De la inocencia al crimen: "La busca"

 

Equivalentes a lo que son hoy las series televisivas, los folletines publicados en los periódicos despertaban el entusiasmo de los lectores. Así sucedió con el escrito por Pío Baroja (1872-1956) para El Globo, compuesto por treinta y nueve capítulos en seis partes bajo el título de La busca y que el diario editase entre el 4 de marzo y el 29 de mayo de 1903. Dado su éxito, al año siguiente ya se había convertido en novela con el mismo nombre, aunque con diversas variaciones como que de las citadas seis partes, las tres últimas pasaran a formar parte de otro volumen, Mala hierba, continuado por Aurora roja hasta conformar la trilogía La lucha por la vida, bautizada así en homenaje al Charles Darwin de El origen de las especies. Nacía entonces uno de las narraciones fundamentales de la literatura española del siglo XX.

Centrándonos en La busca, supone ante todo un friso, un descarnado retablo de los suburbios madrileños, que Baroja sitúa entre 1888 y 1891, en una sociedad empobrecida tras la Restauración monárquica y la progresiva pérdida de las colonias americanas. La capital española es entonces un hervidero de gentes llegadas de zonas campesinas, con una incesante inmigración que va poblando el extrarradio de una ciudad que solo contaba con medio millón de habitantes y que se siente desbordada por sus nuevos inquilinos. La miseria se da por doquier y, dentro de una abismal diferencia de clases, genera el nacimiento de un subproletariado que pronto deriva en delincuencia, prostitución y todo tipo de componendas para sobrevivir. Es esa “lucha por la vida” la que Baroja refleja de manera magistral, con un estilo claro y directo que impresiona por su rotundidad. Dentro de su confesado ideal estilístico de emplear una “retórica en tono menor”, cumple con “las dos cualidades que Baroja exigía al escritor: inspiración, que viene de observar la realidad, y, después, imaginación para inventar historias y personajes”, según Juan María Marín, en su tan exhaustiva como magnífica introducción a La busca en la edición de Cátedra de 2010.

Calificada sucesivamente de novela picaresca, de iniciación, próxima a las crónicas periodísticas o perteneciente a un naturalismo testimonial y casi fotográfico, es probablemente su adscripción a la mejor “novela social” del XIX la que le cuadre con mayor exactitud. Pero más allá de adjetivos, La busca supone un viaje por un océano de personajes y escenarios, de experiencias y fracasos, utilizando a un protagonista, el adolescente Manuel Alcázar, llegado a Madrid desde su pueblo soriano de Almazán, que es ante todo el hilo conductor para adentrarnos en todo ese universo social. No le interesan aquí a Baroja profundidades psicológicas ni disquisiciones filosóficas frente a un mundo terrible que nos pone ante los ojos y cuya descripción no puede dejarnos indiferentes.

El ingenuo Manuel (Jacques Perrin) se siente atraído por la sexualidad de Rosa (Emma Penella)

Con una cierta distancia de observador, no exenta de emoción en muchos momentos, el prolífico novelista donostiarra –que entonces contaba con 31 años y se hallaba en lo que Eugenio de Nora consideraría su principal ciclo creativo, que llega a 1912– compone una especie de narración coral, muy complicada de adaptar cinematográficamente por la citada multiplicidad de personajes y situaciones. Quizá por ello, curándose en salud, La busca, la película que en 1966 realizase Angelino Fons, no habla en sus títulos de crédito de adaptación del relato barojiano, sino de “Versión cinematográfica libre, inspirada en la novela del mismo título de D. Pío Baroja”, lo que ofrece mayores márgenes de libertad que una simple versión. De hecho, hay numerosas variaciones en el film respecto al libro, que, sin entrar en un fatigoso detallismo de cada pasaje en concreto, cabe resumir en las cinco que considero más definitorias:

·      * La busca película comienza con un prólogo que contextualiza la historia, mediante un montaje de fotografías al que acompaña una voz en “off” sobre la situación de España tras la Restauración, marcada por la llamada “cuestión social”. Tanto para el protagonista como para el país parece vislumbrarse un negro futuro caracterizado por sentimientos de “amenaza, incertidumbre y confusión”.

·     Con el fin de elaborar debidamente el relato en imágenes, se fortalece el protagonismo de Manuel (interpretado por el buen actor francés Jacques Perrin, que obtuvo por su labor la Copa Volpi de la Mostra de Venecia), desarrollando un itinerario vital que va desde su inocencia cuando llega a Madrid para alojarse en la pensión donde su madre, Petra, trabaja como criada, hasta introducirse de forma creciente en una degradante espiral de delincuencia y crimen.

·     * Similar finalidad tiene la potenciación del personaje de la modistilla Justa, el gran amor adolescente de Manuel, de mucha menor presencia en la novela. Y la invención de otro personaje femenino, Rosa, la amante del primo del muchacho, Vidal, que le envuelve en los placeres del sexo y en la que los guionistas reúnen perfiles de caracteres apenas vislumbrados en el texto de Baroja. La notable interpretación que, de una y otra, efectúan Sara Lezana y Emma Penella, contribuye al realce de ambas mujeres.

·   * Sin embargo, desaparece totalmente de las imágenes Roberto Hasting, a quien Manuel conoce como huésped del variopinto mundo de la pensión materna, y que está obsesionado por lograr una herencia que le convierta en un hombre rico. A lo largo de la trilogía de La lucha por la vida irá convirtiéndose en una especie de mentor del protagonista, al que, frente a su pasividad, trata de imbuir la voluntad férrea y la capacidad de decisión que presiden su búsqueda del dinero familiar.

* Curiosamente, y como si los guionistas lo hubieran tenido en cuenta, Roberto Hasting no aparecía en el folletín de La busca para El Globo, aunque ya sí en la primera edición del libro. En cierta manera, su papel queda sugerido por el que en el film juega el inventado Norberto Martínez de Osorio, un señor acaudalado que ayuda a Manuel a buscar trabajo en compensación a haberle auxiliado cuando, borracho, es arrojado a la calle por una prostituta, harta de sus malos tratos.

·     * Un cambio decisivo es el del final del relato. Mientras la película termina con un primer plano de Manuel acongojado tras haber matado en un duelo a navaja al malvado El Bizco (un inquietante Hugo Blanco) y esperando la inminente llegada de los guardias, Baroja, en un bellísimo último pasaje, le sitúa en el amanecer de la Puerta del Sol madrileña, donde mendigos y desahuciados acuden para abrigarse en el calor que emana de los hornillos asfaltadores de la plaza: “Aquella transición del bullicio febril de la noche a la actividad serena y tranquila de la mañana le hizo pensar a Manuel largamente. Comprendía que eran las de los noctámbulos y las de los trabajadores vidas paralelas que no llegaban ni un momento a encontrarse. Para los unos, el placer, el vicio, la noche; para los otros, el trabajo, la fatiga, el sol. Y pensaba también que él debía ser de éstos, de los que trabajan al sol, no de los que buscan el placer en la sombra”.

Por ellos optará Manuel, no sin devaneos ni retrocesos, en Mala hierba y Aurora roja, que seguirán a La busca y completarán, como queda indicado, la famosa trilogía de La lucha por la vida.

Vidal (Daniel Martín), amante de Rosa, introducirá a Manuel en el mundo de la delincuencia

Cuatro fueron los guionistas que se encargaron de llevar la novela a la pantalla: además de su propio director, Angelino Fons, formado en la Escuela Oficial de Cine y que emprendía así su “opera prima”, el escritor Juan Cesarabea, el productor ejecutivo Nino Quevedo y Flora Prieto. Aunque este último nombre por puro compromiso, ya que Baroja le había vendido los derechos y ella compuso un guion que Fons rechazaría, lo que aceptó pero a cambio de figurar en los créditos iniciales. Sobre la labor de trasladar a imágenes La busca, Cesarabea (seudónimo de Manuel Suárez Sampedro) declaró en su día a la revista especializada Nuestro Cine que lo primero fue “eliminar todo el material literario que careciera de convertibilidad cinematográfica” y, como señalamos, realzar la historia personal de Manuel, “un adolescente que inicia su lucha por la vida, casi inerme, en un marco social ferozmente clasista, reprimido y agresivamente brutal”. En definitiva, “recrear esa historia, introduciendo ciertas correcciones ideológicas absolutamente indispensables para la mentalidad del espectador actual”.

Lo fundamental, dicho ahora en palabras de Angelino Fons para el libro El cine español según sus directores, de Antonio Gregori, está en el principio de que “lo que no debe hacerse jamás en la adaptación de un obra literaria es traicionar el espíritu del autor. Puedes cambiar, variar o, incluso, crear personajes nuevos, quitar personajes de la novela o de la obra, pero lo que no debe hacerse nunca es eliminar su sentido”. Además, ya en un plano estético, La busca “se hizo en blanco y negro porque yo quería tener en cuenta los grabados del hermano de Pío, Ricardo Baroja, y mantener el aguafuerte del mundo barojiano, un mundo hosco, de antagonistas, un mundo cruel”. De ahí su convencimiento de “no haber traicionado ese mundo, sus personajes y situaciones, todo está en la película”.

Los dos amores de Manuel: la modistilla Justa (Sara Lezana) y la prostituta Rosa

Hay un aspecto que sí sorprende al visionar ahora La busca: su estructura narrativa, compuesta de secuencias breves y que dan paso a conflictos radicalmente distintos, con una utilización verdaderamente ambiciosa de las elipsis. En un primer enfoque, cabría pensar que tal construcción fílmica se debe al deseo de abarcar lo más posible los meandros de la novela, intentando que nada de lo fundamental quede fuera de la pantalla. Pero ahondando más, se llega a la conclusión de que esta forma estructural se acerca mucho precisamente a la que Baroja utilizó, lo que sería una nueva muestra del deseo de guardar fidelidad también en este terreno. Ya Juan María Marín, en su mencionada introducción a La busca, se refería a que “su complejidad estructural ha sorprendido frecuentemente a los lectores de la trilogía, pues los personajes secundarios a veces eclipsan el seguimiento de la vida del protagonista como principal hilo conductor de la historia”. Al detenerse en ellos, el libro salta con rapidez de una situación a otra, de un escenario a otro distinto, hasta que retoma la línea trazada por la existencia de Manuel. También el film lo hace así, pero no tanto por dar cabida a esos “personajes secundarios”, que son desechados la mayoría de las veces, como para ir abordando las diferentes etapas del protagonista: en la pensión, en el taller de zapatería, en la tahona o envuelto ya en los actos delictivos de la “Sociedad de los Tres” que forma con El Bizco y Vidal.

También se apoya esa diversidad narrativa en la espléndida labor de Adolfo Cofiño en la Dirección Artística, con ese conjunto de despoblados y ruinas donde malviven y transitan las “costras sociales” a las que se refería Baroja, así como la corrala, chabolas, tabernas e incluso cuevas que configuran su hábitat. Cofiño, un excelente decorador poco reconocido pero que destacó, sobre todo, en títulos producidos por Elías Querejeta, se ve acompañado en este empeño por el maquillaje de Lolita Merlo, la fotografía en duro blanco y negro a cargo de Manuel Rojas y hasta por la desasosegante música de Luis de Pablo. Entre todos ellos, y bajo la dirección de un Angelino Fons que realizaría aquí su obra más valiosa, y casi única en calidad, lograrían que La busca fuese un film sólido, coherente y digno del original literario. Si Baroja pensaba que “el cine no puede competir con la novela en la expresión de lo subjetivo, pero la novela no le iguala en la descripción de lo objetivo”, en este caso quedó patente un buen equilibrio entre ambas dimensiones.

(Publicado en CLIJ, Cuadernos de Literatura Infantil y Juvenil, nº 308).