Por tierra, agua y aire



Capítulo sobre La distribución del cine español, escrito para el libro "Industria del Cine y el Audiovisual en España: Estado de la cuestión (2015-2018)" que, coordinado por Carlos F. Heredero, ha publicado el Festival de Málaga en su 22 edición.


Con motivo de la nominación de su película Entre dos aguas para los Premios Goya, Isaki Lacuesta declaraba a Gregorio Belinchón en “El País”: “No entiendo por qué medimos el éxito de las películas por criterios como los premios grandes o la taquilla, marcados por las ‘majors’. Es como si echáramos en cara a Michael Phelps que tardara un minuto en hacer 100 metros en comparación con los atletas: por favor, ¡lo hace por el agua! Nuestras películas no son exitosas por su recorrido en salas, sino por otros criterios, pero no vamos a renunciar a las salas”… Por supuesto, el éxito de una película no se mide exclusivamente, ni siquiera principalmente por sus resultados de taquilla, aunque a un informe como éste se le pide que observe y describa la situación industrial de un sector, la distribución, y en concreto cuanto se refiere a la del cine español dentro de nuestro país.

Pero las palabras del autor de La leyenda del tiempo denotan una situación real y palpable dentro del cine español de nuestros días: la existencia de dos modelos muy diferentes y opuestos en la comercialización de las películas nacionales, según sean distribuidas por las compañías multinacionales norteamericanas o por empresas independientes. Con la peculiar característica de que son las primeras las que se llevan “la parte del león” en términos comerciales, las que distribuyen los títulos que poseen un mayor atractivo comercial para el gran público, mientras que las segundas tienen que lidiar con films de menor “gancho” taquillero. Un fenómeno típicamente español, que no se da en otras latitudes de nuestro entorno.

Conviene precisar antes que nada lo que entendemos por distribuidoras independientes o dependientes. Lo establece muy claramente la vigente Ley del Cine de 2007, cuando –en su artículo 4– determina que “distribuidor independiente es aquella persona física o jurídica que, ejerciendo la actividad de distribución cinematográfica o audiovisual, no esté participada mayoritariamente por una empresa de capital no comunitario, ni dependa de ella en función de sus órganos ejecutivos, su accionariado, su capacidad de decisión o su estrategia empresarial”. Es decir, distribución independiente se refiere a empresas con capital español o del resto de Europa, aunque, aun así, también se establece que para ser independiente no debe estar “participada mayoritariamente por un operador televisivo, por una red de comunicaciones o por capital público, tengan o no carácter comunitario, ni dependan de ellos”.

Por tanto, las distribuidoras “dependientes” son aquellas que no cumplen los mencionados requisitos de independencia, y que se concretan en las seis “majors” de raíz y capital norteamericano: Hispano Foxfilm, Paramount Spain, Sony Pictures Releasing de España, The Walt Disney Company Iberia, Universal Pictures International Spain y Warner Bros. Entertainment España, que simplemente unen a sus nombres de origen una alusión geográfica a su ubicación entre nosotros y cuyos centros neurálgicos se hallan en Los Angeles y Londres. Puede que, no tardando demasiado, esas seis poderosas firmas citadas pasen a cinco, si se llega a concretar la adquisición de Fox por parte de Disney. Citemos asimismo que otras empresas no estadounidenses ven actualmente cuestionada su independencia, como es el caso de E-One por depender de capital canadiense, no comunitario, o DeAPlaneta, al estar integrada en un importante grupo de comunicación que participa incluso en una cadena privada de televisión, Antena 3.

Dentro de este panorama, que se reproduce en muchos países europeos y de otros lugares del mundo, el cine español está viviendo, sin embargo, una circunstancia excepcional que antes apuntábamos: las seis distribuidoras multinacionales son las que comercializan básicamente las películas nacionales con mayores posibilidades económicas en el mercado interior, mientras que las numerosas compañías independientes han de trabajar con materiales habitualmente menos atractivos cara a la taquilla. Cabría pensar que ello se debe simplemente al muy diverso volumen de las empresas, de que “el tamaño sí importa” dentro de las relaciones con el sector de la producción y, sobre todo, de la exhibición.

Pero la realidad es bastante más compleja que tal principio, y tiene mucho que ver con el modelo económico que se ha impuesto en el cine español a lo largo de los últimos años: película financiada en buena parte por una de las dos televisiones privadas en abierto mediante su productora asociada, que es distribuida por una compañía multinacional y que accede mediante el poder y la influencia de esta a uno de los fundamentales circuitos de exhibición, todos ellos actualmente de capital mayoritario extranjero. Salirse de ese círculo cada vez resulta más complicado entre nosotros y solo muy concretos títulos lo consiguen, cuando –por citar tan solo un caso muy notorio– el apoyo televisivo proviene de TVE, de carácter público y no de las cadenas privadas (Campeones, Javier Fesser, 2018), pese a lo cual el film es distribuido por Universal; o cuando una distribuidora independiente logra la comercialización de una película respaldada por una televisión privada gracias a participar desde el inicio en su financiación (Vértigo Films con Kiki, el amor se hace, Paco León, 2016; Tripictures con Thi Mai, rumbo a Vietnam, Patricia Ferreira, 2017, o A Contracorriente con El mejor verano de mi vida, Dani de la Orden, 2018).

Lo habitual, sin duda, es que predomine el esquema dominante y que Telecinco Cinema o Atresmedia Cine exijan que los films en los que participan sean llevados por una multinacional, habitualmente Warner en el primer caso. No suele haber un contrato escrito que lo predetermine, pero acaba siendo así en la mayoría de las ocasiones. La enorme capacidad de promoción y difusión de estas cadenas, que multiplican los GRPs (Gross Rating Points) de sus películas con unos índices de presión publicitaria inalcanzables para quienes no están con ellas, acaba por marcar en buena parte el destino de unos films en su asalto a las taquillas.

Una situación peculiar

¿Por qué hemos llegado a esta peculiar situación en que son las distribuidoras multinacionales las que se ocupan de nuestro cine con más potencial económico? Según ya hemos señalado, no sucede así en otros países de nuestro entorno: mientras que de las diez películas españolas más taquilleras en 2017 solo una estaba distribuida por una compañía no multinacional, en Francia o en Italia es totalmente al revés, con distribuidoras nacionales que se han encargado de los grandes éxitos del año, salvo en dos casos en Italia. ¿Por qué aquí es diferente? ¿Quizá porque no ha existido ni existe en España una empresa independiente tan poderosa como Pathé o Gaumont en Francia, en un empeño ideal mil veces citado en el pasado pero nunca llevado a la práctica y probablemente ya imposible de ser realizado?

TOP 10 CINE ESPAÑOL EN ESPAÑA 2017

TÍTULO
DISTRIBUIDORA
ESPECTADORES
RECAUDACIÓN
1
Tadeo Jones 2: El secreto del Rey Midas
Paramount
3.227.410
17.917.439
2
Perfectos desconocidos
Universal
2.256.917
14.373.417€
3
Es por tu bien
Disney
1.552.197
  9.536.256€
4
El secreto de Marrowbone
Universal
1.182.440
  7.332.325€
5
Señor, dame paciencia
Warner
1.087.268
  6.636.689€
6
Toc Toc
Warner
1.047.243
  6.050.635€
7
Verónica
Sony
  611.401
  3.525.648€
8
El guardián invisible
DeAplaneta
  583.603
  3.603.891€
9
Contratiempo
Warner
  555.476
  3.661.397€
10
El bar
Sony
  475.302
  2.879.787€

 Fuente: comScore.

En su libro “La exhibición cinematográfica en España” (Ediciones Cátedra, Madrid, 2015) y basándose en un informe de Fundesco, José Vicente García Santamaría plantea el origen de la situación cuando “tuvo lugar una considerable transnacionalización del capital, que llevó a que el sector de la distribución española pasase de ser controlado por empresas nacionales a depender de las multinacionales. Esta rápida transnacionalización vino propiciada por el fin del aislamiento español tras la llegada de la democracia y tuvo su culminación con la entrada de España en la CEE. Otras razones responden a la progresiva concentración vertical que se ha producido en el ámbito internacional entre los tres subsectores de la industria audiovisual. Por consiguiente, la dinámica sectorial de la industria cinematográfica de los últimos años provocó una situación de oligopolio en la distribución, que controlaba en buena medida la producción nacional por la necesidad de hacerse con licencias de doblaje y con las principales redes de exhibición”. Desaparecidas hace décadas las licencias de doblaje (que relacionaba la importación de películas extranjeras con la distribución de films españoles), se diría que aquella imposición histórica “acostumbró” a las empresas multinacionales a comercializar producto local, lo que fue revelándose como algo sustancialmente positivo para sus cuentas de resultados.

En la actualidad y aunque, lógicamente, su principal objetivo sigan siendo las producciones norteamericanas para extraer de ellas el máximo rendimiento entre nosotros, las “majors” están dedicando una atención especial a determinadas películas españolas dentro de España. Cuentan con pequeños departamentos o personas concretas especializadas en la producción local, “acompañan” a proyectos desde sus inicios, se encargan en muchas ocasiones del “P&A” (copias y publicidad), presionan sobre los circuitos de exhibición para colocar en ellas el mayor número de copias posible, accediendo a una amplia cantidad de complejos de salas… Dentro de una distribución intensiva, de muchas copias al tiempo con el máximo de pases, mientras la televisión que respalda la película ha bombardeado antes con publicidad de ella a los espectadores de numerosos programas y los bombardea también incesantemente durante el periodo de exhibición del film. No parece difícil deducir que las cifras de taquilla que se consigan serán muy superiores a las que logre una película sin apoyo televisivo y distribuida por una compañía independiente que no cuenta con esos poderosos recursos para promoción ni el mismo trato de los exhibidores hacia ellos.

EL CINE ESPAÑOL DE LAS DISTRIBUIDORAS MULTINACIONALES EN EL PERIODO 2015/2018

DISTRIBUIDORA
Estrenadas 2015
Estrenadas 2016
Estrenadas 2017
Estrenadas 2018
TOTAL PELÍCULAS ESPAÑOLAS ESTRENADAS
Warner
      7
       6
       5
        3
              21
Sony
      4
       5
       4
        3
              16
Universal
      4
       3
       2
        3
              12
Disney
       -
       4
       1
        2
                7
Fox
       -
       3
        -
        3
                6
Paramount
      1
        -
       1
        1
                3
       TOTAL




               65

PROMEDIO ANUAL de estrenos de películas españolas por distribuidoras multinacionales
       
                                                                16’25

TOTAL PELÍCULAS ESPAÑOLAS ESTRENADAS
ESTRENADAS POR MULTINACIONALES
         PORCENTAJE
                   579
                     65
                11.22 %
         Total espectadores
Espectadores multinacionales
         Porcentaje
              71.079.468
               54.147.043
                 76.17 %
         Total recaudación
Recaudación multinacionales
         Porcentaje
            422.014.857
             324.301.634
                 76.84 %

Fuente: Elaboración propia sobre datos facilitados por las propias distribuidoras (a través de FEDICINE) hasta el 20 de noviembre de 2018, y cifras extraídas de la base de datos del ICAA.

Tres cuartas partes de los espectadores

No hay más que recurrir a los datos estadísticos para corroborar lo dicho. El cuadro que acabamos de incluir nos permite comprobar que, durante el periodo estudiado de 2015 a 2018, las seis “majors” estrenaron 65 películas españolas, lo que tan solo significa el 11,22% del total de films nacionales estrenados (579 según las cifras de cuantos se presentaron a los Goya), pero obtuvieron una cantidad global del 76,17% de los espectadores que acudieron a ver nuestro cine y un 76,84% de las recaudaciones conseguidas por él… Es decir, que con muy pocas películas (una media de 16’25 al año) conquistaron más de tres cuartas partes de la taquilla anual del cine español. Lo que confirma cuanto veníamos señalando repetidamente: que las distribuidoras multinacionales copan los títulos españoles más relevantes comercialmente, manejando una serie de películas muy seleccionadas en función de su potencial económico y, casi siempre, amparadas por las cadenas privadas de televisión.

DISTRIBUIDORAS NO MULTINACIONALES (2015/2018)
DISTRIBUIDORA
PELÍCULAS
ESPAÑOLAS
DISTRIBUIDAS
PELÍCULA ESPAÑOLA
DE MAYOR ÉXITO
ESPECTADORES
RECAUDACIÓN

A
CONTRACORRIENTE


           15
El mejor verano de mi vida
Estreno: 23/5/18

  
     1.406.342

   
   7.998.894

ÁVALON
           14
Estiu 1993
Estreno: 30/6/17

        197.417
   
    1.198.557

BTEAM
           10
La novia
Estreno:11/12/15

        193.320
   
    1.068.754

CARAMEL


             4
Muchos hijos,
un mono y un castillo
Estreno:15/12/17

         

          88.663

      

      535.628

DEAPLANETA

             8
El guardián invisible
Estreno: 3/3/17

      
        580.458

     
    3.590.928

E-ONE
          14
El olivo
Estreno: 6/5/16

        325.608

     1.652.151

FESTIVAL

             6
La noche que mi madre mató a mi padre
Estreno: 29/4/16


      
        115.772
 

         
        603.460

FILMAX
           26
Truman
Estreno:30/10/15

        634.641

      3.589.119

GOLEM
              5
Amama
Estreno:15/10/15

          59.478

          305.338

SHERLOCK
(conjuntamente con A Contracorriente)
              7
Les distàncies
Estreno: 7/9/18

          38.729


          224.235

SYLDAVIA

            18
A praia dos afogados
Estreno: 9/10/15

        
          82.673

       
         476.667

TRIPICTURES

              3
Thi Mai, rumbo a Vietnam
Estreno: 12/1/18

       
        310.458

    
      1.823.460

VÉRTIGO

              2
Kiki, el amor se hace
Estreno: 1/4/16

     
     1.090.256

      
      6.279.214

WANDA

              9
Cantábrico
Estreno: 31/3/17

         106.266

          653.690


Fuente: Elaboración propia sobre datos facilitados por las distribuidoras (a través de ADICINE y FEDICINE) hasta el 20 de noviembre de 2018, y cifras extraídas de la base de datos del ICAA.

La cuarta parte restante del mercado del cine español queda para los distribuidores independientes, cuyo número de películas comercializadas (134 en 4 años, con un promedio anual de 33’5 títulos y un 23% del total producido) queda reflejado en el cuadro superior, junto a los máximos éxitos de cada uno en esta etapa. Sus cifras de recaudación distan notablemente de las logradas por las “majors”, como no podía ser de otra manera. E incluso de volumen más reducido que las 14 empresas citadas queda una pléyade de pequeñas firmas que comercializan tres, dos o un título al año, cuando no es la propia productora la que desarrolla por sí misma las tareas de distribución. Una atomización nada positiva para las perspectivas de nuestro cine, buena parte del cual tiene problemas para hacerse ver “con ojos y cara” al espectador y, en demasiadas ocasiones, no llega a estrenarse o lo hace de manera testimonial.

Si sobre una producción anual que ronda las 150 películas, descontamos las 16 distribuidas por las multinacionales, veremos que el campo que queda para las independientes es enormemente vasto y no pueden asumirlo en su globalidad (entre todas las más relevantes recuérdese que solo llegan a unos 34 títulos al año), teniendo en cuenta la costosa inversión que supone un mínimo estreno comercial y su mantenimiento en un parque de salas al que no es raro que acceda cada semana una quincena o veintena de films, nacionales y extranjeros, que compiten entre sí denodadamente.

LAS PELÍCULAS ESPAÑOLAS DE MAYOR ÉXITO EN EL PERÍODO 2015/2018

TÍTULO
ESTRENO
DISTRIBUIDORA
ESPECTADORES
RECAUDACIÓN
1
Ocho apellidos catalanes
16/11/15
Universal
   5.769.641
   36.172.357
2
Un monstruo viene
 a verme
7/10/16
Universal
   4.677.455
   26.775.686
3
Perfectos desconocidos
1/12/17
Universal
   3.317.061
   21.029.047
4
Campeones
6/4/18
Universal
   3.308.129
   19.193.257
5
Tadeo Jones 2:
El secreto del Rey Midas
25/8/17
Paramount
   3.230.235
   17.935.165
6
Palmeras en la nieve
25/12/15
Warner
   2.706.623
   17.098.112
7
Atrapa la bandera
28/8/15
Paramount
   1.948.197
   11.107.096
8
Perdiendo el Norte
6/3/15
Warner
   1.658.095
   10.455.281
9
Es por tu bien
24/2/17
Disney
   1.599.813
     9.759.271
10
Villaviciosa de al lado
2/12/16
Warner
   1.591.692
   10.176.254
11
Ahora o nunca
19/6/15
Sony
   1.420.289
     8.444.219
12
El mejor verano
de mi vida
23/5/18
A
Contracorriente
   1.406.342
     7.998.894
13
El secreto de Marrowbone
27/10/17
Universal
   1.185.925
     7.351.890
14
Señor, dame paciencia
16/6/17
Warner
   1.109.644
     6.689.260
15
Cuerpo de élite
26/8/16
Fox
   1.102.794
     6.540.551
16
Kiki, el amor se hace
1/4/16
Vértigo
   1.090.256
     6.279.214
17
Cien años de perdón
4/3/16
Fox
   1.073.569
     6.670.835
18
Toc Toc
6/10/17
Warner
   1.067.346
     6.115.288
19
La tribu
16/3/18
Fox
   1.013.241
     6.167.074
20
Yucatán
31/8/18
Fox
      916.317
     5.140.930
21
El cuaderno de Sara
2/2/18
Disney
      891.326
     5.411.422
22
Sin rodeos
20/2/18
A
Contracorriente
      754.891
     4.570.777
23
Los futbolísimos
24/8/18
Paramount
      642.823
     3.451.040
24
Truman
30/10/15
Filmax
      634.641
     3.589.119
25
Verónica
25/8/17
Sony
      611.403
     3.528.673
26
Todos lo saben
14/9/18
Universal
      581.262
     3.182.000
27
El guardián invisible
3/3/17
DeAPlaneta
      580.458
     3.590.928
28
Contratiempo
6/1/17
Warner
      558.749
     3.681.423
29
Ola de crímenes
5/10/18
Universal
      505.842
     3.047.263
30
La librería
24/10/17
A
Contracorriente
      500.688
     3.037.382
31
Mi gran noche
23/10/15
Universal
      491.496
     2.545.854
32
El desconocido
25/9/15
Warner
      488.555
     3.001.266
33
Zipi y Zape y la isla del Capitán
29/7/16
Disney
      484.672
     2.593.036
34
La llamada
29/9/17
DeAPlaneta
      481.160
     2.695.961
35
El bar
24/3/17
Sony
      475.302
     2.893.781

Fuente: Elaboración propia sobre datos facilitados por las propias distribuidoras (a través de FEDICINE y ADICINE) hasta el 20 de noviembre de 2018.

Llegados a este punto, analicemos ahora el presente cuadro, que considero de particular relevancia. Obsérvese cómo de las 35 películas con mayor número de espectadores, a partir de casi medio millón, y unas recaudaciones que rondan un mínimo de tres millones de euros en el periodo 2015-2018, la inmensa mayoría se hallan distribuidas por las “majors”. Mientras que las comercializadas por empresas no multinacionales son solo 7, ocupando los lugares 12 (El mejor verano de mi vida), 16 (Kiki, el amor se hace), 22 (Sin rodeos, Santiago Segura, 2018), 24 (Truman, Cesc Gay, 2015), 27 (El guardián invisible, Fernando González Molina, 2017), 30 (La librería, Isabel Coixet, 2017) y 34 (La llamada, Javier Ambrossi, Javier Calvo, 2017). Aparte de dominar claramente la comedia doméstica, con incursiones del género “fantástico” o la animación, cabe constatar que la mayoría de los films destacados comercialmente se integran en el esquema de producción/distribución/exhibición que antes hemos citado y que les resulta casi imposible a los independientes competir con él de forma no ya  igualitaria, sino mínimamente competitiva. Es justo lo que Isaki Lacuesta planteaba sobre algo tan distinto como recorrer cien metros en tierra o en el agua y lo que debemos exigir a quienes emprenden una y otra tarea.

Preocupación por el futuro

No corresponde a este informe (que posee un carácter sobre todo informativo) valorar subjetivamente la situación actual. Pero sí reflejar la preocupación de que el cine español sufra un “gap”, un profundo agujero en su estreno en salas, dadas las características de lo que estamos viviendo. Aparte de ese 11,22% que cubren las multinacionales (con películas cuyos presupuestos suelen superar los tres millones de euros) y del espacio que manejan las principales independientes, ¿quién va a estrenar esos alrededor de 150 títulos españoles que pugnan cada año por llegar a nuestras pantallas? Muchos, cada vez más, son largometrajes documentales que, salvo excepciones, tienen siempre difícil acceso, pero de los 88 de ficción (84 de ficción real y 4 de animación) realizados en 2018 y que se han presentado a los Goya, ¿cuántos lograrán su estreno y qué distribuidoras les conducirán hasta él? Lo que preocupa de manera especial en los casos del llamado “Otro Cine Español”, cada vez más confinado al “ghetto” cultural de cinematecas, museos y centros especializados, sin acceso natural al público en general. Por fortuna, la valiosa labor de determinadas distribuidoras independientes está tratando de paliar este déficit de vías de salida, pero aun así la situación es susceptible de llegar a convertirse en un auténtico cuello de botella.

Sin duda, la desaparición de Alta Classics en 2013 supuso un rotundo contratiempo para la distribución independiente del cine español. Entre 1982 y el citado 2013, dos centenares de títulos producidos en nuestro país y dirigidos por cineastas españoles llevaron el logotipo de Alta Films o Alta Classics en su recorrido por las salas de exhibición. Cubría esta firma una parcela amplia y decisiva de la industria nacional, que nunca ha podido llenar el hueco que dejó el cierre de su actividad. Alta llegó a estar varias veces en el “ranking” de las diez distribuidoras con mayor recaudación en España, solo por detrás de las “majors”, lo que también venía propiciado por disponer de un circuito propio de salas. La labor de Enrique González Macho al frente de Alta (por la que le fue concedido el Premio Nacional de Cinematografía en 1997) resultó fundamental en la comercialización de nuestro cine, y lo fue con una intensidad que no sido igualada hasta ahora.

Para resumir esta situación, cedamos ahora la palabra a Eduardo Escudero, de A Contracorriente Films y representante de nuestro país en el directorio de Europa Distribution, que en las Jornadas sobre la Distribución Independiente, celebradas en octubre de 2017 dentro del marco de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, manifestaría: “Tenemos que tener claro que en España se produce una anomalía que no se registra en otros países de nuestro entorno europeo: los Estudios se llevan las películas españolas más taquilleras, y eso al final repercute en el otro cine español. Es decir, ¿las bonitas bailan con los Estudios y las feas con los independientes? Al final esto es un ecosistema, donde interesa que todos los actores (cines, distribuidores, agentes internacionales de ventas…) sean financieramente solventes. Cuanto más lo sean los exhibidores, podrán adoptar ciertas medidas y promocionar mejor las películas, cuanto más lo seamos los distribuidores… Si al final el cine español más comercial queda en manos de los Estudios, a la larga eso no es bueno para los exhibidores, que aumentan su dependencia en cuota de mercado con los Estudios, ni para las empresas españolas”. Tras definir la situación como “a medio plazo, un cáncer para nuestra cinematografía”, Escudero completaba su diagnóstico en este párrafo: “Cualquier política no encaminada a fortalecer la posición del distribuidor independiente es contraproducente para la cinematografía nacional, pues deja la mayoría de las producciones nacionales en manos de distribuidoras debilitadas por no poder acceder también a las producciones nacionales más comerciales, que en España, paradójicamente, quedan reservadas a las multinacionales norteamericanas”.

Pero la realidad es, hoy por hoy, que ningún productor español que ponga en pie una película con un presupuesto elevado y una clara ambición de éxito comercial deja de dirigirse en primer término a las “majors” para que la distribuyan, recurriendo solo a las independientes si aquellas no se sienten interesadas por el proyecto. Puede haber excepciones, por una cierta fidelidad –cada vez más rara– de un o una cineasta hacia la empresa que le ha acompañado desde un principio; por razones de índole amistosa o afectiva, o incluso cuando, como vimos anteriormente en tres casos, la distribuidora independiente participa desde el inicio en la financiación de la película. Pero la norma que rige mayoritariamente es la preferencia por las multinacionales, a las que desde la producción se considera que están dotadas de un “músculo financiero e industrial” mucho mayor a la hora de comercializar sus films.

Y no parece que ello vaya a cambiar en un futuro inmediato. Se intentó incentivar desde el propio ICAA al aprobarse en diciembre de 2015 la Orden Ministerial que modificaba el sistema de Ayudas a la Producción establecido por la Ley del Cine de 2007. Dentro de las Ayudas generales sobre proyecto (pensadas para las películas de mayor empeño industrial), se estableció que dos puntos del nuevo sistema se obtendrían al optar por una distribuidora independiente para la comercialización del film objeto de dicha ayuda. Un importante criterio para corregir la situación que hemos venido mencionando, pero que quedó sin validez a los dos años y medio al eliminarse desde una nueva Orden Ministerial, de 17 de julio de 2018, sin que de nada sirvieran los esfuerzos efectuados por los distribuidores independientes para que esos dos puntos se mantuviesen.

Significaban un cierto apoyo desde las instancias oficiales para su desigual labor. Sin ellos como incentivo, y dado que las “majors” vienen funcionando eficazmente con el cine español, dedicándole recursos y trabajos que en principio no están obligadas a darle (ya que su objetivo central es que los productos originales de su empresa matriz rindan lo más posible), pero logrando muy buenas cifras que amplían sus balances finales, no creemos que, en este aspecto concreto, la realidad de la distribución del cine español en España vaya a cambiar los próximos años de manera sustancial.

La distribución independiente

Evidentemente, la problemática de la distribución independiente española no termina con sus dificultades para comercializar la producción nacional de mayor potencial de éxito. Otros muchos son sus obstáculos actuales, que le hacen sufrir una especie de “tormenta perfecta” donde se conjugan todo tipo de factores negativos: el descenso de público en las salas que suelen exhibir sus películas, el declive absoluto en las ventas de DVD y Blu-ray así como en los alquileres de los hoy casi desaparecidos videoclubs, la falta de interés de las cadenas televisivas en adquirir los títulos cuyos derechos detentan, no ya solo en el caso de las privadas sino también en el de las públicas (aunque la situación en TVE ha variado notablemente en los últimos meses de 2018), la subida de precios en el mercado internacional, que no se corresponde con los ingresos que se obtienen, lo que motiva que cada vez resulte más difícil amortizar las películas…

Como me han señalado varios distribuidores independientes a la hora de redactar el presente informe, “el que este año una película como ‘Cold War’ haya significado un gran éxito, del que todos nos congratulamos, con más de 200.000 espectadores, es algo que ahora sucede una vez cada tres o cuatro años, cuando antes sucedía tres o cuatro veces cada temporada”. Para este tipo de cine internacional, a menudo en versión original subtitulada donde existen salas dedicadas a ella o compartido con copias dobladas, se ha perdido el público de un par de generaciones y el que existe en la actualidad se halla notablemente envejecido, sin que los espectadores más jóvenes lo suplementen o reemplacen. Hechos como la piratería audiovisual, la moda de las series televisivas o el auge de las plataformas digitales han incidido de manera fundamental en esta carencia de público joven para el “cine de autor”, el “cine independiente”, en definitiva el cine no sujeto a los parámetros de Hollywood y su dosis semanal de “blockbusters” para las multisalas de los centros comerciales.

De hecho, la distribución independiente española difícilmente subsistiría sin las ayudas públicas, concretamente del ICAA y del Programa MEDIA europeo dentro de Europa Creativa. 2.500.000 euros es la cantidad que el Instituto de Cinematografía español dedica en los últimos años (llegó a ser el doble en la primera década de este siglo) a apoyar la distribución de películas europeas, incluidas las españolas, e iberoamericanas. 72 títulos se han beneficiado de este respaldo en 2018, con cantidades que van de 100.700 a 1.171 euros, en función de la inversión efectuada para su distribución (que puede subvencionarse hasta en un 50%) y la puntuación concreta que otorga un comité profesional. Ha de tenerse en cuenta que, en el caso de las películas españolas, los gastos de publicidad, copias y promoción figuran en muchas ocasiones entre los declarados al ICAA como costes del film por las productoras correspondientes, por lo que no pueden ser imputados a las distribuidoras porque se incurriría en una doble subvención sobre el mismo objeto de ella. De hecho, el actual sistema de Ayudas generales sobre proyecto para la Producción determina que al menos un 10% del presupuesto de la película debe estar destinado a estos fines de comercialización.

Por lo que respecta a Europa, las Ayudas MEDIA tienen dos variantes para la distribución de películas fuera de su país de origen: la Ayuda Automática, dotada con 19 millones de euros en 2019, y la Ayuda Selectiva, que dispone de 9,85 millones de euros este mismo año. A ambas, que han experimentado modificaciones en su última convocatoria, concurren habitualmente las empresas independientes españolas, con importantes resultados. Según Peter Andermatt, director de la Oficina MEDIA/España, en cuanto a nuestro cine títulos como Julieta (Pedro Almodóvar, 2016), El olivo (Icíar Bollaín, 2016), Un día perfecto (Fernando León de Aranoa, 2015), Truman, Ocho apellidos vascos (Emilio Martínez-Lázaro, 2014), El desconocido (Dani de la Torre, 2015), Ozzy (Alberto Rodríguez, Nacho La Casa, 2016), Kiki, el amor se hace, El hombre de las mil caras (Alberto Rodríguez, 2016) y ma ma (Julio Medem, 2015) recibieron entre todas más de 1.208.000 euros dentro de las Ayudas Automáticas para su distribución en otros países por parte de empresas europeas no españolas. Mientras que en las Selectivas, que apoyan la distribución de 30 a 40 películas al año, destacaron las citadas Un día perfecto y ma ma, que generaron más de 880.000 euros entre las dos.

La distribución independiente se ha enfrentado, asimismo, a la digitalización de las salas a lo largo de la última década. Desde fuera, podría imaginarse que le ha beneficiado enormemente, dado el ahorro que supone en tiraje de copias, transporte de las mismas o al evitar el progresivo deterioro de su soporte de celuloide. Parece evidente que si el coste de una copia era de 700/800 euros y cada DCP (Digital Cinema Package, el archivo digital que contiene la película) vale entre 55 y 65 euros, su transporte resulta económico y no se estropea según va teniendo proyecciones, todo son ventajas. Pero existe la figura del VPF o Virtual Print Fee, cantidad que los distribuidores abonan para compartir con los exhibidores los gastos que a estos les ha supuesto el proceso de digitalización de sus salas y que recaudan unas “intermediarios” llamados integradores. Un VPF que supone para el distribuidor un coste de entre 450 y 625 euros por proyección, por lo que, sumado todo, no significa tanto beneficio para el distribuidor como muchas veces se argumenta.

De ahí que Miguel Morales, presidente de ADICINE (Asociación de Distribuidores Independientes Cinematográficos)[1], haya escrito en el libro “El espíritu de Valladolid”, que recoge las Jornadas celebradas en 2017 durante el Festival de esa ciudad y a las que ya hemos hecho alusión anteriormente: “El actual panorama de digitalización nos afecta a los independientes de manera distinta en la exhibición y en la televisión. En la exhibición, donde la digitalización ha dado paso a un mayor control del mercado por las “majors” norteamericanas, motivado por la mayor facilidad para programar las películas en pases sueltos en cada sala, lo que facilita los estrenos masivos y deja menos espacio para el cine independiente y su mantenimiento en las pantallas. Y en la televisión, la digitalización y la piratería han contribuido a la práctica desaparición del DVD, que era una parte importante de la financiación de las películas, y por otro lado se han creado nuevas plataformas, no de televisión directamente aunque en muchos casos puedan verse en la televisión: el VOD (Video On Demand), que hace que se consuman muchas más películas y ha fragmentado la audiencia de las televisiones generalistas”.

Nuevas plataformas (Netflix, Amazon, HBO, Movistar+, Filmin…) capaces de variar de forma radical el sistema de comercialización de las películas, especialmente en el caso de Netflix. Distribuidora mundial de títulos importantes, que no permite que se vean en salas salvo en su país de origen, mayor incidencia poseen aun los films que ella mismo financia, caso de Roma, de Alfonso Cuarón (2018), o que se están finalizando como The Irishman, de Martin Scorsese. En el caso del primero, tras obtener el León de Oro de la Mostra de Venezia (después de que el Festival de Cannes lo rechazara por su negativa a incluir en la Sección Oficial títulos que no fueran a distribuirse en salas), ha generado un conflicto con el sector de la exhibición en diversos países.

Concretamente en España, los grandes circuitos se negaron a programar Roma si no se cumplía el plazo que rige en el mercado –no por imperativo legal alguno–, según el cual tienen que transcurrir 112 días desde que una película se estrene en cines y pase a otras “ventanas”, algo que Netflix no estaba dispuesta a respetar. Así que únicamente un circuito más pequeño, vinculado a las distribuidoras A Contracorriente y Sherlock Films, se decidió a programar la obra maestra de Cuarón solo unos días antes de que estuviera disponible para los usuarios de la plataforma, manteniéndose todavía en sus salas un tiempo después. De esta manera, exclusivamente cinco salas en toda España (2 en Madrid y dos en Barcelona de dicho circuito, además de una de propiedad municipal en Málaga) exhibieron Roma, con una espectacular respuesta del público ante el potente reclamo del film.

Podría pensarse que esta situación corresponde ser analizada con mayor propiedad en el capítulo que se dedica a la Exhibición que en el presente, cuyo objetivo es la Distribución. Pero no es así en realidad, porque este sector se verá sin duda modificado con la extensión del número de abonados de las diversas plataformas digitales, donde probablemente llegarán a contemplarse en “streaming”, con simultaneidad o poco tiempo después, las mismas películas que programan los cines. Tratan estos de mantener la “cadena de valor” que hoy se halla vigente, pero –por más que intenten preservarla, porque en ello reside la supervivencia de la propia actividad económica– tarde o temprano tendrán que dotarla de flexibilidad y llegar a entendimientos y pactos con los sistemas generados por las actuales tecnologías. Hasta ahora, los exhibidores mantienen con firmeza su postura, pero habrá que ver hasta cuándo son capaces de hacerlo, ya que muchos piensan en la industria que su actitud es “poner puertas al mar”.

Y de ahí también se derivará el papel que el futuro reserva a la Distribución, si los ingresos por proyección en salas son menores al pago que ofrezcan las plataformas o, todavía más decisivo, si son estas quienes negocian directamente con los productores y no precisan de ninguna intermediación. Lo que, en mucha mayor medida que a las “majors”, con otros recursos de práctica financiera, acabaría afectando a unas distribuidoras independientes necesitadas de diversos canales de exhibición que, sumados, puedan amortizar sus siempre arriesgadas inversiones. Que existen soluciones resulta patente en el caso de Filmin, una plataforma española de cine de calidad creada precisamente por los mismos distribuidores cinematográficos independientes y que –después de diez años de existencia– logró por primera vez en 2017 evitar en su balance los “números rojos”.

Como colofón de este punto, considero que la problemática actual de esa Distribución independiente quedó adecuadamente resumida en las amplias Conclusiones de las Jornadas vallisoletanas a las que ya hemos hecho referencia con anterioridad. Por ello, creo pertinente reproducir sus puntos esenciales:

·       El objetivo fundamental de la distribución independiente es, desde siempre, la satisfacción y el enriquecimiento cultural del espectador, brindándole una oferta de las obras cinematográficas lo más diversa y variada posible. De hecho, la distribución independiente constituye en España entre un 20 y un 25 por ciento de la recaudación obtenida por el cine en salas anualmente.

·       El panorama que se ofrece a la distribución independiente se ve abocado a una situación paradójica: mientras a la tradicional exhibición en salas se han sumado nuevos canales de comunicación con el espectador, como las televisiones de pago y las plataformas digitales, cada vez resulta más dificultosa la amortización de los títulos adquiridos en los mercados internacionales, que demandan progresivamente precios más elevados.

·       Se reconoce la decisiva aportación para la existencia de la distribución independiente que supone el apoyo de los poderes públicos a través del programa Media y de las ayudas del ICAA. Asimismo, se considera que el estreno en salas cinematográficas continúa siendo el primer paso decisivo para que los filmes lleguen al espectador y continúen posteriormente su camino por los diversos canales de difusión existentes.

·       Precisamente por ello, se recomienda la flexibilización de las actuales ‘ventanas’ que la industria mantiene a partir de su estreno en salas. De esa forma, se lograría además combatir el fenómeno de la piratería audiovisual. (Este punto fue “contestado” posteriormente por varios de los exhibidores presentes en las Jornadas, que mostraron su disconformidad con tal flexibilización).

·       Resultan también fundamentales las plataformas digitales para disfrutar de películas y series en el ámbito doméstico mediante una propuesta lo más diversificada posible. Se estima necesario que –al igual que se está planteando actualmente en Francia– las plataformas digitales de raíz extranjera que se han implantado recientemente en España contribuyan al Fondo de Protección a la Cinematografía de nuestro país.

·       Una labor relevante de la distribución independiente es la comercialización de las películas españolas, dado que las que son adquiridas por las ‘majors’ (alrededor de quince al año) solo suponen un pequeño porcentaje de la producción global.

·       Se constata, con preocupación, cómo las películas de cine independiente atraen hoy en España a un público de mayor edad que el de décadas anteriores, y se confirma la necesidad de trabajar de forma conjunta para despertar el interés de generaciones cuya presencia es cada vez menor en las salas.

·       De ahí que todos los convocados manifiesten su convicción de que la educación audiovisual se convierta ya en un compromiso de los poderes públicos, estatales y autonómicos, en aras a formar desde la infancia y la adolescencia a quienes serán los espectadores del futuro.

·       Un camino fundamental para la distribución independiente es la adquisición de los derechos de sus películas por parte de las televisiones públicas y privadas. Especialmente en el caso de las primeras, se considera que la programación de sus obras constituye tarea básica de una televisión que no tendría que atender únicamente a sus resultados de audiencia.

·        No deben identificarse en ningún caso las películas independientes con filmes raros, difíciles, minoritarios o pertenecientes a un determinado gueto cultural. Dado que todas las televisiones, sean públicas o privadas, buscan legítimamente satisfacer las preferencias de su público, se aprecia que pueden existir nichos suficientes para programar las películas incluidas en los amplios catálogos de los distribuidores independientes. Esta apuesta podría implicar un menor desembolso económico por parte de las televisiones, que serían así capaces de atraer a un sector de sus espectadores con una oferta distinta de la actualmente existente.

·       Se estima que, en el caso de contar con la promoción adecuada, las películas de las distribuidoras independientes podrían llegar a atraer a un público televisivo más amplio. Si, como queda dicho, la distribución independiente en salas supone cerca de una cuarta parte de la recaudación anual, un hecho similar podría producirse en su repercusión en las audiencias televisivas.

·       Las televisiones asistentes a las Jornadas advierten de que su programación de cine es susceptible de sufrir alteraciones en el curso de los próximos años, derivadas del flujo de espectadores hacia los canales de pago. Ello irá unido al propio fenómeno televisivo en su conjunto, fruto de la multiplicidad de canales y de las variaciones que se están experimentando dentro de los hábitos de ocio.

·       También por parte de los operadores televisivos se sugiere a los distribuidores independientes la conveniencia de que cuenten con ellos a la hora de realizar sus adquisiciones en los mercados internacionales, porque consideran que así resultaría más sencillo su encaje dentro de las rejillas de programación.

·       En este sentido, sugieren a los distribuidores independientes la posibilidad de aunar esfuerzos entre ellos para proponer ofertas conjuntas de películas con las que negociar de forma más directa con los operadores televisivos.

·       Por otra parte, se valora de manera especial el gran esfuerzo realizado por la exhibición y la distribución en la digitalización de las salas, producto de una evolución tecnológica que han debido asumir de manera privada, sin las ayudas públicas que se han concedido en otros países de nuestro entorno.

 Los distribuidores independientes plantean al sector de la exhibición (al que consideran un colaborador imprescindible para dar visibilidad a sus películas) la conveniencia de que no existan desigualdades acusadas entre los porcentajes obtenidos por ellos y las ‘majors’ sobre el precio de la entrada. Esas diferencias se perciben asimismo en el número y emplazamiento de sesiones dedicadas a las películas independientes, así como en la difusión y emplazamientos de materiales promocionales como ‘trailers’ y ‘displays’. Y también por las variaciones en la relación con los integradores, destinados inicialmente a amortizar los gastos de la digitalización de las salas.

La difusión exterior del cine español

Los casi 25 millones de euros recaudados en China por Contratiempo (Oriol Paulo, 2017) han supuesto, además de una muy grata sorpresa, todo un hito en las taquillas logradas en el exterior por el cine español. Históricamente, habían sido Los otros (Alejandro Amenábar, 2001), Lo imposible (Juan Antonio Bayona, 2012), el film de animación Planet 51 (Jorge Blanco, Javier Abad, Marcos Martínez, 2009) y Volver (Pedro Almodóvar, 2006), con cifras entre los 200 y los 85 millones de dólares de recaudación global, los títulos que mayor interés habían despertado fuera de nuestras fronteras. Lista preferente a la que se suma Contratiempo como ejemplo del “tirón” que poseen los “films de género” españoles dentro del mercado internacional.

Un mercado al que la mayoría de las opiniones ven fortalecerse: “El crecimiento de la exhibición de cine español fuera de nuestras fronteras ha aumentado en más de un 50% en los diez últimos años, al mismo tiempo de producirse la consolidación de exportadores regulares dentro del sector”, escribía Julián Izquierdo, exdirector de Industrias Culturales del Instituto de Comercio Exterior, en la revista “Academia” nº 228 (noviembre-diciembre 2017). Páginas después, Antonio Saura, director general de la agencia de ventas Latido Films), lo corroboraba: “Nunca se ha vendido tanto cine español en el mundo como ahora. El excelente trabajo de agencias de venta españolas como la nuestra, Filmax o Film Factory, desde luego ha contribuido a la buena percepción global de nuestro cine. Y eso también ha despertado la curiosidad de otros países por vender películas españolas, y así no es raro ver cómo empresas francesas o alemanas representan algunas películas españolas, apoyadas, sobre todo, en el reclamo de sus festivales”. Y Carlos Fernández, CEO de Filmax, aludía al atractivo, antes citado, del “cine de género” hispano: “En Filmax creemos firmemente en las posibilidades de exportación del cine español. En muchos lugares del mundo siguen existiendo espectadores que buscan cine de calidad europeo, y es ahí donde el producto nacional tiene que pelear por hacerse un hueco. España está consolidada como una gran productora de películas de género y dispone de talentos que saben emocionar a públicos muy diversos. Es muy importante que se mantenga esta línea en los próximos años”.

PELÍCULAS ESPAÑOLAS DE LAS ÚLTIMAS TEMPORADAS MÁS VISTAS EN EL EXTRANJERO

TÍTULO
RECAUDACIÓN ACUMULADA
PAÍSES TOTALES ESTRENADOS
RECAUDACIÓN        2017
1
Contratiempo
22.541.831
9
22.519.263
2
Julieta
16.398.976
51
  1.471.096
3
Un monstruo viene a verme
15.745.583
69
14.270398
4
Ozzy
11.152.547
35
  9.440.181
5
La promesa
10.801.716
25
10.446.313
6
Meñique y el espejo mágico
6.681.389
11
  4.008.852
7
Neruda
5.676.750
31
  3.977.585
8
Truman
5.416.381
31
    208.982
9
Lo que de verdad importa
5.087.178
7
  5.087.178
10
Deep
4.913.774
21
  4.852.423
11
Colossal
4.686.031
34
  4.668.940
12
Nieve negra
4.377.059
7
  4.336.673
13
La cordillera
3.286.375
4
  3.286.375
14
Tierra de María
1.873.296
21
    361.440
15
Que Dios nos perdone
1.585.502
5
  1.578.451

Fuente: Revista “Academia” nº 228, con datos de comScore hasta septiembre de 2017.

Europa (con algo más del 50%) y Latinoamérica (con un 40%) son, con gran diferencia, las zonas donde el cine español obtiene una comercialización más positiva, aunque vaya creciendo notablemente en China (superando el 5%) y no llegue al 4% en Estados Unidos, un mercado muy cerrado para los productos extranjeros, como es bien sabido, y donde –en todo caso– resulta más fácil vender derechos “non theatrical”, no para exhibición en salas.

Por tratarse de cifras confidenciales entre vendedores y compradores, las agencias de ventas españolas no facilitan las cifras por las que se haya adquirido una película en concreto, ni siquiera la suma de lo pagado por todas ellas. Al menos, para este informe se ha logrado saber si el valor económico de las ventas de nuestro cine en el extranjero se ha incrementado o ha decrecido en el periodo 2015/2018, y la respuesta parece favorable en su conjunto. La aproximación facilitada por Latido Films así lo corrobora, cuando expone que en 2015 vendió por valor de entre 1.500.000 y 2.000.000 de euros; en 2016, entre 2.000.000 y 2.500.000 euros, y en 2017, entre 2.500.000 y 3.000.000 de euros, con una expectativa final muy superior para 2018. Lo que significa un considerable incremento anual de la cifra de ventas en torno a medio millón de euros, como resultado del mayor atractivo de las películas, sin duda, pero también de lo que Latido Films considera “una percepción cada vez más positiva de nuestra empresa en el mercado, basada en una apuesta más agresiva por encontrar los títulos adecuados, una estrecha colaboración con el distribuidor nacional y una buena estrategia de marketing”. Y paralelamente al aumento de negocio sobre films de inmediata producción, se cita como único elemento negativo el considerable descenso en la venta de catálogo de títulos más antiguos.

Aparte del valor siempre seguro de Almodóvar en todo el mundo, de los films hablados en inglés y de las “películas de género”, como hemos señalado, una buena acogida encuentran en otros países las coproducciones españolas con Latinoamérica (caso de Nieve negra, Neruda o La cordillera), los productos de animación (los dos Tadeo Jones, Ozzy) y algunas comedias o “thrillers” de señalado éxito entre nosotros, ya sea comercial o crítico, como Campeones y Que Dios nos perdone (Rodrigo Sorogoyen, 2016). O títulos que hayan logrado resonancia en festivales, caso de Carmen y Lola (Arantxa Echevarría, 2018), seleccionada por la Quincena de Realizadores de Cannes antes de su estreno francés en 51 salas, 11 de ellas de París y su periferia, con un volumen notable de exhibición para un film de estas características. Mención aparte merecen documentales “de nicho” como El Bosco: El jardín de los sueños (José Luis López Linares, 2016) o Jota (Carlos Saura, 2016), por los que se interesan especialmente las televisiones.

Como confirmación del incremento de la penetración del cine español en el extranjero, señalemos que –según datos de comScore– se ha pasado de una recaudación total de 80.951.788 euros en 2016 a 96.709.468 euros en 2017, con un aumento de cerca de 16 millones de euros, un 19’46% más percibido fuera de nuestras fronteras. En un año donde los cinco primeros puestos han sido para Contratiempo, Un monstruo viene a verme, La promesa (Terry George, 2016), Ozzy y Lo que de verdad importa (Paco Arango, 2017).

También en este sector de las agencias de venta o distribuidoras internacionales se va a asistir en el futuro a cambios radicales, según los profesionales que trabajan en él. “La transformación de las plataformas digitales de compradores a productores –nos dice Antonio Saura– va a reducir el número de títulos que adquieran. Y a pesar de la proliferación de nuevos ‘jugadores’, cada uno de ellos tendrá una línea muy clara de producto y se convergerá hacia un tipo de obra cada vez más alejada de la exploración cinematográfica. Justo en la dirección contraria por la que se encaminan los criterios de selección de los festivales cinematográficos más importantes, por lo que tendremos que medir cada vez con más cautela el efecto promocional de los festivales cara a los mercados”. Paralelamente a ello, “también estamos asistiendo a un cambio en los gustos y hábitos del público mundial, con la irrupción de las miniseries de alta gama, por lo que se atisba que mucha de la explotación cinematográfica va a dedicarse sobre todo a la explotación de nichos de audiencia. Pocos serán entonces los productos capaces de competir con los gigantes norteamericanos y las pocas producciones de cada país que tengan una cierta voluntad de evento”.

En definitiva, un efecto más de la globalización que domina todo el espectro de las industrias culturales, especialmente dentro de la era digital.

Cinco conclusiones

1.    Con 65 películas españolas en cuatro años (16 películas anuales), cifra que tan solo significa el 11,22% del total de estrenos en el periodo 2015/2018, las seis distribuidoras multinacionales obtuvieron un 76,17% del total de espectadores y un 76,84% del conjunto de recaudaciones. Lo que indica que, salvo contadas excepciones, han distribuido la producción española de mayor potencia comercial y casi siempre apoyada por las televisiones privadas.

2.    Por tanto, las distribuidoras independientes ocuparon únicamente una cuarta parte del mercado existente para el cine español. En ese mismo periodo, las catorce empresas independientes que más distribuyen cine español comercializaron unos 34 títulos al año, el 23% del total estrenado. Mientras proliferan las firmas que solo distribuyen una, dos o tres películas anuales, cuando no es la propia productora la que efectúa esa labor, con una atomización muy perjudicial para el sector.

3.    Si se considera que la producción de cine español es de unos 150 largometrajes al año (de los que en 2018 –por ejemplo– 88 han sido de ficción), y se suman en paralelo los films distribuidos anualmente por las compañías multinacionales y las independientes, se comprobará que muchas películas nacionales quedan sin estrenarse o lo hacen en unas condiciones mínimas e inadecuadas para poder llegar al público. Una situación que puede agravarse en el futuro, creando un auténtico y muy perjudicial “gap” para nuestro cine.

4.    La migración digital ha afectado de forma decisiva a toda la industria cinematográfica, y concretamente a la Distribución. Aunque lo que en principio parecían solo beneficios para ella al evitarse el coste de las copias, su transporte y su deterioro, se ha convertido en algo mucho menos positivo. Sobre todo para las compañías independientes, por los gastos suplementarios que el nuevo sistema genera y el trato que se recibe en aspectos como el número de pases en las multisalas. Otro factor fundamental en este terreno es la llegada y consolidación de las plataformas digitales, que implican un nuevo tipo de relación contractual en la distribución de las películas.

5.    La difusión comercial del cine español en el extranjero ha aumentado significativamente en los últimos años, con un incremento de recaudación que, entre 2016 y 2017, se acercó al 20%. El “cine de género”, las coproducciones con Latinoamérica, las películas de animación, las habladas en inglés o valores seguros como Almodóvar, han sido los principales factores de tal incremento, al que también ha favorecido la mejoría en la labor de las agencias de ventas españolas.
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1.     Además de ADICINE, otra Asociación reúne al sector de la Distribución en España: FEDICINE (Federación de Distribuidores Cinematográficos), que agrupa a todas las “majors” y algunas que no lo son, como A Contracorriente, Tripictures, E-One o DeAPlaneta. Su Presidenta y Directora General es Estela Artacho García-Moreno.

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ADENDA

BALANCE DE 2018

Sobre un cómputo global de 97,7 millones de espectadores en las salas de cine españolas a lo largo de 2018, con una recaudación de 585,7 millones de euros, el cine nacional obtuvo 17.625.480 espectadores y una taquilla de 103.808.053 euros, cifras muy similares a las del año anterior. Como también la de la cuota de mercado: un 17,4% en 2017 y un 17,5% en 2018, mientras el cine norteamericano obtenía más del 67% de cuota. En cuanto a la distribución, se confirma la tendencia expuesta anteriormente, ya que de las diez películas españolas más taquilleras, todas menos dos están distribuidas por compañías multinacionales.

PELÍCULAS ESPAÑOLAS DE MAYOR ÉXITO COMERCIAL EN 2018

TÍTULO
DISTRIBUIDORA
FECHA ESTRENO
ESPECTADORES
RECAUDACIÓN
1
Campeones
Universal
  6/4/18
3.288.420
19.092.222€
2
Superlópez
Disney
23/11/18
1.798.799
10.615.541€
3
El mejor verano
de mi vida
A Contracorriente
12/7/18
1.381.003
  7.935.774€
4
Perfectos desconocidos
Universal
1/12/17
1.295.596
    8.007.212€
5
La tribu
Fox
16/3/18
1.009.802
    6.146.641€
6
Yucatán
Fox
31/8/18
   916.333
    5.141.044€
7
El cuaderno de Sara
Disney
  2/2/18
  844.513
    5.197.167€
8
Sin rodeos
A Contracorriente
  2/3/18
  720.212
    4.495.600€
9
Los futbolísimos
Paramount
24/8/18
638.060
    3.437.934€
10
Todos lo saben
Universal
14/9/18
570.326
    3.137.938€
11
Ola de crímenes
Universal
5/10/18
503.994
    3.040.874€
12
El fotógrafo
de Mauthausen
Filmax
26/10/18
400.326
    2.404.453€
13
Thi Mai,
rumbo a Vietnam
Tripictures
12/1/18
309.313
    1.834.212€
14
El pacto
Sony
17/8/18
281.623
    1.602.280€
15
Loving Pablo
Filmax
  9/3/18
275.872
    1.765.881€
16
El reino
Warner
 28/9/18
273.634
    1.437.877€
17
Que baje Dios y lo vea
DeAPlaneta
  5/1/18
270.051
    1.635.106€
18
La sombra de la ley
Fox
11/10/18
242.732
    1.446.383€
19
El mundo es suyo
Warner
 22/6/18
234.525
    1.339.061€
20
Miamor perdido
Sony
14/12/18
199.405
    1.184.045€

Fuente: comScore.

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