
|
|
1
|
Tadeo Jones 2: El secreto del Rey Midas
|
Paramount
|
3.227.410
|
17.917.439€
|
|
2
|
Perfectos desconocidos
|
Universal
|
2.256.917
|
14.373.417€
|
|
3
|
Es por tu bien
|
Disney
|
1.552.197
|
9.536.256€
|
|
4
|
El secreto de Marrowbone
|
Universal
|
1.182.440
|
7.332.325€
|
|
5
|
Señor, dame paciencia
|
Warner
|
1.087.268
|
6.636.689€
|
|
6
|
Toc Toc
|
Warner
|
1.047.243
|
6.050.635€
|
|
7
|
Verónica
|
Sony
|
611.401
|
3.525.648€
|
|
8
|
El guardián invisible
|
DeAplaneta
|
583.603
|
3.603.891€
|
|
9
|
Contratiempo
|
Warner
|
555.476
|
3.661.397€
|
|
10
|
El bar
|
Sony
|
475.302
|
2.879.787€
|
Fuente: comScore.
En su libro “La exhibición cinematográfica en España”
(Ediciones Cátedra, Madrid, 2015) y basándose en un informe de Fundesco, José
Vicente García Santamaría plantea el origen de la situación cuando “tuvo lugar una considerable
transnacionalización del capital, que llevó a que el sector de la distribución
española pasase de ser controlado por empresas nacionales a depender de las
multinacionales. Esta rápida transnacionalización vino propiciada por el fin
del aislamiento español tras la llegada de la democracia y tuvo su culminación
con la entrada de España en la CEE. Otras razones responden a la progresiva
concentración vertical que se ha producido en el ámbito internacional entre los
tres subsectores de la industria audiovisual. Por consiguiente, la dinámica
sectorial de la industria cinematográfica de los últimos años provocó una
situación de oligopolio en la distribución, que controlaba en buena medida la
producción nacional por la necesidad de hacerse con licencias de doblaje y con
las principales redes de exhibición”. Desaparecidas hace décadas las
licencias de doblaje (que relacionaba la importación de películas extranjeras
con la distribución de films españoles), se diría que aquella imposición
histórica “acostumbró” a las empresas multinacionales a comercializar producto
local, lo que fue revelándose como algo sustancialmente positivo para sus
cuentas de resultados.
En la actualidad y aunque, lógicamente, su principal objetivo
sigan siendo las producciones norteamericanas para extraer de ellas el máximo
rendimiento entre nosotros, las “majors” están dedicando una atención especial a
determinadas películas españolas dentro de España. Cuentan con pequeños
departamentos o personas concretas especializadas en la producción local,
“acompañan” a proyectos desde sus inicios, se encargan en muchas ocasiones del
“P&A” (copias y publicidad), presionan sobre los circuitos de exhibición
para colocar en ellas el mayor número de copias posible, accediendo a una
amplia cantidad de complejos de salas… Dentro de una distribución intensiva, de
muchas copias al tiempo con el máximo de pases, mientras la televisión que respalda
la película ha bombardeado antes con publicidad de ella a los espectadores de
numerosos programas y los bombardea también incesantemente durante el periodo
de exhibición del film. No parece difícil deducir que las cifras de taquilla
que se consigan serán muy superiores a las que logre una película sin apoyo
televisivo y distribuida por una compañía independiente que no cuenta con esos
poderosos recursos para promoción ni el mismo trato de los exhibidores hacia
ellos.
|
EL CINE ESPAÑOL DE LAS
DISTRIBUIDORAS MULTINACIONALES EN EL PERIODO 2015/2018
|
||||||
|
DISTRIBUIDORA
|
Estrenadas
2015
|
Estrenadas
2016
|
Estrenadas
2017
|
Estrenadas
2018
|
TOTAL
PELÍCULAS ESPAÑOLAS ESTRENADAS
|
|
|
Warner
|
7
|
6
|
5
|
3
|
21
|
|
|
Sony
|
4
|
5
|
4
|
3
|
16
|
|
|
Universal
|
4
|
3
|
2
|
3
|
12
|
|
|
Disney
|
-
|
4
|
1
|
2
|
7
|
|
|
Fox
|
-
|
3
|
-
|
3
|
6
|
|
|
Paramount
|
1
|
-
|
1
|
1
|
3
|
|
|
TOTAL
|
|
|
|
|
65
|
|
|
PROMEDIO
ANUAL de estrenos de películas españolas por distribuidoras multinacionales
|
16’25
|
|||||
|
TOTAL PELÍCULAS ESPAÑOLAS
ESTRENADAS
|
ESTRENADAS POR MULTINACIONALES
|
PORCENTAJE
|
|
579
|
65
|
11.22 %
|
|
Total
espectadores
|
Espectadores multinacionales
|
Porcentaje
|
|
71.079.468
|
54.147.043
|
76.17 %
|
|
Total
recaudación
|
Recaudación multinacionales
|
Porcentaje
|
|
422.014.857
|
324.301.634
|
76.84 %
|
Fuente: Elaboración propia sobre datos facilitados por las propias
distribuidoras (a través de FEDICINE) hasta el 20 de noviembre de 2018, y
cifras extraídas de la base de datos del ICAA.
Tres
cuartas partes de los espectadores
No hay más que recurrir a los datos estadísticos para
corroborar lo dicho. El cuadro que acabamos de incluir nos permite comprobar
que, durante el periodo estudiado de 2015 a 2018, las seis “majors” estrenaron
65 películas españolas, lo que tan solo significa el 11,22% del total de films
nacionales estrenados (579 según las cifras de cuantos se presentaron a los
Goya), pero obtuvieron una cantidad global del 76,17% de los espectadores que
acudieron a ver nuestro cine y un 76,84% de las recaudaciones conseguidas por
él… Es decir, que con muy pocas películas (una media de 16’25 al año)
conquistaron más de tres cuartas partes de la taquilla anual del cine español.
Lo que confirma cuanto veníamos señalando repetidamente: que las distribuidoras
multinacionales copan los títulos españoles más relevantes comercialmente, manejando
una serie de películas muy seleccionadas en función de su potencial económico
y, casi siempre, amparadas por las cadenas privadas de televisión.
|
DISTRIBUIDORAS NO MULTINACIONALES
(2015/2018)
|
|||||
|
DISTRIBUIDORA
|
PELÍCULAS
ESPAÑOLAS
DISTRIBUIDAS
|
PELÍCULA
ESPAÑOLA
DE MAYOR
ÉXITO
|
ESPECTADORES
|
RECAUDACIÓN
|
|
|
A
CONTRACORRIENTE
|
15
|
El mejor verano de mi vida
Estreno: 23/5/18
|
1.406.342
|
7.998.894
|
|
|
ÁVALON
|
14
|
Estiu
1993
Estreno:
30/6/17
|
197.417
|
1.198.557
|
|
|
BTEAM
|
10
|
La novia
Estreno:11/12/15
|
193.320
|
1.068.754
|
|
|
CARAMEL
|
4
|
Muchos hijos,
un mono y un castillo
Estreno:15/12/17
|
88.663
|
535.628
|
|
|
DEAPLANETA
|
8
|
El guardián invisible
Estreno: 3/3/17
|
580.458
|
3.590.928
|
|
|
E-ONE
|
14
|
El olivo
Estreno: 6/5/16
|
325.608
|
1.652.151
|
|
|
FESTIVAL
|
6
|
La noche que mi madre mató a mi padre
Estreno: 29/4/16
|
115.772
|
603.460
|
|
|
FILMAX
|
26
|
Truman
Estreno:30/10/15
|
634.641
|
3.589.119
|
|
|
GOLEM
|
5
|
Amama
Estreno:15/10/15
|
59.478
|
305.338
|
|
|
SHERLOCK
(conjuntamente con A Contracorriente)
|
7
|
Les distàncies
Estreno: 7/9/18
|
38.729
|
224.235
|
|
|
SYLDAVIA
|
18
|
A praia dos afogados
Estreno: 9/10/15
|
82.673
|
476.667
|
|
|
TRIPICTURES
|
3
|
Thi
Mai, rumbo a Vietnam
Estreno:
12/1/18
|
310.458
|
1.823.460
|
|
|
VÉRTIGO
|
2
|
Kiki, el amor se hace
Estreno: 1/4/16
|
1.090.256
|
6.279.214
|
|
|
WANDA
|
9
|
Cantábrico
Estreno: 31/3/17
|
106.266
|
653.690
|
|
Fuente: Elaboración propia sobre datos facilitados por las
distribuidoras (a través de ADICINE y FEDICINE) hasta el 20 de noviembre de
2018, y cifras extraídas de la base de datos del ICAA.
La cuarta parte restante del mercado del cine español queda
para los distribuidores independientes, cuyo número de películas
comercializadas (134 en 4 años, con un promedio anual de 33’5 títulos y un 23%
del total producido) queda reflejado en el cuadro superior, junto a los máximos
éxitos de cada uno en esta etapa. Sus cifras de recaudación distan notablemente
de las logradas por las “majors”, como no podía ser de otra manera. E incluso
de volumen más reducido que las 14 empresas citadas queda una pléyade de
pequeñas firmas que comercializan tres, dos o un título al año, cuando no es la
propia productora la que desarrolla por sí misma las tareas de distribución.
Una atomización nada positiva para las perspectivas de nuestro cine, buena
parte del cual tiene problemas para hacerse ver “con ojos y cara” al espectador
y, en demasiadas ocasiones, no llega a estrenarse o lo hace de manera
testimonial.
Si sobre una producción anual que ronda las 150 películas,
descontamos las 16 distribuidas por las multinacionales, veremos que el campo
que queda para las independientes es enormemente vasto y no pueden asumirlo en
su globalidad (entre todas las más relevantes recuérdese que solo llegan a unos
34 títulos al año), teniendo en cuenta la costosa inversión que supone un mínimo
estreno comercial y su mantenimiento en un parque de salas al que no es raro
que acceda cada semana una quincena o veintena de films, nacionales y
extranjeros, que compiten entre sí denodadamente.
|
LAS PELÍCULAS ESPAÑOLAS DE
MAYOR ÉXITO EN EL PERÍODO 2015/2018
|
|
|
TÍTULO
|
ESTRENO
|
DISTRIBUIDORA
|
ESPECTADORES
|
RECAUDACIÓN
|
|
1
|
Ocho apellidos catalanes
|
16/11/15
|
Universal
|
5.769.641
|
36.172.357
|
|
2
|
Un monstruo viene
a verme
|
7/10/16
|
Universal
|
4.677.455
|
26.775.686
|
|
3
|
Perfectos desconocidos
|
1/12/17
|
Universal
|
3.317.061
|
21.029.047
|
|
4
|
Campeones
|
6/4/18
|
Universal
|
3.308.129
|
19.193.257
|
|
5
|
Tadeo Jones 2:
El secreto del Rey Midas
|
25/8/17
|
Paramount
|
3.230.235
|
17.935.165
|
|
6
|
Palmeras en la nieve
|
25/12/15
|
Warner
|
2.706.623
|
17.098.112
|
|
7
|
Atrapa la bandera
|
28/8/15
|
Paramount
|
1.948.197
|
11.107.096
|
|
8
|
Perdiendo el Norte
|
6/3/15
|
Warner
|
1.658.095
|
10.455.281
|
|
9
|
Es por tu bien
|
24/2/17
|
Disney
|
1.599.813
|
9.759.271
|
|
10
|
Villaviciosa de al lado
|
2/12/16
|
Warner
|
1.591.692
|
10.176.254
|
|
11
|
Ahora o nunca
|
19/6/15
|
Sony
|
1.420.289
|
8.444.219
|
|
12
|
El mejor verano
de mi vida
|
23/5/18
|
A
Contracorriente
|
1.406.342
|
7.998.894
|
|
13
|
El secreto de Marrowbone
|
27/10/17
|
Universal
|
1.185.925
|
7.351.890
|
|
14
|
Señor, dame paciencia
|
16/6/17
|
Warner
|
1.109.644
|
6.689.260
|
|
15
|
Cuerpo de élite
|
26/8/16
|
Fox
|
1.102.794
|
6.540.551
|
|
16
|
Kiki, el amor se hace
|
1/4/16
|
Vértigo
|
1.090.256
|
6.279.214
|
|
17
|
Cien años de perdón
|
4/3/16
|
Fox
|
1.073.569
|
6.670.835
|
|
18
|
Toc Toc
|
6/10/17
|
Warner
|
1.067.346
|
6.115.288
|
|
19
|
La tribu
|
16/3/18
|
Fox
|
1.013.241
|
6.167.074
|
|
20
|
Yucatán
|
31/8/18
|
Fox
|
916.317
|
5.140.930
|
|
21
|
El cuaderno de Sara
|
2/2/18
|
Disney
|
891.326
|
5.411.422
|
|
22
|
Sin rodeos
|
20/2/18
|
A
Contracorriente
|
754.891
|
4.570.777
|
|
23
|
Los futbolísimos
|
24/8/18
|
Paramount
|
642.823
|
3.451.040
|
|
24
|
Truman
|
30/10/15
|
Filmax
|
634.641
|
3.589.119
|
|
25
|
Verónica
|
25/8/17
|
Sony
|
611.403
|
3.528.673
|
|
26
|
Todos lo saben
|
14/9/18
|
Universal
|
581.262
|
3.182.000
|
|
27
|
El guardián invisible
|
3/3/17
|
DeAPlaneta
|
580.458
|
3.590.928
|
|
28
|
Contratiempo
|
6/1/17
|
Warner
|
558.749
|
3.681.423
|
|
29
|
Ola de crímenes
|
5/10/18
|
Universal
|
505.842
|
3.047.263
|
|
30
|
La librería
|
24/10/17
|
A
Contracorriente
|
500.688
|
3.037.382
|
|
31
|
Mi gran noche
|
23/10/15
|
Universal
|
491.496
|
2.545.854
|
|
32
|
El desconocido
|
25/9/15
|
Warner
|
488.555
|
3.001.266
|
|
33
|
Zipi y Zape y la isla del Capitán
|
29/7/16
|
Disney
|
484.672
|
2.593.036
|
|
34
|
La llamada
|
29/9/17
|
DeAPlaneta
|
481.160
|
2.695.961
|
|
35
|
El bar
|
24/3/17
|
Sony
|
475.302
|
2.893.781
|
Fuente: Elaboración propia sobre datos facilitados por las propias
distribuidoras (a través de FEDICINE y ADICINE) hasta el 20 de noviembre de
2018.
Llegados a este punto, analicemos ahora el presente cuadro,
que considero de particular relevancia. Obsérvese cómo de las 35 películas con
mayor número de espectadores, a partir de casi medio millón, y unas
recaudaciones que rondan un mínimo de tres millones de euros en el periodo
2015-2018, la inmensa mayoría se hallan distribuidas por las “majors”. Mientras
que las comercializadas por empresas no multinacionales son solo 7, ocupando
los lugares 12 (El mejor verano de mi
vida), 16 (Kiki, el amor se hace),
22 (Sin rodeos, Santiago Segura, 2018), 24 (Truman, Cesc Gay, 2015), 27 (El
guardián invisible, Fernando
González Molina, 2017), 30 (La librería,
Isabel Coixet, 2017) y 34 (La llamada,
Javier Ambrossi, Javier Calvo, 2017). Aparte de dominar claramente la comedia
doméstica, con incursiones del género “fantástico” o la animación, cabe
constatar que la mayoría de los films destacados comercialmente se integran en
el esquema de producción/distribución/exhibición que antes hemos citado y que les
resulta casi imposible a los independientes competir con él de forma no ya igualitaria, sino mínimamente competitiva. Es
justo lo que Isaki Lacuesta planteaba sobre algo tan distinto como recorrer
cien metros en tierra o en el agua y lo que debemos exigir a quienes emprenden una
y otra tarea.
Preocupación
por el futuro
No corresponde a este informe (que posee un carácter sobre
todo informativo) valorar subjetivamente la situación actual. Pero sí reflejar
la preocupación de que el cine español sufra un “gap”, un profundo agujero en
su estreno en salas, dadas las características de lo que estamos viviendo. Aparte
de ese 11,22% que cubren las multinacionales (con películas cuyos presupuestos
suelen superar los tres millones de euros) y del espacio que manejan las
principales independientes, ¿quién va a estrenar esos alrededor de 150 títulos
españoles que pugnan cada año por llegar a nuestras pantallas? Muchos, cada vez
más, son largometrajes documentales que, salvo excepciones, tienen siempre
difícil acceso, pero de los 88 de ficción (84 de ficción real y 4 de animación)
realizados en 2018 y que se han presentado a los Goya, ¿cuántos lograrán su
estreno y qué distribuidoras les conducirán hasta él? Lo que preocupa de manera
especial en los casos del llamado “Otro Cine Español”, cada vez más confinado
al “ghetto” cultural de cinematecas, museos y centros especializados, sin
acceso natural al público en general. Por fortuna, la valiosa labor de
determinadas distribuidoras independientes está tratando de paliar este déficit
de vías de salida, pero aun así la situación es susceptible de llegar a
convertirse en un auténtico cuello de botella.
Sin duda, la desaparición de Alta Classics en 2013 supuso un
rotundo contratiempo para la distribución independiente del cine español. Entre
1982 y el citado 2013, dos centenares de títulos producidos en nuestro país y
dirigidos por cineastas españoles llevaron el logotipo de Alta Films o Alta
Classics en su recorrido por las salas de exhibición. Cubría esta firma una
parcela amplia y decisiva de la industria nacional, que nunca ha podido llenar el
hueco que dejó el cierre de su actividad. Alta llegó a estar varias veces en el
“ranking” de las diez distribuidoras con mayor recaudación en España, solo por
detrás de las “majors”, lo que también venía propiciado por disponer de un
circuito propio de salas. La labor de Enrique González Macho al frente de Alta
(por la que le fue concedido el Premio Nacional de Cinematografía en 1997)
resultó fundamental en la comercialización de nuestro cine, y lo fue con una
intensidad que no sido igualada hasta ahora.
Para resumir esta situación, cedamos ahora la palabra a
Eduardo Escudero, de A Contracorriente Films y representante de nuestro país en
el directorio de Europa Distribution, que en las Jornadas sobre la Distribución
Independiente, celebradas en octubre de 2017 dentro del marco de la Semana
Internacional de Cine de Valladolid, manifestaría: “Tenemos que tener claro que en España se produce una anomalía que no
se registra en otros países de nuestro entorno europeo: los Estudios se llevan
las películas españolas más taquilleras, y eso al final repercute en el otro
cine español. Es decir, ¿las bonitas bailan con los Estudios y las feas con los
independientes? Al final esto es un ecosistema, donde interesa que todos los
actores (cines, distribuidores, agentes internacionales de ventas…) sean
financieramente solventes. Cuanto más lo sean los exhibidores, podrán adoptar
ciertas medidas y promocionar mejor las películas, cuanto más lo seamos los
distribuidores… Si al final el cine español más comercial queda en manos de los
Estudios, a la larga eso no es bueno para los exhibidores, que aumentan su
dependencia en cuota de mercado con los Estudios, ni para las empresas
españolas”. Tras definir la situación como “a medio plazo, un cáncer para nuestra cinematografía”, Escudero
completaba su diagnóstico en este párrafo: “Cualquier
política no encaminada a fortalecer la posición del distribuidor independiente
es contraproducente para la cinematografía nacional, pues deja la mayoría de
las producciones nacionales en manos de distribuidoras debilitadas por no poder
acceder también a las producciones nacionales más comerciales, que en España,
paradójicamente, quedan reservadas a las multinacionales norteamericanas”.
Pero la realidad es, hoy por hoy, que ningún productor
español que ponga en pie una película con un presupuesto elevado y una clara
ambición de éxito comercial deja de dirigirse en primer término a las “majors”
para que la distribuyan, recurriendo solo a las independientes si aquellas no
se sienten interesadas por el proyecto. Puede haber excepciones, por una cierta
fidelidad –cada vez más rara– de un o una cineasta hacia la empresa que le ha
acompañado desde un principio; por razones de índole amistosa o afectiva, o
incluso cuando, como vimos anteriormente en tres casos, la distribuidora
independiente participa desde el inicio en la financiación de la película. Pero
la norma que rige mayoritariamente es la preferencia por las multinacionales, a
las que desde la producción se considera que están dotadas de un “músculo
financiero e industrial” mucho mayor a la hora de comercializar sus films.
Y no parece que ello vaya a cambiar en un futuro inmediato.
Se intentó incentivar desde el propio ICAA al aprobarse en diciembre de 2015 la
Orden Ministerial que modificaba el sistema de Ayudas a la Producción
establecido por la Ley del Cine de 2007. Dentro de las Ayudas generales sobre
proyecto (pensadas para las películas de mayor empeño industrial), se
estableció que dos puntos del nuevo sistema se obtendrían al optar por una
distribuidora independiente para la comercialización del film objeto de dicha
ayuda. Un importante criterio para corregir la situación que hemos venido
mencionando, pero que quedó sin validez a los dos años y medio al eliminarse desde
una nueva Orden Ministerial, de 17 de julio de 2018, sin que de nada sirvieran
los esfuerzos efectuados por los distribuidores independientes para que esos
dos puntos se mantuviesen.
Significaban un cierto apoyo desde las instancias oficiales
para su desigual labor. Sin ellos como incentivo, y dado que las “majors”
vienen funcionando eficazmente con el cine español, dedicándole recursos y
trabajos que en principio no están obligadas a darle (ya que su objetivo
central es que los productos originales de su empresa matriz rindan lo más
posible), pero logrando muy buenas cifras que amplían sus balances finales, no
creemos que, en este aspecto concreto, la realidad de la distribución del cine
español en España vaya a cambiar los próximos años de manera sustancial.
La
distribución independiente
Evidentemente, la problemática de la distribución
independiente española no termina con sus dificultades para comercializar la
producción nacional de mayor potencial de éxito. Otros muchos son sus obstáculos
actuales, que le hacen sufrir una especie de “tormenta perfecta” donde se
conjugan todo tipo de factores negativos: el descenso de público en las salas
que suelen exhibir sus películas, el declive absoluto en las ventas de DVD y
Blu-ray así como en los alquileres de los hoy casi desaparecidos videoclubs, la
falta de interés de las cadenas televisivas en adquirir los títulos cuyos
derechos detentan, no ya solo en el caso de las privadas sino también en el de
las públicas (aunque la situación en TVE ha variado notablemente en los últimos
meses de 2018), la subida de precios en el mercado internacional, que no se
corresponde con los ingresos que se obtienen, lo que motiva que cada vez
resulte más difícil amortizar las películas…
Como me han señalado varios distribuidores independientes a la
hora de redactar el presente informe, “el
que este año una película como ‘Cold War’ haya significado un gran éxito, del
que todos nos congratulamos, con más de 200.000 espectadores, es algo que ahora
sucede una vez cada tres o cuatro años, cuando antes sucedía tres o cuatro
veces cada temporada”. Para este tipo de cine internacional, a menudo en
versión original subtitulada donde existen salas dedicadas a ella o compartido
con copias dobladas, se ha perdido el público de un par de generaciones y el
que existe en la actualidad se halla notablemente envejecido, sin que los
espectadores más jóvenes lo suplementen o reemplacen. Hechos como la piratería
audiovisual, la moda de las series televisivas o el auge de las plataformas
digitales han incidido de manera fundamental en esta carencia de público joven
para el “cine de autor”, el “cine independiente”, en definitiva el cine no
sujeto a los parámetros de Hollywood y su dosis semanal de “blockbusters” para
las multisalas de los centros comerciales.
De hecho, la distribución independiente española difícilmente
subsistiría sin las ayudas públicas, concretamente del ICAA y del Programa
MEDIA europeo dentro de Europa Creativa. 2.500.000 euros es la cantidad que el
Instituto de Cinematografía español dedica en los últimos años (llegó a ser el
doble en la primera década de este siglo) a apoyar la distribución de películas
europeas, incluidas las españolas, e iberoamericanas. 72 títulos se han
beneficiado de este respaldo en 2018, con cantidades que van de 100.700 a 1.171
euros, en función de la inversión efectuada para su distribución (que puede
subvencionarse hasta en un 50%) y la puntuación concreta que otorga un comité
profesional. Ha de tenerse en cuenta que, en el caso de las películas españolas,
los gastos de publicidad, copias y promoción figuran en muchas ocasiones entre
los declarados al ICAA como costes del film por las productoras
correspondientes, por lo que no pueden ser imputados a las distribuidoras
porque se incurriría en una doble subvención sobre el mismo objeto de ella. De
hecho, el actual sistema de Ayudas generales sobre proyecto para la Producción
determina que al menos un 10% del presupuesto de la película debe estar
destinado a estos fines de comercialización.
Por lo que respecta a Europa, las Ayudas MEDIA tienen dos
variantes para la distribución de películas fuera de su país de origen: la
Ayuda Automática, dotada con 19 millones de euros en 2019, y la Ayuda
Selectiva, que dispone de 9,85 millones de euros este mismo año. A ambas, que
han experimentado modificaciones en su última convocatoria, concurren
habitualmente las empresas independientes españolas, con importantes
resultados. Según Peter Andermatt, director de la Oficina MEDIA/España, en
cuanto a nuestro cine títulos como Julieta
(Pedro Almodóvar, 2016), El olivo
(Icíar Bollaín, 2016), Un día perfecto
(Fernando León de Aranoa, 2015), Truman,
Ocho apellidos vascos (Emilio
Martínez-Lázaro, 2014), El desconocido
(Dani de la Torre, 2015), Ozzy (Alberto
Rodríguez, Nacho La Casa, 2016), Kiki, el
amor se hace, El hombre de las mil
caras (Alberto Rodríguez, 2016) y ma ma
(Julio Medem, 2015) recibieron entre todas más de 1.208.000 euros dentro de las
Ayudas Automáticas para su distribución en otros países por parte de empresas europeas
no españolas. Mientras que en las Selectivas, que apoyan la distribución de 30
a 40 películas al año, destacaron las citadas Un día perfecto y ma ma,
que generaron más de 880.000 euros entre las dos.
La distribución independiente se ha enfrentado, asimismo, a
la digitalización de las salas a lo largo de la última década. Desde fuera,
podría imaginarse que le ha beneficiado enormemente, dado el ahorro que supone
en tiraje de copias, transporte de las mismas o al evitar el progresivo
deterioro de su soporte de celuloide. Parece evidente que si el coste de una
copia era de 700/800 euros y cada DCP (Digital Cinema Package, el archivo
digital que contiene la película) vale entre 55 y 65 euros, su transporte
resulta económico y no se estropea según va teniendo proyecciones, todo son
ventajas. Pero existe la figura del VPF o Virtual Print Fee, cantidad que los
distribuidores abonan para compartir con los exhibidores los gastos que a estos
les ha supuesto el proceso de digitalización de sus salas y que recaudan unas “intermediarios”
llamados integradores. Un VPF que supone para el distribuidor un coste de entre
450 y 625 euros por proyección, por lo que, sumado todo, no significa tanto
beneficio para el distribuidor como muchas veces se argumenta.
De ahí que Miguel Morales, presidente de ADICINE (Asociación
de Distribuidores Independientes Cinematográficos)[1],
haya escrito en el libro “El espíritu de Valladolid”, que recoge las Jornadas
celebradas en 2017 durante el Festival de esa ciudad y a las que ya hemos hecho
alusión anteriormente: “El actual panorama
de digitalización nos afecta a los independientes de manera distinta en la
exhibición y en la televisión. En la exhibición, donde la digitalización ha
dado paso a un mayor control del mercado por las “majors” norteamericanas,
motivado por la mayor facilidad para programar las películas en pases sueltos
en cada sala, lo que facilita los estrenos masivos y deja menos espacio para el
cine independiente y su mantenimiento en las pantallas. Y en la televisión, la
digitalización y la piratería han contribuido a la práctica desaparición del
DVD, que era una parte importante de la financiación de las películas, y por
otro lado se han creado nuevas plataformas, no de televisión directamente
aunque en muchos casos puedan verse en la televisión: el VOD (Video On Demand),
que hace que se consuman muchas más películas y ha fragmentado la audiencia de
las televisiones generalistas”.
Nuevas plataformas (Netflix, Amazon, HBO, Movistar+,
Filmin…) capaces de variar de forma radical el sistema de comercialización de
las películas, especialmente en el caso de Netflix. Distribuidora mundial de
títulos importantes, que no permite que se vean en salas salvo en su país de
origen, mayor incidencia poseen aun los films que ella mismo financia, caso de Roma, de Alfonso Cuarón (2018), o que se
están finalizando como The Irishman,
de Martin Scorsese. En el caso del primero, tras obtener el León de Oro de la
Mostra de Venezia (después de que el Festival de Cannes lo rechazara por su
negativa a incluir en la Sección Oficial títulos que no fueran a distribuirse
en salas), ha generado un conflicto con el sector de la exhibición en diversos
países.
Concretamente en España, los grandes circuitos se negaron a
programar Roma si no se cumplía el
plazo que rige en el mercado –no por imperativo legal alguno–, según el cual
tienen que transcurrir 112 días desde que una película se estrene en cines y
pase a otras “ventanas”, algo que Netflix no estaba dispuesta a respetar. Así
que únicamente un circuito más pequeño, vinculado a las distribuidoras A
Contracorriente y Sherlock Films, se decidió a programar la obra maestra de
Cuarón solo unos días antes de que estuviera disponible para los usuarios de la
plataforma, manteniéndose todavía en sus salas un tiempo después. De esta
manera, exclusivamente cinco salas en toda España (2 en Madrid y dos en
Barcelona de dicho circuito, además de una de propiedad municipal en Málaga) exhibieron
Roma, con una espectacular respuesta
del público ante el potente reclamo del film.
Podría pensarse que esta situación corresponde ser analizada con
mayor propiedad en el capítulo que se dedica a la Exhibición que en el
presente, cuyo objetivo es la Distribución. Pero no es así en realidad, porque
este sector se verá sin duda modificado con la extensión del número de abonados
de las diversas plataformas digitales, donde probablemente llegarán a
contemplarse en “streaming”, con simultaneidad o poco tiempo después, las mismas
películas que programan los cines. Tratan estos de mantener la “cadena de
valor” que hoy se halla vigente, pero –por más que intenten preservarla, porque
en ello reside la supervivencia de la propia actividad económica– tarde o
temprano tendrán que dotarla de flexibilidad y llegar a entendimientos y pactos
con los sistemas generados por las actuales tecnologías. Hasta ahora, los
exhibidores mantienen con firmeza su postura, pero habrá que ver hasta cuándo son
capaces de hacerlo, ya que muchos piensan en la industria que su actitud es
“poner puertas al mar”.
Y de ahí también se derivará el papel
que el futuro reserva a la Distribución, si los ingresos por proyección en
salas son menores al pago que ofrezcan las plataformas o, todavía más decisivo,
si son estas quienes negocian directamente con los productores y no precisan de
ninguna intermediación. Lo que, en mucha mayor medida que a las “majors”, con
otros recursos de práctica financiera, acabaría afectando a unas distribuidoras
independientes necesitadas de diversos canales de exhibición que, sumados,
puedan amortizar sus siempre arriesgadas inversiones. Que existen soluciones
resulta patente en el caso de Filmin, una plataforma española de cine de
calidad creada precisamente por los mismos distribuidores cinematográficos
independientes y que –después de diez años de existencia– logró por primera vez
en 2017 evitar en su balance los “números rojos”.
Como colofón de este punto, considero que la problemática
actual de esa Distribución independiente quedó adecuadamente resumida en las
amplias Conclusiones de las Jornadas vallisoletanas a las que ya hemos hecho
referencia con anterioridad. Por ello, creo pertinente reproducir sus puntos esenciales:
·
El objetivo
fundamental de la distribución independiente es, desde siempre, la satisfacción
y el enriquecimiento cultural del espectador, brindándole una oferta de las
obras cinematográficas lo más diversa y variada posible. De hecho, la
distribución independiente constituye en España entre un 20 y un 25 por ciento
de la recaudación obtenida por el cine en salas anualmente.
·
El panorama
que se ofrece a la distribución independiente se ve abocado a una situación
paradójica: mientras a la tradicional exhibición en salas se han sumado nuevos
canales de comunicación con el espectador, como las televisiones de pago y las
plataformas digitales, cada vez resulta más dificultosa la amortización de los
títulos adquiridos en los mercados internacionales, que demandan progresivamente
precios más elevados.
·
Se reconoce
la decisiva aportación para la existencia de la distribución independiente que
supone el apoyo de los poderes públicos a través del programa Media y de las
ayudas del ICAA. Asimismo, se considera que el estreno en salas
cinematográficas continúa siendo el primer paso decisivo para que los filmes
lleguen al espectador y continúen posteriormente su camino por los diversos canales
de difusión existentes.
·
Precisamente
por ello, se recomienda la flexibilización de las actuales ‘ventanas’ que la
industria mantiene a partir de su estreno en salas. De esa forma, se lograría
además combatir el fenómeno de la piratería audiovisual. (Este punto fue “contestado” posteriormente por varios de los
exhibidores presentes en las Jornadas, que mostraron su disconformidad con tal
flexibilización).
·
Resultan
también fundamentales las plataformas digitales para disfrutar de películas y
series en el ámbito doméstico mediante una propuesta lo más diversificada
posible. Se estima necesario que –al igual que se está planteando actualmente
en Francia– las plataformas digitales de raíz extranjera que se han implantado
recientemente en España contribuyan al Fondo de Protección a la Cinematografía
de nuestro país.
·
Una labor
relevante de la distribución independiente es la comercialización de las
películas españolas, dado que las que son adquiridas por las ‘majors’
(alrededor de quince al año) solo suponen un pequeño porcentaje de la
producción global.
·
Se constata,
con preocupación, cómo las películas de cine independiente atraen hoy en España
a un público de mayor edad que el de décadas anteriores, y se confirma la
necesidad de trabajar de forma conjunta para despertar el interés de
generaciones cuya presencia es cada vez menor en las salas.
·
De ahí que
todos los convocados manifiesten su convicción de que la educación audiovisual
se convierta ya en un compromiso de los poderes públicos, estatales y
autonómicos, en aras a formar desde la infancia y la adolescencia a quienes
serán los espectadores del futuro.
·
Un camino
fundamental para la distribución independiente es la adquisición de los
derechos de sus películas por parte de las televisiones públicas y privadas.
Especialmente en el caso de las primeras, se considera que la programación de
sus obras constituye tarea básica de una televisión que no tendría que atender
únicamente a sus resultados de audiencia.
·
No deben identificarse en ningún caso las
películas independientes con filmes raros, difíciles, minoritarios o
pertenecientes a un determinado gueto cultural. Dado que todas las
televisiones, sean públicas o privadas, buscan legítimamente satisfacer las
preferencias de su público, se aprecia que pueden existir nichos suficientes
para programar las películas incluidas en los amplios catálogos de los
distribuidores independientes. Esta apuesta podría implicar un menor desembolso
económico por parte de las televisiones, que serían así capaces de atraer a un
sector de sus espectadores con una oferta distinta de la actualmente existente.
· Se estima que, en el caso de contar con la
promoción adecuada, las películas de las distribuidoras independientes podrían
llegar a atraer a un público televisivo más amplio. Si, como queda dicho, la
distribución independiente en salas supone cerca de una cuarta parte de la
recaudación anual, un hecho similar podría producirse en su repercusión en las
audiencias televisivas.
·
Las
televisiones asistentes a las Jornadas advierten de que su programación de cine
es susceptible de sufrir alteraciones en el curso de los próximos años,
derivadas del flujo de espectadores hacia los canales de pago. Ello irá unido
al propio fenómeno televisivo en su conjunto, fruto de la multiplicidad de
canales y de las variaciones que se están experimentando dentro de los hábitos
de ocio.
·
También por
parte de los operadores televisivos se sugiere a los distribuidores
independientes la conveniencia de que cuenten con ellos a la hora de realizar
sus adquisiciones en los mercados internacionales, porque consideran que así
resultaría más sencillo su encaje dentro de las rejillas de programación.
·
En este
sentido, sugieren a los distribuidores independientes la posibilidad de aunar
esfuerzos entre ellos para proponer ofertas conjuntas de películas con las que
negociar de forma más directa con los operadores televisivos.
·
Por otra
parte, se valora de manera especial el gran esfuerzo realizado por la
exhibición y la distribución en la digitalización de las salas, producto de una
evolución tecnológica que han debido asumir de manera privada, sin las ayudas
públicas que se han concedido en otros países de nuestro entorno.
La difusión exterior del cine español
Los
casi 25 millones de euros recaudados en China por Contratiempo (Oriol Paulo, 2017) han supuesto, además de una muy
grata sorpresa, todo un hito en las taquillas logradas en el exterior por el
cine español. Históricamente, habían sido Los
otros (Alejandro Amenábar, 2001), Lo
imposible (Juan Antonio Bayona, 2012), el film de animación Planet 51 (Jorge Blanco, Javier Abad, Marcos
Martínez, 2009) y Volver (Pedro Almodóvar,
2006), con cifras entre los 200 y los 85 millones de dólares de recaudación
global, los títulos que mayor interés habían despertado fuera de nuestras
fronteras. Lista preferente a la que se suma Contratiempo como ejemplo del “tirón” que poseen los “films de
género” españoles dentro del mercado internacional.
Un
mercado al que la mayoría de las opiniones ven fortalecerse: “El crecimiento de la exhibición de cine
español fuera de nuestras fronteras ha aumentado en más de un 50% en los diez
últimos años, al mismo tiempo de producirse la consolidación de exportadores
regulares dentro del sector”, escribía Julián Izquierdo, exdirector de
Industrias Culturales del Instituto de Comercio Exterior, en la revista
“Academia” nº 228 (noviembre-diciembre 2017). Páginas después, Antonio Saura,
director general de la agencia de ventas Latido Films), lo corroboraba: “Nunca se ha vendido tanto cine español en
el mundo como ahora. El excelente trabajo de agencias de venta españolas como
la nuestra, Filmax o Film Factory, desde luego ha contribuido a la buena
percepción global de nuestro cine. Y eso también ha despertado la curiosidad de
otros países por vender películas españolas, y así no es raro ver cómo empresas
francesas o alemanas representan algunas películas españolas, apoyadas, sobre
todo, en el reclamo de sus festivales”. Y Carlos Fernández, CEO de Filmax,
aludía al atractivo, antes citado, del “cine de género” hispano: “En Filmax creemos firmemente en las
posibilidades de exportación del cine español. En muchos lugares del mundo
siguen existiendo espectadores que buscan cine de calidad europeo, y es ahí
donde el producto nacional tiene que pelear por hacerse un hueco. España está
consolidada como una gran productora de películas de género y dispone de
talentos que saben emocionar a públicos muy diversos. Es muy importante que se
mantenga esta línea en los próximos años”.
|
PELÍCULAS ESPAÑOLAS DE LAS
ÚLTIMAS TEMPORADAS MÁS VISTAS EN EL EXTRANJERO
|
||||
|
|
TÍTULO
|
RECAUDACIÓN
ACUMULADA
|
PAÍSES
TOTALES ESTRENADOS
|
RECAUDACIÓN 2017
|
|
1
|
Contratiempo
|
22.541.831
|
9
|
22.519.263
|
|
2
|
Julieta
|
16.398.976
|
51
|
1.471.096
|
|
3
|
Un monstruo viene a verme
|
15.745.583
|
69
|
14.270398
|
|
4
|
Ozzy
|
11.152.547
|
35
|
9.440.181
|
|
5
|
La promesa
|
10.801.716
|
25
|
10.446.313
|
|
6
|
Meñique y el espejo mágico
|
6.681.389
|
11
|
4.008.852
|
|
7
|
Neruda
|
5.676.750
|
31
|
3.977.585
|
|
8
|
Truman
|
5.416.381
|
31
|
208.982
|
|
9
|
Lo que de verdad importa
|
5.087.178
|
7
|
5.087.178
|
|
10
|
Deep
|
4.913.774
|
21
|
4.852.423
|
|
11
|
Colossal
|
4.686.031
|
34
|
4.668.940
|
|
12
|
Nieve negra
|
4.377.059
|
7
|
4.336.673
|
|
13
|
La cordillera
|
3.286.375
|
4
|
3.286.375
|
|
14
|
Tierra de María
|
1.873.296
|
21
|
361.440
|
|
15
|
Que Dios nos perdone
|
1.585.502
|
5
|
1.578.451
|
Fuente: Revista “Academia”
nº 228, con datos de comScore hasta septiembre de 2017.
Europa
(con algo más del 50%) y Latinoamérica (con un 40%) son, con gran diferencia,
las zonas donde el cine español obtiene una comercialización más positiva,
aunque vaya creciendo notablemente en China (superando el 5%) y no llegue al 4%
en Estados Unidos, un mercado muy cerrado para los productos extranjeros, como
es bien sabido, y donde –en todo caso–
resulta más fácil vender derechos “non theatrical”, no para exhibición en salas.
Por
tratarse de cifras confidenciales entre vendedores y compradores, las agencias
de ventas españolas no facilitan las cifras por las que se haya adquirido una
película en concreto, ni siquiera la suma de lo pagado por todas ellas. Al
menos, para este informe se ha logrado saber si el valor económico de las
ventas de nuestro cine en el extranjero se ha incrementado o ha decrecido en el
periodo 2015/2018, y la respuesta parece favorable en su conjunto. La
aproximación facilitada por Latido Films así lo corrobora, cuando expone que en
2015 vendió por valor de entre 1.500.000 y 2.000.000 de euros; en 2016, entre 2.000.000
y 2.500.000 euros, y en 2017, entre 2.500.000 y 3.000.000 de euros, con una
expectativa final muy superior para 2018. Lo que significa un considerable
incremento anual de la cifra de ventas en torno a medio millón de euros, como
resultado del mayor atractivo de las películas, sin duda, pero también de lo
que Latido Films considera “una
percepción cada vez más positiva de nuestra empresa en el mercado, basada en
una apuesta más agresiva por encontrar los títulos adecuados, una estrecha
colaboración con el distribuidor nacional y una buena estrategia de marketing”.
Y paralelamente al aumento de negocio sobre films de inmediata producción, se
cita como único elemento negativo el considerable descenso en la venta de
catálogo de títulos más antiguos.
Aparte
del valor siempre seguro de Almodóvar en todo el mundo, de los films hablados
en inglés y de las “películas de género”, como hemos señalado, una buena
acogida encuentran en otros países las coproducciones españolas con
Latinoamérica (caso de Nieve negra, Neruda o La cordillera), los productos de animación (los dos Tadeo Jones, Ozzy) y algunas comedias o “thrillers” de señalado éxito entre
nosotros, ya sea comercial o crítico, como Campeones
y Que Dios nos perdone (Rodrigo
Sorogoyen, 2016). O títulos que hayan logrado resonancia en festivales, caso de Carmen y Lola
(Arantxa Echevarría, 2018), seleccionada por la Quincena de Realizadores de
Cannes antes de su estreno francés en 51 salas, 11 de ellas de París y su
periferia, con un volumen notable de exhibición para un film de estas
características. Mención aparte merecen documentales “de nicho” como El Bosco: El jardín de los sueños (José
Luis López Linares, 2016) o Jota (Carlos
Saura, 2016), por los que se interesan especialmente las televisiones.
Como confirmación del
incremento de la penetración del cine español en el extranjero, señalemos que
–según datos de comScore– se ha pasado de una recaudación total de 80.951.788
euros en 2016 a 96.709.468 euros en 2017, con un aumento de cerca de 16
millones de euros, un 19’46% más percibido fuera de nuestras fronteras. En un
año donde los cinco primeros puestos han sido para Contratiempo, Un monstruo
viene a verme, La promesa (Terry
George, 2016), Ozzy y Lo que de verdad importa (Paco Arango,
2017).
También en este sector de
las agencias de venta o distribuidoras internacionales se va a asistir en el
futuro a cambios radicales, según los profesionales que trabajan en él. “La transformación de las plataformas
digitales de compradores a productores –nos dice Antonio Saura– va a reducir el número de títulos que
adquieran. Y a pesar de la proliferación de nuevos ‘jugadores’, cada uno de
ellos tendrá una línea muy clara de producto y se convergerá hacia un tipo de
obra cada vez más alejada de la exploración cinematográfica. Justo en la
dirección contraria por la que se encaminan los criterios de selección de los
festivales cinematográficos más importantes, por lo que tendremos que medir
cada vez con más cautela el efecto promocional de los festivales cara a los
mercados”. Paralelamente a ello, “también
estamos asistiendo a un cambio en los gustos y hábitos del público mundial, con
la irrupción de las miniseries de alta gama, por lo que se atisba que mucha de
la explotación cinematográfica va a dedicarse sobre todo a la explotación de
nichos de audiencia. Pocos serán entonces los productos capaces de competir con
los gigantes norteamericanos y las pocas producciones de cada país que tengan
una cierta voluntad de evento”.
En definitiva, un efecto más
de la globalización que domina todo el espectro de las industrias culturales,
especialmente dentro de la era digital.
Cinco conclusiones
1.
Con 65 películas españolas en cuatro años (16
películas anuales), cifra que tan solo significa el 11,22% del total de
estrenos en el periodo 2015/2018, las seis distribuidoras multinacionales
obtuvieron un 76,17% del total de espectadores y un 76,84% del conjunto de
recaudaciones. Lo que indica que, salvo contadas excepciones, han distribuido
la producción española de mayor potencia comercial y casi siempre apoyada por
las televisiones privadas.
2.
Por tanto, las distribuidoras independientes
ocuparon únicamente una cuarta parte del mercado existente para el cine
español. En ese mismo periodo, las catorce empresas independientes que más
distribuyen cine español comercializaron unos 34 títulos al año, el 23% del
total estrenado. Mientras proliferan las firmas que solo distribuyen una, dos o
tres películas anuales, cuando no es la propia productora la que efectúa esa
labor, con una atomización muy perjudicial para el sector.
3.
Si se considera que la producción de cine
español es de unos 150 largometrajes al año (de los que en 2018 –por ejemplo–
88 han sido de ficción), y se suman en paralelo los films distribuidos
anualmente por las compañías multinacionales y las independientes, se
comprobará que muchas películas nacionales quedan sin estrenarse o lo hacen en
unas condiciones mínimas e inadecuadas para poder llegar al público. Una
situación que puede agravarse en el futuro, creando un auténtico y muy
perjudicial “gap” para nuestro cine.
4.
La migración digital ha afectado de forma decisiva
a toda la industria cinematográfica, y concretamente a la Distribución. Aunque
lo que en principio parecían solo beneficios para ella al evitarse el coste de
las copias, su transporte y su deterioro, se ha convertido en algo mucho menos
positivo. Sobre todo para las compañías independientes, por los gastos suplementarios
que el nuevo sistema genera y el trato que se recibe en aspectos como el número
de pases en las multisalas. Otro factor fundamental en este terreno es la
llegada y consolidación de las plataformas digitales, que implican un nuevo
tipo de relación contractual en la distribución de las películas.
5.
La difusión comercial del cine español en el
extranjero ha aumentado significativamente en los últimos años, con un incremento
de recaudación que, entre 2016 y 2017, se acercó al 20%. El “cine de género”, las
coproducciones con Latinoamérica, las películas de animación, las habladas en
inglés o valores seguros como Almodóvar, han sido los principales factores de
tal incremento, al que también ha favorecido la mejoría en la labor de las
agencias de ventas españolas.
_______________________________________
1. Además de
ADICINE, otra Asociación reúne al sector de la Distribución en España: FEDICINE
(Federación de Distribuidores Cinematográficos), que agrupa a todas las
“majors” y algunas que no lo son, como A Contracorriente, Tripictures, E-One o
DeAPlaneta. Su Presidenta y Directora General es Estela Artacho García-Moreno.
________________________________________________
ADENDA
BALANCE DE 2018
Sobre un cómputo global de 97,7 millones de espectadores en
las salas de cine españolas a lo largo de 2018, con una recaudación de 585,7
millones de euros, el cine nacional obtuvo 17.625.480 espectadores y una
taquilla de 103.808.053 euros, cifras muy similares a las del año anterior.
Como también la de la cuota de mercado: un 17,4% en 2017 y un 17,5% en 2018, mientras
el cine norteamericano obtenía más del 67% de cuota. En cuanto a la
distribución, se confirma la tendencia expuesta anteriormente, ya que de las diez películas españolas más taquilleras, todas menos dos
están distribuidas por compañías multinacionales.
|
PELÍCULAS ESPAÑOLAS DE MAYOR
ÉXITO COMERCIAL EN 2018
|
|||||
|
|
TÍTULO
|
DISTRIBUIDORA
|
FECHA ESTRENO
|
ESPECTADORES
|
RECAUDACIÓN
|
|
1
|
Campeones
|
Universal
|
6/4/18
|
3.288.420
|
19.092.222€
|
|
2
|
Superlópez
|
Disney
|
23/11/18
|
1.798.799
|
10.615.541€
|
|
3
|
El mejor verano
de mi vida
|
A Contracorriente
|
12/7/18
|
1.381.003
|
7.935.774€
|
|
4
|
Perfectos desconocidos
|
Universal
|
1/12/17
|
1.295.596
|
8.007.212€
|
|
5
|
La tribu
|
Fox
|
16/3/18
|
1.009.802
|
6.146.641€
|
|
6
|
Yucatán
|
Fox
|
31/8/18
|
916.333
|
5.141.044€
|
|
7
|
El cuaderno de Sara
|
Disney
|
2/2/18
|
844.513
|
5.197.167€
|
|
8
|
Sin rodeos
|
A Contracorriente
|
2/3/18
|
720.212
|
4.495.600€
|
|
9
|
Los futbolísimos
|
Paramount
|
24/8/18
|
638.060
|
3.437.934€
|
|
10
|
Todos lo saben
|
Universal
|
14/9/18
|
570.326
|
3.137.938€
|
|
11
|
Ola de crímenes
|
Universal
|
5/10/18
|
503.994
|
3.040.874€
|
|
12
|
El fotógrafo
de Mauthausen
|
Filmax
|
26/10/18
|
400.326
|
2.404.453€
|
|
13
|
Thi Mai,
rumbo a Vietnam
|
Tripictures
|
12/1/18
|
309.313
|
1.834.212€
|
|
14
|
El pacto
|
Sony
|
17/8/18
|
281.623
|
1.602.280€
|
|
15
|
Loving Pablo
|
Filmax
|
9/3/18
|
275.872
|
1.765.881€
|
|
16
|
El reino
|
Warner
|
28/9/18
|
273.634
|
1.437.877€
|
|
17
|
Que baje Dios y lo vea
|
DeAPlaneta
|
5/1/18
|
270.051
|
1.635.106€
|
|
18
|
La sombra de la ley
|
Fox
|
11/10/18
|
242.732
|
1.446.383€
|
|
19
|
El mundo es suyo
|
Warner
|
22/6/18
|
234.525
|
1.339.061€
|
|
20
|
Miamor perdido
|
Sony
|
14/12/18
|
199.405
|
1.184.045€
|
Fuente: comScore.
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