* Lo primero que hay que decir es que,
contra lo que opinaba Truffaut (“Los
niños dicen que de mayores quieren ser pilotos, bomberos o deportistas, pero
nunca críticos de cine”), yo sí
me considero un crítico vocacional. De hecho, a los seis años y quizá por una
cierta influencia del contexto familiar, muy cinéfilo, empiezo a escribir reseñas
críticas.
· *Ya de manera más “profesional”, cuando
llego a la publicación de crítica cinematográfica, a finales de los 60, todavía
pervive la estela de los “Nuevos Cines” propiciados desde el nacimiento de la
“Nouvelle Vague”. Y también permanece en España la rivalidad entre “Film Ideal”
y “Nuestro Cine”, que responden a los esquemas que defendían “Cahiers du
Cinéma” en Francia y “Cinema Nuovo” en Italia: cine norteamericano, formalismo,
autonomía del hecho cinematográfico en el primer caso; contenido, cine europeo
(especialmente italiano) e ideologización en el segundo. Iván Tubau ha
analizado adecuadamente este enfrentamiento en su tesis doctoral y en su libro “Crítica
cinematográfica española: Bazin contra Aristarco”.
· * Aunque comienzo escribiendo en
“Nuestro Cine”, el trabajo crítico fundamental lo realizo en “Triunfo” a lo
largo de ocho años (junto a Diego Galán), entre 1970 y 1978. Allí efectúo una
labor caracterizada por un cierto análisis ideológico de las películas, con su
interrelación con la cinematografía y el país en que nacen, dentro de una clara
dimensión política, que se traduce en frecuentes denuncias de las tropelías
cometidas por la censura franquista. Junto a ello, un amplio volumen
informativo, que llega a albergar cuatro páginas semanales con entrevistas del
director español que hubiese estrenado en fechas recientes, algo impensable en
el panorama informativo de hoy.
· * Al pasar al semanario “La Calle” como
redactor-jefe, predomina esa especial dedicación crítica e informativa al cine,
aunque ya en democracia, lo que permitía enfocar el tema sin tantas urgencias
políticas. Se trata, sobre todo, de vislumbrar qué nuevos caminos se abren ante
el cine español, ya sin censura y con libertad de expresión, en esta etapa de
la Transición, que denominé “Cine de la recuperación” en los ámbitos político,
ético, moral, erótico y de las costumbres en general, cegados antes por la
dictadura.
· * Cito todo esto porque, al asumir en
1984 la dirección de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, lo que en
definitiva me planteo es “hacer críticas” en público, proponer aquello que me
parece fundamental en ese momento ante centenares de espectadores que me darán
o no su aprobación. Aunque con un criterio básico de pluralidad, y no
limitándome al “ghetto” de mis gustos personales.
· * Tenía como referencia clara y directa
la Semana Internacional de Cine de Autor que Julio Diamante dirigiese desde
1972 a 1989 en Benalmádena (Málaga). Un Festival ejemplar por muchos motivos,
combativo e innovador, que servía de referencia opuesta al de San Sebastián
que, por aquel entonces, suponía un escaparate del franquismo hacia el interior
y el exterior. Y, en el aspecto organizativo, quise conocer desde dentro cómo
estaban planteados los de Berlín y Locarno, cuyas normas de funcionamiento en
este terreno merecían ser analizadas y aplicadas por su rigor y seriedad.
· * Volviendo al punto anterior, cuando
llego al Festival lo primero que me planteo es recuperar a un público que en
buena parte se había perdido. Hay que recordar que estamos en la década de los
80, cuando, por la irrupción del vídeo, las salas pierden espectadores día tras
día. Y aplico una cierta teoría de la piedra arrojada al estanque y que forma
círculos concéntricos: si interesas al público de la ciudad, interesarás a los
medios locales; si a estos, a los nacionales; si existe esa onda mediática, la
industria querrá participar en el Festival; y si la industria nacional lo hace,
también repercutirá en el contexto internacional.
· * Por tanto, debía conciliar esta
exigencia con una propuesta que resultase renovadora y atenta a lo que en ese
momento se estaba desarrollando en el mundo del cine. Entre otras cosas, darle
al documental –que parecía confinado a la televisión– carta plena de naturaleza
a través de la creación de la sección “Tiempo de Historia”, iniciativa seguida
después por muchos certámenes. Otro tanto respecto a los cortometrajes, las
series televisivas y al cine de animación, que se solía destinar solo a los
niños, pero que a través de programas de obras de grandes autores del género,
se demostraba que podían tener un alcance mucho mayor. Y abrir las puertas para
cineastas desconocidos o semidesconocidos en España (Kiarostami, Egoyan, los
Hermanos Dardenne, Eustache, Loach, Terence Davies, Mike Leigh, Guédiguian,
Téchiné, Amelio, Moretti, Paskaljevic, Gitai y tantos otros) que no llegaban, o
no lo hacían fluidamente, a los circuitos de exhibición. Al tiempo que cada año
se revisaría la trayectoria completa de un cineasta español y, junto a los
“nuevos autores” del panorama internacional también se proyectaría la
filmografía íntegra de “clásicos”, en ocasiones no del todo conocidos o suficientemente
“valorados” (Mankiewicz, Donen, Penn o Costa-Gavras, por citar algunos). En
definitiva, abrir al máximo los caminos del cine contemporáneo, sin exclusión
de ninguna película en razón de su género, su nacionalidad o su planteamiento
estilístico o temático. Siempre guiados por lo que, en nuestra opinión, era de
calidad contrastada y no sometido a una moda pasajera o a la conveniencia de
programar algo para asegurarse la presencia de un determinado artista. Lo que
considero fundamental en cualquier certamen.
* *Significaba una apuesta arriesgada,
pero mi equipo y yo consideramos fundamental crear un esquema de programación sólido
y que se mantuviera a lo largo del tiempo, aunque, lógicamente, cambiasen sus
protagonistas. Porque lo fundamental de un Festival es que tenga una identidad
propia, una personalidad definida, que se sepa “a lo que se va” cuando se acude
a él. Así traté de mantenerlo en los veinte años en que lo dirigí, aunque
siempre estando atento a las modulaciones que se producían edición tras
edición.
·* Si me planteo cuáles han sido los
“signos de modernidad cinematográfica” en estas dos décadas (de 1984 a 2004) en
que estuve al frente de Valladolid, creo poder resumirlas en estas siete:
· -La transgresión que el cine contemporáneo ha
realizado de las fronteras establecidas entre ficción y documental, hasta
fusionarse en muchas ocasiones tanto en su acercamiento a un tema determinado
como a la manera fílmica que viene tratado.
· -El cuestionamiento que el autor hace
de su propio trabajo, en un ejercicio de autorreflexión, de “espejo de sí mismo”, que tiene
numerosas concomitancias por cuanto se plantea en otras facetas artísticas. Sin
llegar a la complacencia o al metalenguaje, la necesidad de replantearse la
función del autor en el mundo contemporáneo, su sentido y su valía.
· - La crisis del sistema de
representación habitual y, por tanto, la relación de la obra con el espectador.
· - La apertura hacia otras formas de
expresión que no fuesen las que conocemos como “eurocéntricas”, siempre
limitadas al cine de nuestro entorno o, en todo caso, al norteamericano. De
hecho, la Semana de Valladolid ha realzado con su Espiga de Oro durante mi
periodo (y asegurado su distribución en España) a títulos como “Sacrificio”, de Tarkovski, “Leolo”, de
Lauzon, “Ju dou”, de Zang Yimou, “Sangre y oro”, de Jafar Panahi, o “Hierro 3”,
de Kim-Ki-duk, por poner solo un quinteto de ejemplos.
· - La necesidad de promover y defender
el cine independiente allá donde se produzca, frente al dominio de las grandes
multinacionales de la comunicación y de un gusto mayoritario ahormado por la
continua presencia del lenguaje televisivo.
· - La consideración, antes mencionada,
de que el cine es un fenómeno completo y complejo, donde no deben existir nunca
barreras institucionalizadas sobre qué géneros, estilos o nacionalidades deben
ser las dominantes. Una especie de “globalización” del cine, en el buen sentido
de la palabra.
· - En gran parte como lógica consecuencia
de todo ello, la incesante modulación o incluso transformación del lenguaje cinematográfico
que se ha ido viviendo a lo largo de estas dos décadas.
· * Una última cuestión: ¿Responden los
Festivales (españoles en concreto) a estos puntos que me parecen básicos, o muchos
están atenazados por las ideas fijas del “glamour”, la alfombra roja, el
“photo-call” y otras zarandajas? Conviene que cada uno se dé respuesta a ello,
y podemos argumentarlo en el coloquio posterior.
· * Pero quede claro que cualquier Festival
que no esté atento a los cambios de todo tipo que experimenta el cine, que no
sepa poner a los espectadores en relación con su “modernidad”, estará
incumpliendo lo que debería constituir su regla máxima, su razón de ser. Que no
es tan simple como enlazar unas cuantas películas y buscar la fácil repercusión
en el público y los medios de comunicación.
(Esquema de la intervención que, como "Testimonio", tuvo lugar en el Seminario "Crónica de un desencuentro: La recepción del cine moderno en España", celebrado en Valencia los días 26 y 27 de noviembre de 2015).
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